關(guān)于藝術(shù)史書寫三個(gè)假設(shè)問題的懸想

《藝術(shù)與文明》第二卷與第三卷的腰封上用了我的兩句短語：“沒有藝術(shù)，文明近乎蒼白?！薄皩幙筛接癸L(fēng)雅，不要斯文掃地?！庇行┤讼Ｍ夷苷归_詳述，但時(shí)光催人，我只能簡(jiǎn)單說一下撰寫《藝術(shù)與文明》所懸想的幾個(gè)假設(shè)和幾個(gè)相關(guān)的問題。

第一個(gè)假設(shè)：藝術(shù)是文明的代言人。藝術(shù)讓文明圖像化、實(shí)體化，變得可觸可觀。我很欣賞米什萊的一句振奮人心的話，“歷史是整體生命的復(fù)活，不在其表面，而在其內(nèi)部和深層的有機(jī)體中?！钡也桓蚁嘈艢v史書寫能讓歷史復(fù)活，而是以為，能把歷史寫得栩栩生動(dòng)，就足以成就大歷史學(xué)家了。但關(guān)于文明本身，我曩年受命寫《中華竹韻》，在靠近結(jié)尾時(shí)有這樣的話：

在中國(guó)，藝術(shù)家們用一切精雅的形式傳遞藝術(shù)的火種，傾注慧命，系此一線。即使只是一味風(fēng)花雪月，一味縹緲其詞以成好句，也有可興可觀之處，而不是留給后人的一堆無益之物。

文明乃是宇宙的華飾綺采，我們仰望蒼穹，垓埏雖大，茍無優(yōu)雅的真氣往來其間，就是天地亦屬頑冥。荒荒太古中，其有生機(jī)之不毀者，獨(dú)賴此文明一帶。但是，文明總是受到威脅，總可能面臨一個(gè)明天就被摧毀的世界，而不讓優(yōu)雅澌滅的信念，卻是人心中的神性，它令人從絕望之山鑿出希望之石，令人堅(jiān)定不移去雕琢、去推敲、去組合那些小小的藝術(shù)礦石，細(xì)心把它們嵌進(jìn)文明的書卷。就像盛開在淺草上的一切綺麗的花朵，也許明天即遭毀滅，今天卻依舊小心翼翼護(hù)育著自己的花瓣，不論是五瓣還是七瓣、是紅色還是白色，永遠(yuǎn)認(rèn)真精細(xì)，把自己打扮得盡可能地美麗，像自由一樣的美麗。

我在《藝術(shù)與文明》的導(dǎo)言中說“宇宙間也許有更高級(jí)的生命，但也許沒有比我們更高級(jí)的藝術(shù)”，寫下這些字時(shí)，心中想的就是上面那些話。一旦意識(shí)到我們的文明史會(huì)受到圖像的左右，興許會(huì)開辟出一條新的思路：寫史不是“呈現(xiàn)”，而是“再現(xiàn)”；就像寫實(shí)主義的繪畫離不開“圖式與修正”的公式一樣，寫史亦然；我們不只使用大量的細(xì)節(jié)史實(shí)，也使用前人建構(gòu)的概念圖式，沒有那些初始圖式，我們就會(huì)無從落筆。

第二個(gè)假設(shè)：我們接近藝術(shù)、理解藝術(shù)的最佳方式，是附庸風(fēng)雅，在似懂非懂、不懂裝懂中向真正懂行的人學(xué)習(xí)，直到真懂，這是學(xué)會(huì)欣賞藝術(shù)的通衢大道。我自己學(xué)習(xí)藝術(shù)，大致也是取道附庸風(fēng)雅。例如，我很想聽懂巴赫，聽說馬慧元的書“不光是懂音樂的人可能找到知音，不懂音樂的人僅憑她的文字也會(huì)愛上巴赫”，于是就跟隨馬慧元的書，去體會(huì)巴赫的“一種凄涼的絢麗，一種帶著神啟意味的決絕”。最近讀她的《一點(diǎn)五維的巴赫》的樣稿，竟然發(fā)現(xiàn)她把巴赫的“對(duì)稱”描述得如歲月磨洗的玉石，音可聆聽，心可感應(yīng)，才想到了自己貿(mào)然討論“對(duì)稱”，是多么淺薄，而全然沒有認(rèn)識(shí)到“對(duì)稱是達(dá)到和諧與完美的終結(jié)密碼，在萬物之中，有的已經(jīng)顯現(xiàn)，有的仍被深深地隱藏”。

第三個(gè)假設(shè)：偉大的作品總有慶云輪囷覆護(hù)其上，每件杰作都是文明的一縷光芒，在人們的生活中灑下了一圈光子場(chǎng)，潛移默化著人們的心智性靈。所以熏習(xí)藝術(shù)，可以使人心優(yōu)雅，可以使野性和狂熱消除。人文學(xué)科真的富有人性化的力量嗎？如果有，為什么它們?cè)诤谝沟絹碇笆×?？我認(rèn)為：沒有失敗。人生或許是：世事越是悲觀，做一個(gè)樂觀主義者越是人文學(xué)者的責(zé)任。

以上三個(gè)假設(shè)，不論是美術(shù)史讓文明可以觸摸，讓人優(yōu)雅，還是讓人欣賞，表述起來都殊為艱難，它讓我一再思考美術(shù)史的“描述”問題。盡管解釋和再現(xiàn)是美術(shù)史的目標(biāo)，可基本手段卻是描述，這也是我在20世紀(jì)80年代閱讀圖像學(xué)獲得的教益。當(dāng)時(shí)，我意識(shí)到西方美術(shù)史大師的深厚的古典學(xué)基礎(chǔ)，意識(shí)到美術(shù)史的產(chǎn)生跟它向古典文獻(xiàn)不斷借用詞匯、借用描述的方式有關(guān)，因而眼前一亮，領(lǐng)悟到：如何描述作品，乃是美術(shù)史家的首要任務(wù)，往昔是，現(xiàn)在仍是。寫這部書時(shí)，我覺得最力不勝任的就是描述，因此常常說，自己是一個(gè)被語言打敗的人。這不是調(diào)侃，它寄寓著我的無限感慨。

描述的問題植根于古典學(xué)，因此也讓我們走進(jìn)了學(xué)術(shù)史。我在書中常常不自量力地引用人文主義者的著作，以期與閃耀在書中的沃爾夫林、潘諾夫斯基和貢布里希的學(xué)術(shù)形成張力，也意在說明美術(shù)史的古典學(xué)基礎(chǔ)。另一方面，中國(guó)的古典學(xué)如果從歐陽修和劉敞一代人算起，學(xué)者們對(duì)古物之美（書法除外）的認(rèn)知為什么到了康有為、王國(guó)維的晚清，才有了真正的飛躍，才站在了美術(shù)史的大門之前，這也是我常常思考的問題。

這種粗淺的感受讓我不時(shí)地回到中國(guó)藝術(shù)，讓我想到中國(guó)美術(shù)史研究的現(xiàn)狀。因此我在書中也試圖暗示，現(xiàn)在的年輕一代投身中國(guó)美術(shù)史的視覺文化潮流還不是時(shí)候。不是說視覺文化不吸引人，而是想到中國(guó)藝術(shù)有那么多偉大作品還在孤寂之中靜靜地等待研究，我們就不能躲開作品只在它們的外圍轉(zhuǎn)圈。外圍那些問題，由考古學(xué)家、歷史學(xué)家、文學(xué)史學(xué)家，甚至經(jīng)濟(jì)學(xué)家去研究，一定會(huì)比我們做得更好。這不是要隔絕視覺文化，而是覺得美術(shù)史家去趕視覺文化的時(shí)尚，不但丟掉了美術(shù)史的本質(zhì)核心，連古代美術(shù)史大師的智慧也漠視了。中國(guó)古人對(duì)藝術(shù)品的描述，唐代就達(dá)到了世界最高的水平，這筆遺產(chǎn)是大貝明珠，要磨洗出它的美麗光彩，仍需我們付出艱辛的努力。

西方美術(shù)史與當(dāng)代流行的“全球美術(shù)史”寫法完全不同。全球美術(shù)史是把世界上所有地區(qū)的藝術(shù)平均講述，以示平等，結(jié)果不但文本平庸，而且恰恰破壞、割裂了人文學(xué)術(shù)的一個(gè)重要觀念：知識(shí)的整體性。知識(shí)的增長(zhǎng)和對(duì)知識(shí)的追求，對(duì)于個(gè)人來說永遠(yuǎn)是生也有涯而知也無涯；以有涯隨無涯，雖云殆已，卻不能否定知識(shí)的整體性；知識(shí)的整體性讓人時(shí)刻意識(shí)到個(gè)人的所知乃滄海一粟，而無知?jiǎng)t無窮無盡。學(xué)術(shù)的本質(zhì)就是這樣讓人耗盡生命而又綿亙生命。

最近讀德國(guó)學(xué)者海因里?！さ侠奈恼?，他針對(duì)當(dāng)前的學(xué)術(shù)情境寫道：“面對(duì)學(xué)術(shù)的多樣性，人們常會(huì)懷念那些生活在幾十年前的學(xué)術(shù)泰斗，他們能整體把握不止一個(gè)專業(yè)領(lǐng)域或細(xì)小的知識(shí)領(lǐng)域。備受尊崇的不是舊式大學(xué)者高深、廣博的基本修養(yǎng)，而是一種培養(yǎng)超學(xué)科的綜合修養(yǎng)的能力。人們想要再次獲得對(duì)整體的全盤把握，這種愿望其實(shí)也是被寄予厚望的跨學(xué)科合作的起因之一。然而，舊式學(xué)者身上那種令人驚嘆的跨學(xué)科性和超學(xué)科性，并非來自其他專業(yè)人士的合作，而是來自一門學(xué)科從另一門學(xué)科中汲取的教益?！?/p>

今日，美術(shù)史想要找回昔日的風(fēng)采，不被時(shí)尚的浪潮淹沒，不被流行的哲學(xué)異化，讀讀當(dāng)代這位主編《藝術(shù)史導(dǎo)論》的學(xué)者的肺腑之言，還是有益的。

（本文節(jié)選自范景中《藝術(shù)與文明》后記，有刪改，題目為編者所擬）