歷久彌新的音樂觀念史和音樂智識史

摘" 要：德裔美國學(xué)者阿爾弗雷德·愛因斯坦的《浪漫時代的音樂》出自諾頓公司在20世紀出版的第一套斷代史叢書。此書以觀念史為主要視角，在體例構(gòu)架、內(nèi)容安排、敘述筆法等方面頗具特色。如今，在觀念史和智識史轉(zhuǎn)型革新的宏觀背景下，圍繞音樂觀念和智識文化展開的學(xué)術(shù)研究不僅拓展了愛因斯坦著作中的一些核心主題，更顯示出新的方法論特點。

關(guān)鍵詞：《浪漫時代的音樂》；諾頓斷代史；觀念史；智識史；接受史

中圖分類號：J609.1" " " " 文獻標識碼：A" " " " " " "文章編號：1004 - 2172（2025）01-0090-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.01.010

從20世紀40年代至21世紀初，美國諾頓出版公司先后推出了三套六卷本音樂斷代史叢書——“諾頓音樂史”（The Norton History of Music， 1940—1966）、“諾頓音樂史導(dǎo)論”（The Norton Introduction to Music History， 1978—2005）、“語境中的西方音樂：諾頓音樂史”（Western Music in Context： A Norton History， 2012—2014），這一獨特的學(xué)術(shù)出版?zhèn)鹘y(tǒng)集結(jié)了過去近百年英語世界代表性史學(xué)家的深度研究成果，展現(xiàn)出西方音樂學(xué)術(shù)思潮的演變與轉(zhuǎn)向，揭示了歷史書寫與史學(xué)探索的宏旨與要義。21世紀初，上海音樂出版社全面啟動了第二套諾頓斷代史的翻譯出版計劃，從2012年《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時

代》[1]問世到2024年《文藝復(fù)興音樂：1400—1600年的西歐音樂》[2]出版，這套史著終于以完整的面貌被正式引入中文語境。筆者在上海音樂學(xué)院碩博在讀期間，有幸在不同程度上參與了這套譯著多卷的審校和翻譯工作，尤其是擔任《浪漫音樂：十九世紀歐洲音樂風格史》（下文簡稱《浪漫音

樂》）[3]的譯者。筆者接手此書翻譯工作時，正值博士一年級，這本書似乎以某種隱秘而奇妙的方式預(yù)示了筆者此后的主要研究方向——從博士論文聚焦于卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus）的19世紀音樂史研究[4]，到后續(xù)出版的譯著《絕對音樂觀念》[5]《浪漫一代：19世紀上半葉的西方音樂風

格》[6]，再到最近的“新音樂文化史”課題，都與19世紀這一短暫而漫長、熟悉而陌生的音樂歷史時期密不可分。因而，筆者對《浪漫音樂》、對諾頓斷代史始終心懷一份特殊的情感。

關(guān)于列昂·普蘭廷加（Leon Plantinga） 《浪漫音樂》的史學(xué)方法和學(xué)術(shù)特色，筆者曾撰文詳細評

論[7]；2020年，第三套諾頓斷代史中的19世紀卷（《19世紀的音樂》[8]）也已出版，這是目前“語境系列”中唯一問世的中譯本。反倒是第一套諾頓斷代史，如今鮮被問津。在追逐“最新”“前沿”潮流的當下學(xué)界，這套半個多世紀前的著作受到冷遇，不足為奇。就其中的19世紀卷（或者說“浪漫卷”）而言，一部由德裔美籍學(xué)者（阿爾弗雷德·愛因斯坦，Alfred Einstein）撰寫、名為《浪漫時代的音樂》、出版于77年前的斷代史[9]——似乎已經(jīng)足夠激活讀者心中的刻板印象：它的歷史視野必定是狹窄的，它的史學(xué)方法必定是陳舊的，它的寫作原則必定圍繞“經(jīng)典作品”和“偉大人物”，它的價值判斷必定體現(xiàn)“德意志中心主義”。然而，人類的刻板印象（至少在絕大多數(shù)情況下）總是真實與歪曲并存的混合體。實際上，三套諾頓叢書的19世紀卷，在其主要書寫視角上恰好形成有益的對比和互補：普蘭廷加的《浪漫音樂》以風格史為主導(dǎo)，弗利什的《19世紀的音樂》可歸為社會文化史，而愛因斯坦的《浪漫時代的音樂》則是一部音樂觀念史——作者在全書開篇便明示了這一定位。本文將以此書的這一著述角度為出發(fā)點，揭示其超越我們的刻板印象之處（當然也不會掩蓋其不可避免的局限性），進而將其置于20世紀至21世紀大史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，結(jié)合近年來西方學(xué)界的相關(guān)研究成果，表明愛因斯坦著作中的那些核心主題依然活躍在當下的音樂學(xué)術(shù)探索中，音樂觀念史（以及后來所稱的“智識史”）歷經(jīng)百年史學(xué)潮流的席卷與蕩滌，也在21世紀煥發(fā)出新的活力。

一、昔日的革新之作：《浪漫時代的音樂》的學(xué)術(shù)特色

與其他很多學(xué)術(shù)領(lǐng)域一樣，音樂史學(xué)長期以來熱衷于類別陣營之分，沉迷于視角方法之爭，風格史、社會史、文化史等諸種范式總想劃清界限，一決高下，以己之長攻彼之短。這一狀況直到近些年來才有所改觀。實際上，就音樂歷史書寫的具體實踐而論，從來不存在純粹單一視角的歷史著作，所有史書都是多種視角方法以不同比例關(guān)系結(jié)合、互補、協(xié)作的產(chǎn)物，只是側(cè)重與導(dǎo)向有所不同。普蘭廷加的《浪漫音樂》中幾乎每一章都涉及與主要議題相關(guān)的社會境況，這并不影響它將自己定位為“風格史”；弗利什的《19世紀的音樂》也大量論及風格語言和創(chuàng)作技法，因為這些何嘗不是“語境”的組成部分。明確了這一前提，或許有助于我們更為合理地認識愛因斯坦這部著作的觀念史性質(zhì)。

此著書名的表述方式——“浪漫時代的音樂”表明，它并非將“the Romantic”視為一個音樂歷史時期或一種音樂風格，而是一種宏觀的文藝思潮，其“目標是闡明浪漫主義運動如何體現(xiàn)在音樂中，以及音樂如何影響了浪漫主義運動”[10]。這一歷史寫作路徑顯然在當時的音樂學(xué)界相當罕見，以至于愛因斯坦在全書第一句話中就點明此書的與眾不同之處，“在本質(zhì)態(tài)度上有別于斷代史的慣常做法”[11]。

我們只需觀察此書的體例結(jié)構(gòu)，便知愛因斯坦并非言過其實，這樣的架構(gòu)即便在今日看來，也絕非平淡無奇（請見表1）。全書共十九章，分為三大部分：“前史、觀念與理想”“歷史”“哲學(xué)”。三部分在邏輯上大體呈并列關(guān)系，但顯然第一部分是統(tǒng)攝全書的前提基礎(chǔ)與理論內(nèi)核，也是觀念史性質(zhì)最為鮮明、典型的一部分。作者在這里相當全面地梳理和剖析了音樂浪漫主義的諸多中心理念、核心范疇、主要傾向，及其在當時的思想文化、音樂社會生活和音樂自身形式語言諸多方面的體現(xiàn)。因而我們看到，這部分有多個章節(jié)與社會史、風格史息息相關(guān)，如作曲家的社會背景和社會功能，音樂家與公眾之間的關(guān)系，器樂和聲樂中的體裁和形式問題。第二部分呈現(xiàn)出更為慣常的面貌，將體裁、時間、國別三種最為常見的邏輯線索交織在一起，其中的“主角”自然是偉大作曲家及其創(chuàng)作，乍一看仿佛是我們最為熟悉的“生平+作品”的風格史路數(shù)。然而，無論是第一部分對各種社會和風格議題的討論，還是第二部分對具體人物和作品的評述，作者始終未曾偏離思想觀念這一出發(fā)點，闡述浪漫主義者面對藝術(shù)和世界的“立場”，探查音樂社會活動背后的“意圖”，挖掘音樂創(chuàng)作技法中的“理念”，觀察作曲家、表演者、公眾看待音樂事象的“態(tài)度”。第三部分則是音樂觀念的另一種頗為顯在的體現(xiàn)——音樂哲學(xué)美學(xué)思想和音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展。

在觀念史這一前提基礎(chǔ)上，此書也顯示出其他一些值得關(guān)注的特點。首先，在史實的篩選和體例安排方面，以如今的學(xué)術(shù)意識形態(tài)來衡量，它的確帶有一定的“德意志中心主義”色彩——畢竟作者本人生于慕尼黑，在慕尼黑大學(xué)獲得博士學(xué)位，1918年起擔任《音樂學(xué)雜志》（Zeitschrift für Musikwissenschaft）（首任）主編，1939年定居美國后成為塑造美國歷史音樂學(xué)發(fā)展的那批重要移民群體的一員。而《浪漫時代的音樂》問世的時期（1947年），也是“德國話語霸權(quán)”主導(dǎo)下的傳統(tǒng)音樂歷史編纂的繁榮發(fā)展時期，況且它的“德意志中心”傾向并不比其他同時代，乃至更晚的史書更鮮明。不過，愛因斯坦對這一傾向并非不加反思，他在前言中特別提及：“德國的浪漫主義運動之所以在書中占據(jù)較多篇幅，并非關(guān)乎民族國家的自豪感，而是因為至少在（浪漫時代之后的）下一代人眼中，德國是受浪漫主義影響最為強烈的國家。”[12]浪漫主義運動起源于德語地區(qū)，這是眾所接受的史實，弗利什在《19世紀的音樂》第二章也曾表示：“我們將主要聚焦于德語世界，部分原因在于正是在那里，浪漫主義獲得了最早的界定和有意識的實踐，其次才是法國和意大利?！盵13]而另一方面，在“民族主義”一章里，《浪漫時代的音樂》反而比很多其他19世紀斷代史（以及通史）囊括了更多的國家和地區(qū)，例如荷蘭、葡萄牙，及北美地區(qū)。

此外，愛因斯坦在“歷史”部分給予宗教音樂的篇幅引人注目，不僅以不同定位論述幾位主要作曲家的宗教作品（門德爾松譜寫“新教音樂”，古諾和弗朗克體現(xiàn)“浪漫化的教堂音樂”，羅西尼和威爾第被視為“真正天主教”的代表），而且為清唱劇專辟一章展開討論。另外，舒伯特的教堂音樂和合唱音樂、瓦格納和李斯特的藝術(shù)歌曲、幾位炫技演奏家（斯蒂芬·海勒、阿道夫·亨澤爾特、夏爾·阿爾坎）、“瓦格納陰影下的作曲家”（約瑟夫·約阿希姆·拉夫、弗朗茨·拉赫納、彼得·科內(nèi)利烏斯等）也算是一些相對“冷門”的有趣話題。

其次，作為斯特拉文斯基、巴托克、韋伯恩的同齡人，愛因斯坦是浪漫時代的直接后裔，甚至是某種程度上的部分親歷者。這使得此書的敘述風格和寫作口吻帶有后世研究因歷史距離而不具備的親近感和個人性。書中涉及數(shù)量龐大的作品，卻沒有一個譜例。作者仿佛一個偉大家族的現(xiàn)任掌門人，娓娓道來地向讀者聊過往，數(shù)家珍，對前輩既有崇敬，又不失優(yōu)雅適度的調(diào)侃。全書評多述少，科學(xué)式、解剖式的分析在此沒有一席之地，但每一句話背后都透露著作者對敘述對象的透徹把握和個性化品評。哪怕是動用史料，也更像是一份“回憶”而非著意的“佐證”。這般從容自得的“老派”學(xué)術(shù)氣質(zhì)，我們在同期問世的《西方文明中的音樂》[14]中也有所領(lǐng)教。

愛因斯坦歷史書寫的這種“熟絡(luò)感”和主觀性，尤其是他對作曲家心智的體認，也讓人想到他的一位聲名顯赫的同代學(xué)者——英國史學(xué)家

R. G.柯林武德（R. G. Collingwood）。作為歷史詮釋學(xué)發(fā)展歷程中的重要代表，柯林武德在承襲和批判前輩威廉·狄爾泰（Wilhelm Dilthey）的“共情式理解”的基礎(chǔ)上，提出了“思想重演”的研究方法。他認為，“歷史知識就是歷史學(xué)家在自己的心靈里重演他所要研究的歷史事實背后的思想”[15]，并由此提出他最著名的論斷——“一切歷史都是思想史”。但這一方法不同于狄爾泰式的心理體驗，而是認為史學(xué)家在重演過程中會對被重演的思想加以批判性的重構(gòu)。該方法所要求的“設(shè)身處地”和“揣情度變”可以說貫穿《浪漫時代的音樂》全書。雖然沒有證據(jù)表明愛因斯坦直接受到柯林武德的影響，但愛因斯坦的學(xué)術(shù)成長和發(fā)展時期，正值歷史詮釋學(xué)的興盛時期，也正是這一史學(xué)流派挑戰(zhàn)了之前占據(jù)主導(dǎo)的蘭克史學(xué)和實證主義史學(xué)對歷史研究“客觀性”和“科學(xué)性”的堅守與執(zhí)念，承認“主觀建構(gòu)”和“歷史想象”的合法性、有效性和不可避免性。時至今日，這一史學(xué)觀早已成為學(xué)界普遍接受的原則立場。

二、當今的導(dǎo)向更新：觀念史、智識史、文化史及其對音樂史學(xué)的影響

對思想觀念的歷史研究有著悠久的理論淵源和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，自18世紀晚期和19世紀初期以來，將觀念看作推動歷史發(fā)展之精神力量的觀點，逐漸成為一種重要的歷史觀。在英文語境里，圍繞思想觀念的歷史書寫和研究方向通常被表述為“intellectual history”[16]；在中文語境下，以往一般對應(yīng)為“思想史”，如今也常譯作“智識史”[17]。而另一種表述“history of ideas”（觀念史）則是指一個相對晚近、有明確肇始的學(xué)科領(lǐng)域。通常認為，觀念史的創(chuàng)立者是美國學(xué)者阿瑟·洛夫喬伊（Arthur Lovejoy）：1927年以他為首的學(xué)者們成立“觀念史俱樂部”被視為觀念史學(xué)科成立的標志[18]，

1936年他的名著《存在巨鏈》[19]（The Great Chain of Being）奠定了觀念史的理論基礎(chǔ)，1940年他創(chuàng)辦了延續(xù)至今的《觀念史期刊》（Journal of the History of Ideas）。洛夫喬伊的觀念史不同于之前智識史偏重考察思想體系演變的研究路徑，而是聚焦于他所提出的“單元觀念”（unit-ideas），即西方思想傳統(tǒng)中那些基本的、經(jīng)久不變、重復(fù)出現(xiàn)的觀念，也是構(gòu)成各種思想體系的基本單位。觀念史此后迎來了一段繁榮發(fā)展時期。20世紀中葉，隨著社會史和經(jīng)濟史的興起，觀念史和智識史逐漸衰落。到70、80年代，在人文學(xué)科體系革新的大背景下，對思想觀念的歷史研究也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出新的面貌，主要體現(xiàn)在：將觀念及其文本置于其所處的歷史語境中；關(guān)注重點從“思想”轉(zhuǎn)向“話語”，考察觀念的表達方式和修辭手段；將觀念視為一種建構(gòu)社會的力量；審視觀念的傳播、接受、再生產(chǎn)；不再局限于上層精英和經(jīng)典文本，而將目光投向普通民眾。在此過程中，“智識史”的表述重新獲得了主流地位，而“觀念史”則被智識史家視為一個可敬但有些過時的“前輩”。[20]智識史的上述轉(zhuǎn)型在很大程度上得益于“新文化史”的崛起[21]，因而如今的智識史研究在很多方面與新文化史有頗多共性，甚至很多時候在方法論上兩者已彼此互通，區(qū)別只在于研究的目的和旨趣。[22]

以上述史學(xué)史的宏觀背景來看，《浪漫時代的音樂》大體屬于洛夫喬伊式的觀念史，書中第一部分所探討的主題和范疇，如“自由”“青春”“晚期”“過去”“自然”“民族性”“世界性”“形式觀念”“為藝術(shù)而藝術(shù)”等，即是構(gòu)成浪漫主義、在音樂史中反復(fù)出現(xiàn)的“單元觀念”，進而審視這些單元觀念在不同作曲家、體裁、作品以及音樂社會生活的各個方面如何體現(xiàn)和變形。如果說在愛因斯坦的時代，從思想觀念和藝術(shù)風格的角度探察“浪漫主義”是一種主流的研究路徑，那么從20世紀后期至今，這種路徑日趨式微。一方面，“風格斷代”普遍遭到質(zhì)疑和拋棄，面對19世紀，音樂史家終于接受了在文化史、哲學(xué)史、文學(xué)史、美術(shù)史等領(lǐng)域早已達成的共識：“浪漫主義”絕非整個19世紀的主導(dǎo)風格。另一方面，“浪漫主義”自身似乎也變成了一個潛能已盡的陳腐話題。

然而，近十年問世的一些研究成果表明，在新的智識史、文化史方法論的啟發(fā)下，在學(xué)科界限打通、多領(lǐng)域充分協(xié)作的趨勢下，音樂學(xué)界對這個“老掉牙”的課題產(chǎn)生了新的學(xué)術(shù)興趣。其中，2021年出版的《劍橋音樂指南：音樂與浪漫主

義》[23]（下文簡稱《劍橋指南》）頗具代表性?？梢钥吹?，此書書名的表述再次發(fā)生了微妙的變化，“音樂”和“浪漫主義”之間不再有任何從屬、修飾、限定的主次關(guān)系，而是更加開放靈活的并列關(guān)系，將浪漫主義視為“植根于后啟蒙、后大革命時代歐洲文化環(huán)境中由多種主題、觀念、反應(yīng)構(gòu)成的一個集群”[24]。全書20篇論文分為“視野”“世界”“美學(xué)”“實踐”“歷史”五個部分，且每部分題目均采用復(fù)數(shù)形式，以示其話題和視角的多樣性和平等性。書中呈現(xiàn)出紛繁多彩的有趣議題，有些是對傳統(tǒng)主題（或者說“單元觀念”）的延伸和拓展，例如第四章“音樂、浪漫風景與視覺”結(jié)合文化地理學(xué)、環(huán)境研究以及生態(tài)批評話語討論19世紀音樂與“自然”這一觀念的關(guān)系；第五章“浪漫主義、民間與諸種音樂民族主義”從接受的角度總結(jié)和分析“音樂被感知或被宣稱為具有民族性”的五種常見方式；第十三章“音樂、表現(xiàn)與本真性美學(xué)”剖析19世紀音樂家抵制外在世界的影響、堅持通過音樂展現(xiàn)本真自我的“道德標準和審美標準”，以及這種“表現(xiàn)的本真性”（expressive authenticity）在音樂社會生活中所引發(fā)的困境，而這其實是對愛因斯坦書中所說的作曲家與公眾、個體與群體之間關(guān)系問題（《浪漫時代的音樂》第二章、第五章）的延展。

此外，該書中也有不少議題此前鮮有觸及或未曾深入探究。例如第八章“音樂、魔法與超自然”圍繞浪漫時代文藝理論和文學(xué)創(chuàng)作中的“the fantastic”，指出這一重要范疇調(diào)和了想象與科學(xué)、虛幻與現(xiàn)實、自然與超自然，這也是它與18世紀盛行的“the marvelous”的主要區(qū)別；第六章“音樂、浪漫主義與政治”探討了一系列政治與音樂的關(guān)系問題，包括19世紀哪些政治趨勢推動了音樂中浪漫主義的發(fā)展，音樂風格是否帶有政治傾向，政治生活與音樂生活如何相互影響，浪漫時代的音樂理論帶有怎樣的政治內(nèi)涵，等等；第十八章“浪漫主義與表演”論及19世紀迅猛發(fā)展的新聞評論和通俗小說如何塑造聽眾對表演者的接受和期待；第七章“音樂與技術(shù)”則著眼于浪漫音樂中物質(zhì)條件的重要地位，認為該時期的諸種技術(shù)發(fā)展恰恰反映了浪漫主義的一些核心理念，如“對自然和人類藝術(shù)中狂野、危險的創(chuàng)造性力量的感知”“對人類情感和想象中最崇高和最陰暗面向的探索”。

愛因斯坦在《浪漫時代的音樂》中為19世紀音樂學(xué)術(shù)的發(fā)展特設(shè)一章（第十八章），這種做法在大多數(shù)通史和斷代史中其實并不多見，[25]但對于音樂的思考、討論和寫作，本就是音樂領(lǐng)域最典型的一種智識活動，理應(yīng)成為音樂史、特別是音樂智識史的中心主題之一。就此而言，“牛津手冊”系列在2020年出版的《19世紀的音樂與智識文

化》[26]（下文簡稱《牛津手冊》）為我們展示了這一領(lǐng)域深度開掘的諸多可能性。此書是關(guān)于思考音樂和寫作音樂的歷史，以及“塑造、維系這一歷史的文本和實踐、社會網(wǎng)絡(luò)和建制，以及相關(guān)話語”，其目標正是要挑戰(zhàn)學(xué)界此前普遍將這一課題置于邊緣化地位的做法，表明思考、寫作、談?wù)撘魳返臍v史，并不是音樂歷史的注腳，也不僅僅是一種學(xué)科史[27]。在此，取代“浪漫主義”思想觀念的是更為廣闊的“智識文化”（intellectual culture），這里的“文化”是新文化史意義上的范圍大為擴展的“文化”，即不再局限于上層精英的經(jīng)典精神產(chǎn)品，也關(guān)注物質(zhì)文化、日常生活、各類社會群體，并納入了政治、經(jīng)濟、社會的維度，充分承認和強調(diào)文化對歷史和社會現(xiàn)實的塑造作用。

全書23章分為三大部分。第一部分“文本與實踐”探索了關(guān)于音樂的多種文字著述體裁的相關(guān)問題，不僅從新的角度審視音樂史、音樂批評、音樂分析、傳記和哲學(xué)美學(xué)文論等常見類別，也涉及旅行文學(xué)中再現(xiàn)、指涉、討論音樂的多種方式，或是小說和詩歌中對“頭牌女角”（prima donna）的描繪等“周邊”著述。第二部分“網(wǎng)絡(luò)與建制”是智識史與社會史關(guān)聯(lián)最為緊密的部分，展示了19世紀音樂觀念交流的空間和場域——報紙期刊、音樂協(xié)會、宗教機構(gòu)、圖書館和檔案館、大學(xué)和音樂學(xué)院、系列音樂會，觀察它們在19世紀智識觀念的傳播和接受中發(fā)揮的作用，探查其背后的動機、訴求、價值觀和意識形態(tài)。第三部分“話語”則展現(xiàn)了音樂觀念作為一種塑造力量所發(fā)揮的作用，論及音樂經(jīng)典、風景與生態(tài)、民族與世界、科學(xué)與宗教、時間、倫理和階級等議題。值得一提的是，隨著研究范圍和視野的擴寬，以及多學(xué)科多維度的融合，史學(xué)家們動用的史料類型也更為豐富多樣。這一點在各個章節(jié)皆有體現(xiàn)，其中第八章還專門論述了一類以往被忽視或邊緣化的史料對于音樂歷史寫作和智識文化研究的意義——“ephemera”，指的是日常生活中使用時間短暫的、瑣碎的印刷品，例如演出節(jié)目單、來自報紙和雜志的剪報、音樂協(xié)會的廣告介紹、樂譜上有插圖的標題頁、拍賣師和古董收藏家的拍品或藏品目錄、海報、明信片、演出票、菜單、賬單、名片、訃告和結(jié)婚證等與音樂有關(guān)或看似無關(guān)的材料。

從上述《劍橋指南》和《牛津手冊》可以看到，無論是對話語、實踐的強調(diào)，對普通人、日常生活的觀察，對政治文化、社會網(wǎng)絡(luò)、物質(zhì)手段的關(guān)注，對史料的新開掘，以及看待觀念的態(tài)度，都反映出轉(zhuǎn)型后的智識史和新文化史最突出的一些方法論特點。

三、治史的永恒命題：一切歷史都是接受史

愛因斯坦《浪漫時代的音樂》中貫穿始終的一個重要維度是“接受”，對于一部觀念史來說，這一點理所當然，態(tài)度、看法、立場、理想——觀念的諸多形式本身就是接受的產(chǎn)物，而這些觀念影響下誕生的音樂作品、催生的風格特點從某種意義來說也是接受的結(jié)果。例如，如何看待過去，是討論浪漫時代的一個核心主題，也是它區(qū)別于啟蒙時代的一個重大變化。愛因斯坦在不止一章中論及浪漫主義者眼中的古典三大師：他們關(guān)注作為歌劇作曲家的莫扎特，他們鐘情于他的《唐璜》，但《后宮誘逃》“那搖曳閃爍的歡樂嬉戲、戲仿與嚴肅之間色彩斑斕的敏感銳利卻與浪漫主義立場背道而馳”[28]；他們對海頓“最多也只是懷有一種屈尊的喜愛”[29]；他們強調(diào)貝多芬的悲情特質(zhì)，卻忽視了他的或崇高或粗俗的幽默感。[30] 談到“巴赫復(fù)興”這個19世紀音樂史不能繞開的話題時，愛因斯坦主要揭示的是巴赫音樂在其復(fù)興中遭遇的歪曲和篡改，以及在對巴赫的“誤解”下所產(chǎn)生的音樂創(chuàng)作——門德爾松的《六首前奏曲與賦格》Op. 35和清唱劇《圣保羅》或是瓦格納的《名歌手》。[31]在面對更早時代的帕萊斯特里那時，愛因斯坦指出浪漫主義者“喜歡這些無感情的、‘客觀’的聲音與他們自己的激情和主觀性之間形成的反差”，在帕萊斯特里那身上，“他們看到的是一位天使般的大師……卻未能認識到在16世紀，宗教藝術(shù)與世俗藝術(shù)是何等的緊密聯(lián)系”。[32] 關(guān)乎“看待過去”的另一個議題是對民歌的態(tài)度，愛因斯坦表示：“對民間歌曲的崇敬是典型的浪漫主義特質(zhì)……浪漫主義運動相信民歌的佚名起源，相信它誕生于‘民族’的子宮”，而這種態(tài)度與之前的時代迥然相異，例如“在15、16世紀之交的意大利，民歌是被嘲弄甚至被諷刺的對象。即便宗教復(fù)調(diào)大師們用民歌作為動機材料時，他們這樣做也絕不是因為崇敬民歌”[33]。

諸如此類的例子，無論是在《浪漫時代的音樂》還是在上文提及的《牛津手冊》和《劍橋指南》中，都不勝枚舉，甚至可以說在所有史書中都可覓得蹤跡。實際上，“接受”從來不是什么新鮮的角度，而是“歷史”這門知識、這種智識活動的題中之義。首先，史家無論面對何種課題，歸根結(jié)底研究的是“人”，人在特定社會歷史環(huán)境中、在特定觀念和動因驅(qū)使下進行的實踐及其結(jié)果。就音樂歷史而言，音樂家對前輩或同時代同行成就的吸收或批判（體現(xiàn)在他們自己的創(chuàng)作中），他們在風格、技法、體裁、表演方式等各個方面對傳統(tǒng)的沿襲和革新，各類音樂文字著述者對作品和演出的評價、關(guān)于音樂的思考和討論，不同身份、階層、民族、性別、職業(yè)的接受群體對音樂文化事象的能動性反應(yīng)，音樂機構(gòu)的管理運營者對音樂社會生活狀況乃至政治經(jīng)濟文化情勢做出的判斷和選擇……均可納入“接受”的范疇。其次，史家動用的諸多歷史資料也是“人”的接受的產(chǎn)物，無論是歷史當事人的記載和評論等原始資料，還是過往學(xué)者整理和撰寫的文獻資料。再次，史家本人的史學(xué)研究和歷史書寫也是不斷再接受的過程。一切歷史認識的形成都要經(jīng)過史家個人的“理解”和“詮釋”——歷史事實的篩選、歷史材料的考證、歷史動因的分析、歷史敘事的建構(gòu)、歷史價值的評判、史學(xué)理論的運用，無不是在“接受”。在這個意義上，我們或許可以說，一切歷史都是接受史。而“接受”意味著主觀性的必然參與，意味著“真相”與“歪曲”的混合。歷史認識總是對歷史本體的無數(shù)版本的“誤讀”，一如浪漫主義者對巴赫的誤讀。依此而論，本文或許也是對愛因斯坦的斷代史、對智識史及其史學(xué)史的某種誤讀。所有的誤讀都取決于接受者自身的立場、意圖、意識形態(tài)，都是在立足當下看待歷史、讀解過去、揚棄傳統(tǒng)，而人類的智識活動就在這無止境的創(chuàng)造性釋讀中努力向真相靠近。

作者簡介：劉丹霓，天津音樂學(xué)院副教授。