倪瓚“一河兩岸”圖式演進(jìn)歷程研究

摘 要：元末明初政權(quán)更迭，社會環(huán)境惡劣，以倪瓚為代表的江南文人畫家皆受到了不同程度的影響。隨著人生歷程的推進(jìn)、內(nèi)心思想的轉(zhuǎn)變，倪瓚寄情書畫，運(yùn)用獨(dú)特的“一河兩岸”圖式創(chuàng)造屬于自己的畫風(fēng)，并蘊(yùn)含獨(dú)特韻味，在中國畫史上產(chǎn)生了一定的影響。作為倪瓚的典型圖式，“一河兩岸”在他的藝術(shù)創(chuàng)作中存在一個演變的過程，這個過程與畫家所經(jīng)歷的生活與時代又有著較為密切的關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：倪瓚；一河兩岸；圖式；演進(jìn)

山水畫是古代文人畫的重要組成部分，元代畫家大都拋棄南宋傳統(tǒng)，上承唐與北宋，形成了“元人尚意”的普遍畫風(fēng)。倪瓚以其鮮有的個性創(chuàng)作出了眾多的繪畫作品，其典型圖式的“一河兩岸”式的構(gòu)圖、簡潔的畫面內(nèi)容、精妙的筆墨運(yùn)用，在倪瓚一生的作品中，甚至在中國繪畫史上均占據(jù)著重要地位。繪畫不僅僅是簡單的物象再現(xiàn)，更是畫家獨(dú)特的審美趣味和藝術(shù)情感的象征。通過這些畫作，倪瓚不僅展示了他獨(dú)特的藝術(shù)理念，更借此表達(dá)了他深邃的生命哲學(xué)。

一、“一河兩岸”圖式表現(xiàn)剖析

圖式是一種認(rèn)知模式，非簡單的知識堆砌，而是有邏輯地去傳達(dá)知識，繪畫正是通過可感知的方式將筆墨符號按一定的構(gòu)圖方式組合在一起。繪畫的圖式表現(xiàn)通常并非簡單的物象組合，而是畫家經(jīng)過選擇、確認(rèn)自身所要表達(dá)的情感、意圖，進(jìn)而對頭腦構(gòu)思中即將繪畫的物象采用獨(dú)具匠心的藝術(shù)表現(xiàn)形式所創(chuàng)作出的圖像。南齊謝赫“六法”中“經(jīng)營位置”的理論為繪畫的構(gòu)圖奠定了基礎(chǔ)，成為歷代畫家遵循的規(guī)范?！耙缓觾砂丁笔降臉?gòu)圖作為“經(jīng)營位置”的具體實(shí)踐，在倪瓚筆下經(jīng)歷了一個發(fā)展到成熟的過程，如今已然成為畫史典范。

一二土岸、三五枯樹、廣闊湖水，便是“一河兩岸”的全部，有時也會加上一座空亭，使得畫作更顯疏闊。近樹、中水、遠(yuǎn)坡構(gòu)成了一河兩岸式最基本的構(gòu)圖，雖構(gòu)圖簡單，看似平淡無奇，卻能充分表現(xiàn)畫家內(nèi)心的隱逸心態(tài)，以神韻勝、以筆墨勝，這是倪瓚在經(jīng)歷了朝代更迭、政局動蕩、家庭變故等事件后做出的選擇?！捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，“喜作詭怪，自擅逸筆”，劉道醇在評石恪“簡筆畫”時就已提及“逸筆”之說，雖“逸筆”理論不起于倪瓚，[1]宋代已有之，但到了元代，倪瓚在理論與實(shí)踐中不斷探索和完善，逐漸形成了較為完備的“逸筆說”，重神而略形，力求意足、神似。“逸氣”是士人逃離世俗、追求超越世俗藝術(shù)境界的精神寫照，不為法拘，不與尋常繪畫法則相同，追求筆墨寫意與文人精神一體化，體現(xiàn)藝術(shù)本身與自然與畫家的和諧之美，士氣、草草、遒勁，這就構(gòu)成了倪瓚“逸筆草草”的個性化的審美特征。[2]

當(dāng)然，“逸筆草草”并非指與自然物象全然無相似之處，而是在起筆之時，畫者更加著重強(qiáng)調(diào)“神”“韻”的重要性。倪瓚的“一河兩岸”式構(gòu)圖，貫穿了他多個重要的創(chuàng)作階段。這一構(gòu)圖形式不僅在明清時期深受推崇，甚至對現(xiàn)當(dāng)代畫家也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，為他贏得了極高的藝術(shù)聲譽(yù)。后“一河兩岸”式構(gòu)圖逐漸演變成了一種文人清逸人格的象征，成為表達(dá)文人隱逸理想的代表性圖式。觀倪瓚之畫，隨轉(zhuǎn)隨注，基于自然而又超乎自然，一草一木，簡淡空靈，力控筆墨，給人以渾然天成之感，《六君子圖》（圖1）既是倪瓚畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵作品，同時也是他人生“一河兩岸”圖式的先啟之作。畫中以簡單疏朗的筆墨描繪了整幅畫面，近處堆壘起來的坡地上生出的六株挺拔的樹木“松、柏、樟、槐、楠、榆”構(gòu)成了畫面的主體部分。右上題跋處有黃公望贊云林所作，曰：“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁陂陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗?！笔菫楫嬜黝}名由來。畫面近處土坡層疊，用筆連勾帶皴，抓人眼球，墨色濃淡變化巧妙，既表達(dá)了其濃重的情感色彩，又不乏疏朗之感，中部是一汪平靜空明的湖面，沒有孤舟蓑笠翁，沒有水霧隱江津，既無人煙也無配景，這大片的湖面仿佛驚不起一點(diǎn)波瀾，形成其獨(dú)特的象征意義?！白越蕉h(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”，郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠(yuǎn)”論述，倪瓚以“平遠(yuǎn)”章法描繪畫面遠(yuǎn)處的江上群巒，已臻化境，且用墨較近處更淡，右上的線條更顯山巒連綿，延續(xù)整幅畫面所表現(xiàn)出來的空靈之感，給人畫止而意不斷之感。同時，截斷分層的近遠(yuǎn)景，增加了視覺上的沖擊，在一定層面上折射出畫家一種遺世獨(dú)立的心境。

繼《六君子圖》后，《漁莊秋霽圖》（圖2）可作為倪瓚“一河兩岸”圖式創(chuàng)作的定型之作。[3]《漁莊秋霽圖》為倪瓚55歲時所作，表現(xiàn)太湖一角晴秋的山光水色，相較《六君子圖》，近處堆疊的土坡更顯繁雜堅(jiān)硬，并以若干碎石形成參差，側(cè)鋒用筆、干筆皴擦，使得溫潤清和之感不在，并用折帶皴、小披麻皴的畫法繪出近景小丘，使得石塊的圭角棱角分明，體現(xiàn)土坡石塊紋理的同時表現(xiàn)其剛硬特色，復(fù)筆積墨，渾厚蒼勁。坡上枯木錯落分明、右低左高，雖數(shù)量較《六君子圖》的樹木相差無幾，但整體已無先前緊密、挺拔之感，枝葉簡疏、筆致清蒼，疏淡蕭散之意油然而生。中景湖水浩渺，在畫幅上，倪瓚相較《六君子圖》加長了紙張縱向距離，《六君子圖》的縱向距離為61.9cm，而《漁莊秋霽圖》則長達(dá)96.1cm，近景土坡與遠(yuǎn)景山巒間的距離變遠(yuǎn)，且整片湖面上不著一筆勾勒的畫法使得平遠(yuǎn)疏闊的畫面更顯意境荒寒、蕭疏空寂。遠(yuǎn)景則用皴法擦出山的層次及質(zhì)地，濃墨勾點(diǎn)出遠(yuǎn)山之神韻，突出其聳立輪廓，漸左漸緩，再現(xiàn)連綿之意。

《容膝齋圖》（圖3）則是倪瓚晚年“一河兩岸”山水畫風(fēng)的代表，近景大片平地以及空亭的增加使得畫面更添平淡自然，雖也呈現(xiàn)疏淡之意，確不似《漁莊秋霽圖》如此空寂，四五樹木構(gòu)圖相對均衡，用筆勁健。中景的湖水中也并非全無一墨，右側(cè)增加了兩道淺渚，使畫面內(nèi)容顯得更為充實(shí)。遠(yuǎn)景的山巒不似前兩幅的左右連綿，卻有明顯的向下伸展之意，使得畫面整體呈現(xiàn)清潤自然的感覺。

不貴五彩、著重水墨，倪瓚在畫中使用的筆墨以淡為主，卻也濃淡相宜，毫無突兀之處?！耙缓觾砂丁眻D式是“逸筆草草”與“惜墨如金”兩種表現(xiàn)方式的有效結(jié)合，在反映太湖沿岸真實(shí)景致的同時加入了倪瓚自身的主觀創(chuàng)造，將其所思所想巧妙融入，可以說，“一河兩岸”圖式是倪瓚自身清逸脫俗心性、蕭散疏放心態(tài)的完美體現(xiàn)。[4]

二、“一河兩岸”意境成因

藝術(shù)是時代下的產(chǎn)物，折射出當(dāng)時一定的社會生活及政治經(jīng)濟(jì)狀況，藝術(shù)作品不僅僅是藝術(shù)家個人喜好的表達(dá)，更是其思想的外化。畫家繪出怎樣的物象皆隨心定，因此，模仿前人之畫作，但無前人之心境，則難以模仿到精髓。沈周學(xué)倪瓚用筆，被說“力勝于韻”，王原祁臨摹其用筆，則“輒百不得一”，弘仁學(xué)倪瓚學(xué)有所成，是因?yàn)樗局鴰熜牟坏港E的原則?！耙缓觾砂丁睒?gòu)圖簡單，畫出其韻則難，倪瓚也正是因其不同于他人的人生經(jīng)歷才造就了孤傲清逸的性格以及難以模仿的獨(dú)特畫風(fēng)。

元代乃異族入主中原的時代，自元世祖忽必烈滅宋到元代最后一位皇帝元順帝妥懽帖睦爾北逃，共計(jì)九十余年。蒙古鐵騎下的統(tǒng)治與漢人不同，蒙古人僅以武力征服中原，在統(tǒng)治之時放棄了原來的部落居住習(xí)慣，僅僅是“稍范中國立國之規(guī)，不師先圣禮義之長，徒于其表面慕之追之”，[5]因此，兩個民族的融合勢必會帶來激烈的矛盾。那時的統(tǒng)治者按照攻下占領(lǐng)地區(qū)的速度進(jìn)行了嚴(yán)格的等級劃分，將世人分為“蒙古人、色目人、漢人、南人”四等，隨后以“九儒十丐”劃分社會階級……士人民族意識逐漸崛起，但因受儒學(xué)的傳統(tǒng)觀念影響較深，導(dǎo)致了士人對元朝政府多采取不合作態(tài)度，選擇退隱山林，獨(dú)善其身，出現(xiàn)了中國歷史上少有的士人整體性避世現(xiàn)象。倪瓚出生于元代成宗大德年間，祖上可追溯到漢代御史大夫倪寬，早年家中富裕，雖父親早逝，但兄長倪文光撐起了整個家，為弟弟們延請教習(xí)，這也是倪瓚“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”三教合一思想中儒家思想的啟蒙。同時在道教世家的熏陶下，倪瓚受道家思想影響更大，祖父倪椿為道錄官，兄長倪文光更是被特賜真人號，在“九儒十丐”的元代等級劃分中，“一官、二吏、三僧、四道”的社會排行使得道士可以排在前列，獲得免除田租稅等優(yōu)厚待遇，因此倪家不僅在一定程度上靠此提高了社會地位，更積累了不可小覷的一筆財富，倪瓚正是在這種環(huán)境下安逸的長大。然元末，皇位更替不斷，戰(zhàn)爭、自然災(zāi)害頻發(fā)，饑民動亂，這期間兄長倪文光、伯父倪煥相繼去世，家族產(chǎn)業(yè)無人打理，不善此道的倪瓚不得不扛起家族大梁，政府的勒逼納糧使得倪家處境變得更加艱難，家境就此衰落。至正初年，倪瓚鬻田產(chǎn)、散家財，結(jié)束孤芳自賞的安逸生活，開始混跡于五湖三泖之間，成了一個真正意義上隱逸的逸民。到了晚年，在對故鄉(xiāng)的無盡思念中，陪伴倪瓚一生的伴侶蔣寂照辭世，使得倪瓚心靈受到更大打擊，由此思想逐漸轉(zhuǎn)向佛教。同時新王朝即明朝政府的成立勢必對于文人作品的畫風(fēng)有所管控，加上自身對家鄉(xiāng)故國的思念，使得倪瓚的畫作開始不再蕭條空寂，而是趨向平淡自然。

1345年，即至正五年，開啟倪瓚“一河兩岸”圖式畫風(fēng)的《六君子圖》誕生。對于此時經(jīng)歷了家道中落、經(jīng)濟(jì)拮據(jù)、內(nèi)外交困的倪瓚來說，長子的去世無疑是壓垮倪瓚的最后一根稻草。從題跋中不難看出，《六君子圖》是倪瓚為好友盧山甫所作，但同時也是無奈下的應(yīng)酬之作，“時已憊甚，只得勉以應(yīng)之”，在如此情況下做出的畫作只能是飽含了各種情緒的疲憊之作?！耙缓觾砂丁笔降臉?gòu)圖給人以一種空靈、疏闊之感，我們無從得知倪瓚當(dāng)時作畫的真實(shí)想法，但結(jié)合當(dāng)時的情境，可以將近岸與遠(yuǎn)山的遙遙相望理解為倪瓚對親人逝世的懷念，對陰陽相隔、無法再見的苦楚，平靜如鏡的水面是難以跨越的鴻溝，隔斷了倪瓚與親人的相見。同樣，亦可聯(lián)想為元廷的種種作為使得以倪瓚為代表的江南士人寒心，相權(quán)的更替、災(zāi)害頻發(fā)下元朝政府的不作為、社會的混亂不堪……樁樁件件都使得昔日江南士人對元廷的認(rèn)同感不在，士人與元廷之間的關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)，隔著汪洋湖水般距離的兩者間，獨(dú)留“六君子”屹立在石丘之上，不偏不倚，特立獨(dú)行，展現(xiàn)自己的風(fēng)姿。

《漁莊秋霽圖》創(chuàng)作于1355年，至正十五年，此畫更是倪瓚對“一河兩岸”構(gòu)圖的一種獨(dú)創(chuàng)性改變，圖中原本挺拔的樹木改成了零散枯木，側(cè)鋒、折帶皴筆法的運(yùn)用使得畫面更加蕭瑟堅(jiān)硬，樹木的改變可以理解為倪瓚精神強(qiáng)迫性“潔癖”下的傾向選擇。[6]世人皆知倪瓚“性雅潔”，為保持苔蘚的完整性，云林不惜采用將落葉用針挑去的蠢笨方法，以此大膽推度，枯木的選擇不失為其保持畫卷干凈整潔、營造清幽素凈氛圍的性格必然。相較《六君子圖》，《漁莊秋霽圖》的畫幅整整加長30余厘米，使得兩岸間的距離變得更加遙不可及。追本溯源，當(dāng)時的元廷內(nèi)部黨派斗爭不斷，社會矛盾再次激化，紅巾軍起義，沉重官稅的壓迫下倪瓚棄家而去，隱匿于江湖之中，廣闊的湖水兩岸不可觸及的距離是倪瓚對遠(yuǎn)離政治的希冀，對回不去的故鄉(xiāng)的思念，以及對戰(zhàn)爭不斷、社會混亂的無奈，對民不聊生、民生疾苦的哀嘆，乃至多年后，倪瓚再次看到這幅畫作，便在平靜的江面上題寫了代表當(dāng)時作畫心境的詩句。

《容膝齋圖》為倪瓚晚年畫作，創(chuàng)作于1372年，贈其友檗軒，后檗軒請倪瓚補(bǔ)題寄贈給了潘仁仲醫(yī)師。隨著倪瓚在外漂泊日長，清閟閣在其棄家后毀于戰(zhàn)火、妻子蔣寂照去世等多重打擊使得倪瓚懷念故園情緒日益增加。同時，1368年朱元璋即位，明朝建立，明王朝統(tǒng)一后對張士誠所據(jù)吳地頒布了一系列征稅政策，使得吳地大受打擊，吳中許多畫家因“畏禍”，畫風(fēng)變蕭瑟為平淡乃至頌圣。但倪瓚面對社會環(huán)境的惡劣，強(qiáng)大政權(quán)的威逼，始終守得一方凈土，將全部情感寄于書畫之中，在無他色的水墨之中表達(dá)其“平淡天真”之意?！度菹S圖》相較《六君子圖》及《漁莊秋霽圖》不同之處不僅僅在于畫風(fēng)的改變，更在物象上增加了獨(dú)特的空亭，以亭之物象吐納山川之靈氣，內(nèi)化畫家主體之意念，這座空亭是當(dāng)時倪瓚內(nèi)心的表現(xiàn)。于外元廷覆滅、明朝興起，無論是張氏政權(quán)抑或是朱元璋政權(quán)管轄，都使得百姓生活民不聊生，于內(nèi)長時間的在外漂泊使得思鄉(xiāng)之情與日俱增，獨(dú)善其身、歸隱山林的佛教思想逐漸占據(jù)了倪瓚的內(nèi)心，空亭的屹立傳達(dá)了倪瓚“今世那復(fù)有人”的悲嘆。

正是倪瓚人生路途中獨(dú)特的社會經(jīng)歷、三教合一思想的影響促成了“一河兩岸”圖式的成熟，“一河兩岸”是倪瓚蕭疏簡淡心境的外化，表達(dá)了倪瓚對隱逸的堅(jiān)定及對故國家鄉(xiāng)的深深眷戀，在倪瓚心中建構(gòu)了一種“遺民想象”。[7]平靜廣闊的太湖水已成了倪瓚乃至當(dāng)時江南士人理想化的隱喻與象征，成為心中緬懷的理想。

結(jié)語

畫者，集天地之靈氣，結(jié)世人之妙想，元人難摹，云林之畫更不可學(xué)。“一河兩岸”圖式的成熟離不開倪瓚其自身拋開世俗功名利祿，不畏強(qiáng)權(quán)所擾，以純粹之心作畫的堅(jiān)守。倪瓚將其自身的人生歷程描繪入畫，畫風(fēng)由蕭淡疏朗到追求平淡自然，以最直觀的方式讓觀者走進(jìn)他的內(nèi)心世界，倪瓚不只是在畫山水，更是在畫他自己的一生所念。倪瓚“逸筆草草”的藝術(shù)表現(xiàn)、“逸氣”橫生的藝術(shù)境界、獨(dú)善其身的生活態(tài)度，被視為中國文人畫之典范，“一河兩岸”圖式也在后世影響了“吳門畫派”及眾多畫家，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院人文與博物館學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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[6]劉偉冬.從外顯到內(nèi)化——倪云林繪畫圖式和風(fēng)格成因[J].東南文化，2000（06）：51.

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