當(dāng)今巴洛克音樂(lè)研究的多維闡釋與核心論題

摘" 要：當(dāng)今國(guó)際學(xué)界對(duì)于巴洛克音樂(lè)的研究展現(xiàn)出了極其豐富的學(xué)術(shù)理念和多維的闡釋思路，對(duì)巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的定位與音樂(lè)史編纂都做出了全新的解釋。以“諾頓音樂(lè)斷代史”《巴洛克音樂(lè)：1580—1750年的西歐音樂(lè)》的治學(xué)思路為主線，結(jié)合其他重要的經(jīng)典學(xué)術(shù)文獻(xiàn)，深入剖析當(dāng)今學(xué)界有關(guān)巴洛克音樂(lè)研究的最新學(xué)術(shù)動(dòng)向，涉及巴洛克音樂(lè)風(fēng)格史研究思路的轉(zhuǎn)向、巴洛克音樂(lè)史編纂注重文化史的敘述方式，以及更受學(xué)界重視的巴洛克音樂(lè)表演研究等重要問(wèn)題。同時(shí)，著重選取有關(guān)巴洛克音樂(lè)研究最為重要的兩個(gè)核心論題——音樂(lè)修辭學(xué)和器樂(lè)體裁與風(fēng)格研究，試圖從細(xì)節(jié)之處闡釋巴洛克音樂(lè)研究的獨(dú)特性與學(xué)術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：“諾頓音樂(lè)斷代史”《巴洛克音樂(lè)》；多維視角；巴洛克音樂(lè)風(fēng)格；巴洛克音樂(lè)史編纂；巴洛克音樂(lè)表演；音樂(lè)修辭學(xué)；巴洛克器樂(lè)

中圖分類號(hào)：J609.1" " " " " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" " " " " 文章編號(hào)：1004 - 2172（2025）01-0081-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.01.009

一、巴洛克音樂(lè)的多維研究視角

在整個(gè)西方音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程中，巴洛克音樂(lè)、也即約1600—1750年之間的音樂(lè)是構(gòu)成西方音樂(lè)體系十分重要的歷史階段。這個(gè)時(shí)期不僅誕生了歐洲第一批“偉大作曲家”，也由于其鮮明的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格，成為音樂(lè)學(xué)院教學(xué)和研究體系中不可或缺的重要素材。因此，對(duì)于巴洛克音樂(lè)做出全面深入的解讀，構(gòu)建理解巴洛克音樂(lè)的多維度闡釋視角，一直都是學(xué)術(shù)界的重要課題。對(duì)于巴洛克音樂(lè)研究的多元且宏觀的理論建構(gòu)，可以說(shuō)在約翰·沃爾特·希爾（John Walter Hill）的專著《巴洛克音樂(lè)：1580—1750年的西歐音樂(lè)》（下文簡(jiǎn)稱《巴洛克音樂(lè)》）中體現(xiàn)得淋漓盡致，甚至作者希望比前人所撰寫的同類專著更為全面和宏觀，這也代表了進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)音樂(lè)學(xué)術(shù)界的普遍共識(shí)。

雖然《巴洛克音樂(lè)》是一部標(biāo)準(zhǔn)的音樂(lè)風(fēng)格斷代史，但是希爾努力將促成巴洛克音樂(lè)風(fēng)格形式的所有語(yǔ)境都納入他的編纂體系之中。作者從藝術(shù)、文學(xué)、政治、宗教、社會(huì)等諸多錯(cuò)綜復(fù)雜的方面，構(gòu)建了有關(guān)社會(huì)學(xué)、文化人類學(xué)、音樂(lè)風(fēng)格史研究和歷史敘述等多個(gè)研究視角，全面解讀了處在早期現(xiàn)代這一歐洲歷史至關(guān)重要的文化大變遷時(shí)間點(diǎn)上音樂(lè)藝術(shù)的樣式及其文化價(jià)值屬性。

其實(shí)，早在1938年，音樂(lè)學(xué)家沃倫·艾倫（Warren Allen）在參加美國(guó)音樂(lè)學(xué)年會(huì)時(shí)，就以《巴洛克音樂(lè)的多種歷史》為題進(jìn)行了主題發(fā)言。他前瞻性地指出，西方音樂(lè)通史范疇討論的巴洛克音樂(lè)應(yīng)該與巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的專項(xiàng)研究有所不同，巴洛克音樂(lè)的專門研究應(yīng)該跳出所謂的單一“線性編年史”順序，著重探討風(fēng)格演進(jìn)過(guò)程中的諸多決定因素，從而建立對(duì)于巴洛克音樂(lè)解釋的多種維度。也由于巴洛克音樂(lè)所處時(shí)代本身的社會(huì)劇變，從不同角度構(gòu)建巴洛克音樂(lè)的不同解讀，撰寫出不同視角的巴洛克音樂(lè)史，是音樂(lè)學(xué)研究需要面臨的重要課題。也正是在這種治史思路的指引下，20世紀(jì)的西方學(xué)者把試圖對(duì)于巴洛克音樂(lè)的多種視角的宏觀闡釋作為首要任務(wù)，因此從當(dāng)代巴洛克音樂(lè)研究的開(kāi)山著作——曼弗雷德·布科夫策（Manfred Bukofzer）的《巴洛克時(shí)代的音樂(lè)：從蒙特威爾第到巴赫》（1947年初版）開(kāi)始，巴洛克音樂(lè)史的研究素材往往包羅萬(wàn)象，都是動(dòng)輒500頁(yè)上下的大部頭著作。隨后，在例如保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang）經(jīng)典的《西方文明中的音樂(lè)》（1941年初版），還是后來(lái)暢銷的“諾頓版”西方音樂(lè)通史教材中，巴洛克音樂(lè)都占據(jù)極其厚重的分量。

但是，這種著作體量上的“優(yōu)勢(shì)”可能僅僅是一種直觀表象，其實(shí)巴洛克音樂(lè)研究中的每一種視角都有其在學(xué)術(shù)探討上的難點(diǎn)和爭(zhēng)議，在歷史編纂過(guò)程中就需要花大力氣進(jìn)行解釋，下文就以幾種研究角度展開(kāi)論述。

（一）對(duì)于巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的學(xué)術(shù)界定

在所有的藝術(shù)史編纂邏輯中，對(duì)于一種藝術(shù)風(fēng)格起源和形成的界定往往是最為困難的工作之一，其中涉及許多錯(cuò)綜復(fù)雜的成因。因此一些藝術(shù)史研究權(quán)威為了保持歷史書寫的清晰流暢，經(jīng)常使用一些籠統(tǒng)的概念加以表達(dá)。例如貢布里希的經(jīng)典藝術(shù)史讀本《藝術(shù)的故事》在描述16世紀(jì)末的風(fēng)格變化時(shí)，以“藝術(shù)的危機(jī)”作為標(biāo)題簡(jiǎn)要概括從文藝復(fù)興到巴洛克的風(fēng)尚變遷。 類似的做法在保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂(lè)》中也是表述為巴洛克音樂(lè)源自“文藝復(fù)興的衰退”。無(wú)論如何表述，藝術(shù)上的“文藝復(fù)興”與“巴洛克”在風(fēng)格上的承接關(guān)系都是學(xué)者們關(guān)心的重點(diǎn)，而難點(diǎn)就在于藝術(shù)史在分期上給人的錯(cuò)覺(jué)。其實(shí)，所謂“巴洛克風(fēng)格”的起點(diǎn)是在文藝復(fù)興時(shí)期。因此，希爾的著述把它的起點(diǎn)界定在了1580年左右。這也恰恰是所有風(fēng)格斷代史敘述的困難之處，即所謂巴洛克風(fēng)格的開(kāi)端，“并不是1600年以歌劇的誕生為標(biāo)志而突然發(fā)生的，而是與16世紀(jì)后半葉文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者的活動(dòng)有著密不可分的聯(lián)系。”

為了解釋“巴洛克風(fēng)格”在起源上與文藝復(fù)興音樂(lè)理念上的重要聯(lián)系，眾多學(xué)者做出了充分論證。首先，以希爾的著作為例，它將第一章論述的重點(diǎn)全部放在了16世紀(jì)背景下的歐洲重要的貴族宮廷文化、贊助人制度、文藝復(fù)興時(shí)期的宗教背景和源自更古老的藝術(shù)修辭傳統(tǒng)，為我們宏觀展現(xiàn)了巴洛克音樂(lè)與文藝復(fù)興文化的天然聯(lián)系。無(wú)獨(dú)有偶，幾乎所有巴洛克音樂(lè)史著述都需要完成這項(xiàng)復(fù)雜的工作，為巴洛克風(fēng)格的開(kāi)端創(chuàng)造學(xué)理上的鋪墊。例如：著名學(xué)者克勞德·帕里斯卡（Claude Palisca）撰寫的《巴洛克音樂(lè)》，在著作開(kāi)篇將“巴洛克理想”（Baroque ideal）與文藝復(fù)興晚期牧歌中強(qiáng)烈的不協(xié)和情感表達(dá)相聯(lián)系，構(gòu)筑了從16世紀(jì)末到17世紀(jì)聲樂(lè)創(chuàng)作中突出“情感論”的基礎(chǔ)。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)的三部重要的巴洛克音樂(lè)專著也是在巴洛克風(fēng)格的起源上大做文章。大衛(wèi)·舒?zhèn)惒瘢―avid Schulenberg）的《巴洛克音樂(lè)》大膽地將前兩章內(nèi)容全部用于鋪陳16世紀(jì)末巴洛克音樂(lè)風(fēng)格“前傳”，并對(duì)于1600年前后創(chuàng)作風(fēng)格與審美趨勢(shì)的轉(zhuǎn)折進(jìn)行了深入的分析。2005年，作為標(biāo)新立異的“世紀(jì)斷代史”叢書之一的《劍橋十七世紀(jì)音樂(lè)史》，巴洛克音樂(lè)專家蒂姆·卡特（Tim Carter）和約翰·巴特（John Butt）分別從文藝復(fù)興時(shí)期的“矯飾主義”（mannerism）對(duì)于巴洛克風(fēng)格的影響和“音樂(lè)作品”（musical works）概念的視角探討了巴洛克音樂(lè)在高度裝飾性和社會(huì)屬性層面的價(jià)值，對(duì)于巴洛克風(fēng)格的成因給出了全新的解讀。而諾頓出版社最新出版的“語(yǔ)境中的音樂(lè)”系列叢書中的《巴洛克音樂(lè)》，由溫迪·海勒（Wendy Heller）撰寫，秉承這套叢書的總體思路，作者將開(kāi)篇導(dǎo)論的視角放置在現(xiàn)代早期歐洲社會(huì)的語(yǔ)境中，重塑了16世紀(jì)至17世紀(jì)之交形成的巴洛克風(fēng)格的歷史定位，它在藝術(shù)風(fēng)尚上緊密連接文藝復(fù)興以來(lái)的人文主義思潮，而在當(dāng)時(shí)不同文化的語(yǔ)境中，巴洛克風(fēng)格也有不盡相同的指代。并且作者試圖用一種前所未有的宏觀視野，力求從社會(huì)文化、政治經(jīng)濟(jì)、宗教背景、戲劇文學(xué)、甚至性別性征和科技發(fā)展等方面，對(duì)于巴洛克風(fēng)格做出定義。這種宏大語(yǔ)境，用作者自己的話說(shuō)，“如果這一時(shí)期有一種被理解為‘巴洛克’（的形式），那一定是一種世界性的多元認(rèn)知。”

（二）巴洛克音樂(lè)史編纂的變化：從邊緣到中心

從20世紀(jì)經(jīng)典的幾部巴洛克斷代史著作不難發(fā)現(xiàn)，在對(duì)具體音樂(lè)風(fēng)格的特色與流變進(jìn)行歷史敘述時(shí)，總是圍繞創(chuàng)作地區(qū)或者作曲家人群的“中心”與“邊緣”兩個(gè)主要論域分別加以展開(kāi)。具體來(lái)說(shuō)，由于歐洲早期政治宗教版圖和語(yǔ)言區(qū)域的嚴(yán)格劃分，傳統(tǒng)的意大利語(yǔ)、法語(yǔ)和德語(yǔ)地區(qū)一直都是音樂(lè)創(chuàng)作的核心區(qū)域，而一些重要的體裁也誕生在這些區(qū)域，它們的聲樂(lè)（例如歌劇、康塔塔等）和器樂(lè)（例如奏鳴曲、協(xié)奏曲等）形式成為巴洛克音樂(lè)史編纂的主流素材。而其他歐洲地區(qū)的音樂(lè)發(fā)展情況，比如英格蘭、西班牙、葡萄牙或者其他非核心區(qū)域（非核心作曲家群體），一般都被視為巴洛克音樂(lè)史書寫的邊緣，并且這種歷史敘述篇幅上的“中心”與“邊緣”的比例在一部研究著述中往往相差很大。即使是曾經(jīng)被奉為標(biāo)準(zhǔn)教科書的由著名學(xué)者帕里斯卡撰寫的《巴洛克音樂(lè)》，初版通篇共11章，僅有一個(gè)章節(jié)討論了英格蘭的戲劇音樂(lè)，其他章節(jié)都在論述意大利、法國(guó)和德國(guó)的主流音樂(lè)面貌。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，巴洛克音樂(lè)史的編纂方式和書寫邏輯發(fā)生了重要變化，先前撰史中的“邊緣”材料的重要性得以加強(qiáng)，甚至被作為理解巴洛克風(fēng)格構(gòu)成的重要元素，這樣的歷史編纂學(xué)上的根本改觀就始于2005年希爾的這部《巴洛克音樂(lè)》。在上文強(qiáng)調(diào)的多維闡釋視角之下，作者盡可能將17、18世紀(jì)在歐洲具有影響力的音樂(lè)形式統(tǒng)一納入音樂(lè)史書寫的邏輯之中，豐富我們對(duì)于巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的全面認(rèn)識(shí)。比如著作的第十章，標(biāo)題為“西班牙、葡萄牙及其殖民地的音樂(lè)”，作者從西班牙宗教音樂(lè)與傳統(tǒng)天主教儀式音樂(lè)的重要關(guān)聯(lián)，延伸至本地宗教音樂(lè)的特色，又從原本這些地區(qū)具有阿拉伯風(fēng)格的舞蹈音樂(lè)開(kāi)始，論述了其獨(dú)特的器樂(lè)文化，尤其是鍵盤和吉他音樂(lè)在歐洲音樂(lè)史上的重要地位。這些歷史素材在之前的巴洛克音樂(lè)史書中幾乎很少提及，至少?gòu)奈撮_(kāi)辟出一個(gè)章節(jié)來(lái)單獨(dú)進(jìn)行論述。再比如對(duì)于英國(guó)音樂(lè)的論述，作者明顯增加了書寫分量，為此特別設(shè)計(jì)了兩個(gè)單獨(dú)章節(jié)就16世紀(jì)末以來(lái)英國(guó)宮廷文化中的音樂(lè)傳統(tǒng)、英國(guó)舞臺(tái)戲劇的獨(dú)特風(fēng)格、復(fù)雜宗教背景下的作曲樣式和具有英國(guó)本土特色的器樂(lè)合奏與獨(dú)奏風(fēng)格，進(jìn)行了全面的梳理和分析。希爾的巴洛克音樂(lè)編纂方式體現(xiàn)了當(dāng)今音樂(lè)歷史編纂學(xué)強(qiáng)調(diào)的“去中心化”的傾向，納入更多的之前不被重視的“邊緣”史料去擴(kuò)大我們對(duì)于音樂(lè)風(fēng)格的全面認(rèn)識(shí)，這樣的治史態(tài)度催生了當(dāng)今學(xué)術(shù)界對(duì)于音樂(lè)史探索目標(biāo)的更多可能性。

其實(shí)，我們可以站得更高一點(diǎn)，跳出單純的巴洛克音樂(lè)研究領(lǐng)域，把這種音樂(lè)編纂思路的變化放到整個(gè)英美學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系中，就更容易理解它所產(chǎn)生的更宏觀的學(xué)術(shù)背景，即20世紀(jì)80年代以來(lái)的“新音樂(lè)學(xué)”或者“后現(xiàn)代主義音樂(lè)學(xué)”。在這個(gè)學(xué)術(shù)潮流中，之前被邊緣化的所有音樂(lè)之內(nèi)或者之外的現(xiàn)象都可以重新走向中心。當(dāng)時(shí)最具影響力的學(xué)者之一蘇珊·麥克萊瑞（Susan McClary）以其杰作《陰性終止》，宣告了幾乎所有音樂(lè)學(xué)論域中需要迫切重塑女性音樂(lè)家群體的重要性，因?yàn)椤巴ㄟ^(guò)探究音樂(lè)和音樂(lè)史中的女性，使得音樂(lè)學(xué)敘述中被邊緣化的女性音樂(lè)家及其作品重新受到重視，使得她們也成為過(guò)去音樂(lè)傳統(tǒng)的一個(gè)組成部分；通過(guò)研究音樂(lè)中的女性因素是如何呈現(xiàn)的，使得傳統(tǒng)理念中音樂(lè)富于情感表現(xiàn)的、愛(ài)欲的因素得到了解放?！痹谶@個(gè)理念的指引下，2012年，她的著作《17世紀(jì)音樂(lè)中的欲望與歡愉》出版，一大批女性音樂(lè)家和她們的音樂(lè)生活在她的描述中成為解釋巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的主力軍。以同樣的女性主義視角研究早期音樂(lè)的學(xué)者還有英國(guó)音樂(lè)學(xué)家勞瑞·斯特拉斯（Laurie Stras），她長(zhǎng)期致力于研究16、17世紀(jì)意大利女性音樂(lè)家群體的創(chuàng)作和音樂(lè)生活，并在英國(guó)專門成立了樂(lè)團(tuán)演出和錄制她們的音樂(lè)作品。

可以說(shuō)，女性主義強(qiáng)調(diào)的從“邊緣”到“中心”的視角變化在21世紀(jì)以來(lái)的巴洛克音樂(lè)史編纂中體現(xiàn)得更加明顯。2001年，舒?zhèn)惒竦摹栋吐蹇艘魳?lè)》初版就在“17世紀(jì)晚期的世俗音樂(lè)”這一章中強(qiáng)調(diào)了意大利女性作曲家芭芭拉·斯特勞奇（Barbara Strozzi）的核心地位。在當(dāng)代音樂(lè)史書中，這位女性音樂(lè)家之于巴洛克音樂(lè)的影響，幾乎已經(jīng)等同于克拉拉·舒曼在浪漫主義音樂(lè)史上的地位。2005年，希爾的著作也涵蓋了當(dāng)時(shí)最新發(fā)現(xiàn)的大量的17世紀(jì)女性修道院的音樂(lè)歷史資料。2014年，海勒撰寫的《巴洛克音樂(lè)》，作為諾頓最新“語(yǔ)境中的音樂(lè)”系列叢書中的一本，對(duì)女性音樂(lè)家（包含女性贊助人）在17世紀(jì)的宮廷沙龍、學(xué)會(huì)和宗教團(tuán)體中的活動(dòng)進(jìn)行了全面的敘述，她們作為重要的音樂(lè)群體已成為巴洛克音樂(lè)史敘述的核心要素。

（三）巴洛克音樂(lè)表演的理論建構(gòu)

當(dāng)今學(xué)界對(duì)于包括巴洛克音樂(lè)在內(nèi)的西方早期音樂(lè)研究，除了探究其自身音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展歷程之外，對(duì)于音樂(lè)表演的討論也被越來(lái)越多地納入學(xué)術(shù)研究的范疇之中。這一學(xué)術(shù)動(dòng)向與20世紀(jì)60年代早期音樂(lè)復(fù)興（Early Music Revival）運(yùn)動(dòng)興起的時(shí)間節(jié)點(diǎn)完全一致，在大量的早期樂(lè)團(tuán)創(chuàng)立的背景下，音樂(lè)表演者無(wú)一例外希望盡可能快速而有效地找到歷史性表演風(fēng)格的理論依據(jù)。正如音樂(lè)學(xué)家弗里德里克·紐曼（Frederick Neumann）1967年撰文指出，對(duì)于巴洛克音樂(lè)表演實(shí)踐最為重要的指導(dǎo)工具就是歷史文獻(xiàn)資料，而1750年之前的所有重要的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)幾乎都集中在三份重要的音樂(lè)文獻(xiàn)之中，它們便是約翰·約阿希姆·匡茨的《論長(zhǎng)笛演奏》（1752年出版， 1966 年英譯本）、C. P. E.巴赫的《論鍵盤樂(lè)器演奏的真正藝術(shù)》（1753年出版，1949年英譯本）、利奧波德·莫扎特的《小提琴演奏的基本原則》（1756年，1948年英譯本）。因此，音樂(lè)學(xué)界在早期音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，不遺余力地首先對(duì)這三份基礎(chǔ)文獻(xiàn)做出了譯介與注解，我們可以從這些歷史文獻(xiàn)中學(xué)習(xí)到巴洛克音樂(lè)表演實(shí)踐的精髓。

早期音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)之初，音樂(lè)學(xué)家進(jìn)行了大量的音樂(lè)理論研究和整理工作，除了譯介歷史文獻(xiàn)，還參與了眾多早期理論文獻(xiàn)影印版的出版工作，例如從20世紀(jì)60年代開(kāi)始布勞德兄弟公司（Broude Brothers）印制出版的歷史文獻(xiàn)。1973年，牛津大學(xué)出版社發(fā)行了著名的《早期音樂(lè)》（Early Music）雜志，致力于“為早期音樂(lè)業(yè)余愛(ài)好者和專業(yè)表演者提供一個(gè)了解當(dāng)今最出色的學(xué)術(shù)研究的渠道。希望提供給讀者在表演技法、詮釋方式和樂(lè)器上實(shí)際的幫助和指導(dǎo)”。這份雜志自發(fā)行至今的50多年的時(shí)間里，發(fā)表了大量的非?？煽康挠嘘P(guān)巴洛克音樂(lè)表演實(shí)踐的學(xué)術(shù)論文，極富參考價(jià)值。這些都為現(xiàn)代人演奏和研究包括巴洛克音樂(lè)在內(nèi)的早期音樂(lè)提供了宏觀的學(xué)術(shù)環(huán)境，從20世紀(jì)80年代開(kāi)始早期音樂(lè)錄音唱片井噴式出現(xiàn)之后，早期音樂(lè)曲目的需求量明顯加大，新曲目的發(fā)掘和編譯出版有了質(zhì)的飛躍。最具代表性的一套大型曲目庫(kù)便是在英國(guó)編譯并不斷完善的《倫敦古樂(lè)版樂(lè)譜》（London Pro Musica Edition）。這套曲目庫(kù)從20世紀(jì)80年代初開(kāi)始出版，直到進(jìn)入21世紀(jì)，已經(jīng)完成編譯出版了十幾個(gè)專題分類，總共超過(guò)600份早期音樂(lè)樂(lè)譜。

自20世紀(jì)后半葉以來(lái)，巴洛克音樂(lè)“表演者指南”的學(xué)術(shù)著作層出不窮。以羅伯特·多寧頓（Robert Donington）的《早期音樂(lè)的詮釋》（1963年初版）為代表，第一批演奏家兼學(xué)者自發(fā)性地將現(xiàn)代人如何演繹巴洛克音樂(lè)、如何尋求歷史文獻(xiàn)中的依據(jù)作為指導(dǎo)思想。而伴隨1980年之后的英美“新音樂(lè)學(xué)”運(yùn)動(dòng)，以探討早期音樂(lè)的核心學(xué)術(shù)概念“本真”（authenticity）與“歷史性表演”（HIP）觀念的提出，音樂(lè)表演問(wèn)題正式成為巴洛克音樂(lè)研究中的重要理論課題。由此也催生出一大批全方位指導(dǎo)巴洛克音樂(lè)實(shí)踐的“表演者指南”，其中最具代表性的著作有：安東尼·博頓（Anthony Burton）主編的《巴洛克時(shí)期音樂(lè)的表演者指南》（2002年版）、彼得·沃爾斯（Peter Walls）主編的《巴洛克音樂(lè)》（2011年初版）、斯圖爾特·卡特（Stewart Carter）編著的《十七世紀(jì)音樂(lè)的表演者指南》（2012年由杰弗里·凱特-鮑威爾擴(kuò)編修訂）。

作為一部標(biāo)準(zhǔn)的巴洛克音樂(lè)斷代史，希爾的著作《巴洛克音樂(lè)》也在盡最大努力滿足“表演者指南”所要提供的對(duì)于巴洛克音樂(lè)表演實(shí)踐上的參考。但是，這樣的構(gòu)思對(duì)于音樂(lè)斷代史的書寫非常有挑戰(zhàn)性，不是僅僅滿足于插入一些歷史圖片和樂(lè)器分析圖表那樣簡(jiǎn)單，因?yàn)榫妥髑鷮?shí)踐和一些重要的樂(lè)器演奏特色來(lái)看，巴洛克時(shí)期所呈現(xiàn)的現(xiàn)象都是經(jīng)歷了一段時(shí)間發(fā)展之后的成熟特色，因此，這些地方在論述視角上必須要關(guān)照到之前時(shí)期的形成和初步發(fā)展階段。例如，在著作的第三章論述歐洲早期的調(diào)式作曲時(shí)，需要對(duì)于16和17世紀(jì)的幾種不同的多聲部調(diào)式原則，也包括了文藝復(fù)興后期格拉瑞安的《十二調(diào)式論》的理論作曲思想進(jìn)行全面的介紹。又如，同一章節(jié)介紹小提琴和器樂(lè)重奏的部分，需要對(duì)于這些樂(lè)器在制作、調(diào)律和樂(lè)器功能方面在文藝復(fù)興時(shí)期的特征做出清晰的梳理。只有在這樣的思路中，讀者才能得到的一些能夠指導(dǎo)現(xiàn)代表演實(shí)踐的全面信息，并且對(duì)于16、17世紀(jì)交替之時(shí)所產(chǎn)生的新興表演風(fēng)格做出區(qū)分。

當(dāng)然，作為一部音樂(lè)斷代史論著，希爾的書寫方式盡可能將表演實(shí)踐的問(wèn)題放置在歷史敘述中去解釋和分析。對(duì)于巴洛克時(shí)期的很多音樂(lè)類型而言，“跟隨歷史進(jìn)行表演”幾乎是唯一的解決方案，其中以法國(guó)巴洛克音樂(lè)最為典型。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的法國(guó)，所有音樂(lè)文化幾乎都生根于王室生活和宮廷文化，尤其是位高權(quán)重的貴族甚至國(guó)王都占據(jù)音樂(lè)舞臺(tái)的核心位置。現(xiàn)代表演者首先需要站在歷史的角度去理解和詮釋法國(guó)宮廷芭蕾和戲劇音樂(lè)，在這里，歷史性的“本真”演繹顯得至關(guān)重要。尤其是那些令現(xiàn)代人頭痛的繁復(fù)的舞蹈動(dòng)作編排，“包含步伐的類型和順序、地面動(dòng)作的幾何學(xué)模式和復(fù)雜的上半身姿態(tài)。不同的舞蹈類型通過(guò)音樂(lè)上的節(jié)拍、速度、曲式類型和潛在的節(jié)奏模式加以區(qū)分，”這些舞蹈的演繹在今天看來(lái)都是難以掌握的困難，希爾的著作從歷史文獻(xiàn)的依據(jù)和運(yùn)用，到區(qū)分各式宮廷舞曲的風(fēng)格和舞蹈編排方式，再到剖析“舞譜”上做出了特別細(xì)致入微的工作?；蛘哒f(shuō)，希爾對(duì)于法國(guó)巴洛克音樂(lè)的論述角度就是市面上所見(jiàn)的“表演者指南”的思路，是一般的歷史音樂(lè)學(xué)研究所不具備的。即便是一部法國(guó)巴洛克音樂(lè)專論，比如詹姆斯·安東尼的《法國(guó)巴洛克音樂(lè)——從博若耶到拉莫》，其通篇論述基本圍繞宮廷文化中的作曲家和作品分析的方面，很少有像希爾那樣從如何演繹這些作品出發(fā)，構(gòu)建一個(gè)聚焦在表演實(shí)踐的論域。因此，雖然希爾的著作不是一部專門的法國(guó)巴洛克音樂(lè)史，但其中論述和提供的有關(guān)法國(guó)音樂(lè)的細(xì)節(jié)信息，對(duì)于我們今天的表演實(shí)踐也有著重要的實(shí)用價(jià)值。

二、當(dāng)今巴洛克音樂(lè)研究的核心論題

（一）巴洛克音樂(lè)與修辭學(xué)的理論關(guān)聯(lián)

巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的形成，如果以16世紀(jì)末意大利牧歌和17世紀(jì)初歌劇的聲樂(lè)實(shí)踐為標(biāo)準(zhǔn)，在音樂(lè)創(chuàng)作上與修辭學(xué)有著強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)。這是巴洛克音樂(lè)風(fēng)格開(kāi)端的關(guān)鍵理念，也是所有巴洛克音樂(lè)研究關(guān)注的核心論題之一。就像希爾在《巴洛克音樂(lè)》的開(kāi)篇介紹藝術(shù)修辭學(xué)對(duì)于17世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作，乃至藝術(shù)交流和表演實(shí)踐的重要意義：

“藝術(shù)的修辭學(xué)”（rhetoric of the arts）這一表達(dá)，即使不是確切地用于17世紀(jì)，但是也會(huì)被那個(gè)時(shí)代有文化的人們很容易地理解。按照修辭學(xué)的知識(shí)描述和解釋音樂(lè)和視覺(jué)藝術(shù)的著作在巴洛克時(shí)代大量存在。這種修辭學(xué)的使用是一種強(qiáng)有力的跡象，說(shuō)明了那時(shí)受教育的人們是如何思考藝術(shù)的，以及藝術(shù)是怎樣被那時(shí)圍繞君權(quán)和宗教的紛繁事件所影響的?？偨Y(jié)這種思想主體的一種清楚的方式就是去了解那個(gè)時(shí)代經(jīng)典的修辭學(xué)的書籍，看它們是怎樣論述演說(shuō)家的活動(dòng)和一篇演說(shuō)的典型部分，表述意義、論證和情感的最重要的方式，以及解釋當(dāng)時(shí)的作者是怎樣在詩(shī)人、藝術(shù)家和作曲家的活動(dòng)中發(fā)現(xiàn)相似之處的。

這部著作重要的書寫特點(diǎn)便是對(duì)于音樂(lè)修辭學(xué)在術(shù)語(yǔ)解釋和巴洛克音樂(lè)分析應(yīng)用上下足了功夫，書后還附錄整理了詳細(xì)的音樂(lè)修辭格術(shù)語(yǔ)解釋，并且具體討論了巴洛克時(shí)代的音樂(lè)修辭與傳統(tǒng)的“古典修辭學(xué)”在理論構(gòu)架和創(chuàng)作目的上的不同，尤其在德國(guó)音樂(lè)修辭理論和作曲實(shí)踐領(lǐng)域，以音樂(lè)理論家約翰·馬特松（Johann Mattheson）的《完美的樂(lè)正》（Der Vollkommene Capellmeister，1739年）為代表，他將傳統(tǒng)的修辭格與巴洛克音樂(lè)中一些常見(jiàn)的“音樂(lè)語(yǔ)法”和“習(xí)慣用法”相結(jié)合，創(chuàng)立了18世紀(jì)德國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)修辭語(yǔ)匯，并影響了日后音樂(lè)創(chuàng)作的規(guī)范。希爾在著作的第十六章分析巴赫的《馬太受難曲》時(shí)，便運(yùn)用了馬特松提出的15種音樂(lè)修辭常用語(yǔ)，對(duì)巴赫的創(chuàng)作進(jìn)行了詳細(xì)的修辭學(xué)解讀。這種音樂(lè)修辭學(xué)上的解讀有著極為重要的學(xué)術(shù)意義，希爾總結(jié)到：“被馬特松運(yùn)用于音樂(lè)的古典修辭學(xué)的話題，有助于人們厘清巴赫的《馬太受難曲》中潛在的迷人的多樣性和豐富性。從這樣的觀點(diǎn)來(lái)看這部作品，巴赫是如何用音樂(lè)的表現(xiàn)和暗示加強(qiáng)了歌詞和意義的，它們是公共的和持久的，而不僅僅是個(gè)人的和有時(shí)間限制的?！?/p>

其實(shí)，巴洛克音樂(lè)中充斥著的這種藝術(shù)修辭學(xué)的核心理念，也正是這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)通向“情感論”美學(xué)的關(guān)鍵因素。18世紀(jì)的音樂(lè)理論家約翰·格奧爾格·蘇爾澤（Johann Georg Sulzer）認(rèn)為音樂(lè)只有通過(guò)情感模仿的體現(xiàn)才能讓音樂(lè)具有可理解性。同樣的情感美學(xué)論斷也被最早的巴赫傳記作者家約翰·尼古拉斯·?？藸枺↗ohann Nikolaus Forkel）所提出，他認(rèn)為只有將音樂(lè)本身視為一種可解讀的語(yǔ)言，并且作曲家和聽(tīng)眾都能熟知這些表達(dá)方式，音樂(lè)才能在作曲和審美層面架起橋梁，音樂(lè)才能傳達(dá)情感，這種功能只能在音樂(lè)修辭學(xué)中實(shí)現(xiàn)。

巴洛克音樂(lè)修辭學(xué)與“情感論”的關(guān)聯(lián)除了體現(xiàn)在作曲方式上，同樣在音樂(lè)表演過(guò)程中同樣具有十分重要的特征。C. P. E.巴赫就是這樣一個(gè)典型音樂(lè)家，他在18世紀(jì)德國(guó)鍵盤作曲領(lǐng)域，創(chuàng)造性地將修辭學(xué)效果運(yùn)用在諸多調(diào)性游離和速度突變的豐富戲劇性表現(xiàn)上，而在他的理論文獻(xiàn)《論鍵盤樂(lè)器演奏的真正藝術(shù)》（1753年）中，又清晰闡明了鍵盤音樂(lè)演奏與修辭學(xué)的重要聯(lián)系，以及使用何種切實(shí)的觸鍵、裝飾、強(qiáng)弱力度、自由即興的把控等各個(gè)方面精準(zhǔn)地傳達(dá)作品內(nèi)容及其內(nèi)在情感。

因此，在探討巴洛克音樂(lè)的作曲規(guī)范、審美原則和表演方式時(shí)，音樂(lè)修辭學(xué)都是核心論題。直至今天，音樂(lè)學(xué)界對(duì)于這一方面的討論仍未停止。音樂(lè)學(xué)家馬克·伊文·邦茲（Mark Evan Bonds）的著作《無(wú)言的修辭：音樂(lè)形式和演講的隱喻》，創(chuàng)造性地將音樂(lè)修辭學(xué)作為分析巴洛克音樂(lè)作曲原則和作品結(jié)構(gòu)形式的重要依據(jù)，尤其是器樂(lè)作品這樣的絕對(duì)音樂(lè)形式，音樂(lè)修辭學(xué)提供了從作曲實(shí)踐到音樂(lè)分析的關(guān)鍵思路，這也是巴洛克音樂(lè)最為典型的特征之一。另一位學(xué)者迪特里?！ぐ吞貭枺―ietrich Bartel）則以專門探討德國(guó)巴洛克音樂(lè)修辭問(wèn)題著稱，他的《音樂(lè)詩(shī)學(xué)：德國(guó)巴洛克音樂(lè)中的音樂(lè)修辭格》全面梳理了自17世紀(jì)初德國(guó)理論家是約阿希姆·布爾邁斯特（Joachim Burmeister）出版的《音樂(lè)詩(shī)學(xué)》（Musica Poetica）直到18世紀(jì)巴赫時(shí)代的各種音樂(lè)修辭現(xiàn)象，闡明了“音樂(lè)詩(shī)學(xué)”這一德國(guó)巴洛克音樂(lè)的特殊產(chǎn)物，在修辭學(xué)理論的界定和音樂(lè)創(chuàng)作方式上體現(xiàn)出的理性思維和思辨精神，還論述了在德國(guó)路德教派神學(xué)觀念的影響下，音樂(lè)創(chuàng)作與情感表現(xiàn)在修辭學(xué)上的特殊聯(lián)系。巴洛克音樂(lè)專家帕里斯卡在他的遺稿《十六和十七世紀(jì)的音樂(lè)與觀念》中，也用了大量篇幅和章節(jié)論述了音樂(lè)修辭學(xué)及其分析理論，再一次強(qiáng)調(diào)音樂(lè)修辭學(xué)對(duì)于那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)理論構(gòu)建、音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐和審美傾向的重要意義。

總之，音樂(lè)修辭學(xué)是巴洛克時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作和表演美學(xué)的重要原則，也是后世研究者對(duì)于這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)分析的重要路徑，更是整個(gè)巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的歷史定位和音樂(lè)史敘述的重要理論依據(jù)。

（二）巴洛克器樂(lè)風(fēng)格的學(xué)術(shù)動(dòng)向

有關(guān)巴洛克器樂(lè)風(fēng)格的討論，一直是所有巴洛克音樂(lè)研究領(lǐng)域的重頭戲。從20世紀(jì)開(kāi)始，經(jīng)典的巴洛克音樂(lè)斷代史敘述將巴洛克器樂(lè)風(fēng)格的興起定位在17世紀(jì)初的意大利，直到17世紀(jì)晚期借由奏鳴曲（sonata）和協(xié)奏曲（concerto）創(chuàng)作體裁的成熟和作曲規(guī)范的確定，再到18世紀(jì)上半葉通過(guò)巴赫時(shí)代的作曲家將其發(fā)揚(yáng)光大，并且深刻影響了之后歐洲音樂(lè)的發(fā)展。

然而，在當(dāng)今的巴洛克音樂(lè)史編纂體系中，更加突出巴洛克器樂(lè)發(fā)展看似激流勇進(jìn)的線性進(jìn)程中的一些重要細(xì)節(jié)。其中最具挑戰(zhàn)性的視角就是探究巴洛克器樂(lè)風(fēng)格形式的歷史成因，即促成17世紀(jì)誕生器樂(lè)新風(fēng)格的決定性因素。這一學(xué)術(shù)論證的難點(diǎn)就是在于上文提到的音樂(lè)斷代史的“盲區(qū)”，因?yàn)橛斜姸嘈屡d器樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)尚的重要端倪都出現(xiàn)在16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，就如希爾在《巴洛克音樂(lè)》“器樂(lè)的新類型”一章的開(kāi)篇中指出的：

17世紀(jì)早期的意大利人試圖在記譜中抓住即興表演的效果，并且使用顯著的對(duì)比和廣泛的修辭學(xué)姿態(tài)去激起聽(tīng)眾的熱情。然而一個(gè)重要的不同點(diǎn)是，在鍵盤和琉特琴曲集中即興風(fēng)格的出現(xiàn)早很多。主要的鍵盤作品——托卡塔、變奏曲、舞曲和精致對(duì)位——在弗雷斯科巴爾第將它們定義為早期巴洛克和自己個(gè)性風(fēng)格前一個(gè)多世紀(jì)就已經(jīng)有很多創(chuàng)作了。

在這一段論述中，希爾提供給了我們幾個(gè)重要?dú)v史信息，這里暫且不論16、17世紀(jì)之交的重要作曲家弗雷斯科巴爾第的貢獻(xiàn)，單就器樂(lè)創(chuàng)作中的即興意識(shí)和一些典型器樂(lè)體裁的創(chuàng)立而言，就足以定義17世紀(jì)初巴洛克器樂(lè)形成的重要指標(biāo)，而這些都在17世紀(jì)之前的歐洲器樂(lè)風(fēng)尚中早已廣泛存在，并且很多體裁之間都有著緊密的關(guān)聯(lián)。在16世紀(jì)已經(jīng)興起并且具有諸多特色的器樂(lè)體裁，例如利切卡爾（ricercar）和幻想曲（fantasia），它們雖然在形式結(jié)構(gòu)上不盡統(tǒng)一，在不同的音樂(lè)語(yǔ)境中有不同的含義和作用，但是就其展現(xiàn)的清晰的多聲部器樂(lè)合奏概念、對(duì)于即興的廣泛探索和獨(dú)奏思維的最初構(gòu)建等許多方面，都足以深深影響17世紀(jì)之后的巴洛克器樂(lè)風(fēng)格。

除了厘清巴洛克器樂(lè)風(fēng)格與17世紀(jì)之前創(chuàng)作風(fēng)尚的聯(lián)系，對(duì)于巴洛克器樂(lè)創(chuàng)作成熟的標(biāo)志性作曲家——阿坎杰羅·科雷利（Arcangelo Corelli）和他創(chuàng)作的5卷意大利奏鳴曲的研究也是當(dāng)今學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)?？评桌瓌?chuàng)性地確立了一種標(biāo)準(zhǔn)的小型器樂(lè)合奏形式的樣板，從樂(lè)器組合模式、樂(lè)章性格、調(diào)性原則、創(chuàng)作功能、甚至小提琴獨(dú)奏和即興演奏規(guī)范，都可以看作巴洛克器樂(lè)創(chuàng)作的分水嶺。英國(guó)巴洛克音樂(lè)專家彼得·奧索普（Peter Allsop）在科雷利奏鳴曲研究方面，是近些年來(lái)在學(xué)術(shù)界最為突出的。 他在國(guó)內(nèi)教學(xué)和工作的近十年中，也不遺余力地糾正了我們對(duì)于科雷利奏鳴曲的一些重要誤解。

然而，我們對(duì)于巴洛克器樂(lè)的理解經(jīng)常停留在“后科雷利時(shí)代”的語(yǔ)境之中，對(duì)于科雷利之前的17世紀(jì)上半葉器樂(lè)發(fā)展情況知之甚少。因此，學(xué)術(shù)界迫切需要一部總攬全局的器樂(lè)專門史，或者狹義地講，至少可以是一部巴洛克弦樂(lè)發(fā)展史。秉承這樣理念的著作很快便應(yīng)運(yùn)而生，研究較為細(xì)致的代表著作有：大衛(wèi)·博伊登（David Boyden）的《小提琴演奏的歷史：從起源到1761年，兼論小提琴與小提琴音樂(lè)的關(guān)系》（1965年初版）、洛倫索·比安科尼（Lorenzo Bianconi）的《十七世紀(jì)音樂(lè)》（1987年英譯版）和奧索普的《意大利三重奏鳴曲：從它的起源到科雷利》（1992年）。

同樣的理念放在一部音樂(lè)斷代史中，卻幾乎很難做到統(tǒng)籌平衡，但希爾的《巴洛克音樂(lè)》盡可能為我們展現(xiàn)了巴洛克器樂(lè)發(fā)展的全貌，并結(jié)合當(dāng)今學(xué)界的最新學(xué)術(shù)研究成果加以論述。例如，著作中對(duì)于科雷利之前重要的“威尼斯風(fēng)格”的描述，以及對(duì)于威尼斯作曲家比亞吉奧·馬里尼（Biagio Marini）和達(dá)利奧·卡斯特洛（Dario Castello）創(chuàng)作風(fēng)格的分析；再如，對(duì)于科雷利之前在意大利已經(jīng)形成重要趨勢(shì)的小提琴獨(dú)奏風(fēng)格，作者特別選定了喬瓦尼·保羅·齊瑪（Giovanni Paolo Cima）和喬瓦尼·巴蒂斯塔·豐塔納（Giovanni Battista Fontana）的獨(dú)奏風(fēng)格進(jìn)行比較論證。甚至對(duì)于17世紀(jì)一些具有特殊宗教和社會(huì)背景的意大利作曲家，例如喬瓦尼·巴蒂斯塔·博納門蒂（Giovanni Battista Bounamente）和莫里齊奧·卡扎蒂（Maurizio Cazzati）在創(chuàng)作素材特征上也做了細(xì)致說(shuō)明。同時(shí)，在論述科雷利時(shí)代的奏鳴曲創(chuàng)作時(shí)，他把重點(diǎn)放在了極其重要的17世紀(jì)調(diào)式與和聲作曲語(yǔ)境中，以當(dāng)時(shí)幾部重要的意大利音樂(lè)理論著作為依托，證明了科雷利將調(diào)式作曲原則進(jìn)行了最有意義的大膽創(chuàng)新，并將和聲語(yǔ)言進(jìn)行了標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代升級(jí)，使其成為音樂(lè)史上最有影響的作曲家之一。

結(jié)" 語(yǔ)

當(dāng)今巴洛克音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)走向，以2005年出版的希爾的《巴洛克音樂(lè)》為風(fēng)向標(biāo)，建構(gòu)了當(dāng)代音樂(lè)學(xué)術(shù)界對(duì)于巴洛克音樂(lè)的學(xué)理共識(shí)。首先體現(xiàn)在研究中運(yùn)用多維闡釋角度和多維度音樂(lè)史敘述方式，雖然這一概念在20世紀(jì)30年代就有學(xué)者提出，但是真正全方位實(shí)現(xiàn)在音樂(lè)史編纂學(xué)意義上的突破還是在最近幾十年.因?yàn)檫@樣的一種高屋建瓴的歷史觀和書寫方式需要建立在極為充分的音樂(lè)實(shí)踐基礎(chǔ)之上，而對(duì)于巴洛克音樂(lè)具有真正創(chuàng)造性的表演和錄音實(shí)踐的井噴也正是出現(xiàn)在最近幾十年間。其次，對(duì)于巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的定義也是當(dāng)今學(xué)界始終關(guān)注的重點(diǎn)和難點(diǎn)。由于其風(fēng)格時(shí)期、音樂(lè)家所處地緣政治、作品產(chǎn)生的藝術(shù)功能等方面都存在大量的重疊和交叉，因此不同的學(xué)者對(duì)于“音樂(lè)上的巴洛克風(fēng)格”的理解和定位都不盡相同。而且這一特征隨著當(dāng)今學(xué)界秉承多維視角的闡釋，在學(xué)術(shù)定位上的差異體現(xiàn)得更加明顯，就如同蒂姆·卡特指出的，“巴洛克的概念”在當(dāng)今學(xué)術(shù)界定上需要建立不同的解釋語(yǔ)境。[32]然而，由于巴洛克音樂(lè)自身的創(chuàng)作方式和音樂(lè)特色，有一些對(duì)其本質(zhì)意義探究的核心論題未發(fā)生變化，比如音樂(lè)修辭學(xué)等問(wèn)題，但當(dāng)今學(xué)者都向著更加深入和細(xì)節(jié)之處進(jìn)行探索。隨著歷史資料的不斷整理和發(fā)現(xiàn)，也不斷刷新我們對(duì)于巴洛克音樂(lè)史的認(rèn)識(shí)?？傊?，巴洛克音樂(lè)是留給我們的豐富多元的重要音樂(lè)遺產(chǎn)，我們?cè)谙硎芷湟魳?lè)的無(wú)限魅力的同時(shí)，直接或者間接都受到其特殊的音樂(lè)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)意的深刻影響，不斷催促我們提升藝術(shù)感知力和在音樂(lè)中思考的無(wú)限可能性。

文章最后，感謝“諾頓音樂(lè)斷代史”《巴洛克音樂(lè)》的另一位譯者、中央音樂(lè)學(xué)院余志剛教授對(duì)本文細(xì)致認(rèn)真的通讀，并提出了寶貴意見(jiàn)，保證了本文的學(xué)術(shù)質(zhì)量。

作者簡(jiǎn)介：賈抒冰，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系副教授，碩士生導(dǎo)師。