從戈壁系列看梁雷對(duì)周文中世界音樂(lè)理念的踐行

摘 要：周文中先生不斷呼吁亞洲作曲家深入了解世界音樂(lè)，將其中最富特色的元素轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作語(yǔ)匯，進(jìn)而在世界樂(lè)壇形成新主流。周文中通過(guò)言說(shuō)和作曲，啟迪了處于十字路口的華人作曲家如何處理古今中外音樂(lè)資源之間的關(guān)系。梁雷作為繼承周先生衣缽并將其音樂(lè)理念發(fā)揚(yáng)光大者，正走在無(wú)限寬廣的世界主義音樂(lè)道路上。戈壁系列作品展現(xiàn)了梁雷對(duì)蒙古族民歌的學(xué)習(xí)和詮釋過(guò)程，《戈壁贊》與《色拉西片斷》分別代表了兩種當(dāng)代詮釋方式——讓西洋樂(lè)器說(shuō)原始方言，或讓現(xiàn)代音響直面?zhèn)鹘y(tǒng)聲音，這一系列是梁雷譜寫(xiě)的一部宏大的作品。如何繼承和發(fā)展周先生的精神遺產(chǎn)，決定著當(dāng)下新音樂(lè)浪潮的華人作曲家們的未來(lái)走向。

關(guān)鍵詞：周文中；世界音樂(lè)；梁雷；蒙古族音樂(lè)；當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作

中圖分類(lèi)號(hào)：J614" " " " " "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" " " " " "文章編號(hào)：1004 - 2172（2025）01-0063-06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.01.007

一、周文中的世界音樂(lè)理念

“世界音樂(lè)”是周文中先生反復(fù)提及的一個(gè)詞，僅《匯流：周文中音樂(lè)文集》一書(shū)中，這個(gè)詞就在五篇文章中被重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)[1]，其余的文章或多或少也表達(dá)了相統(tǒng)一的音樂(lè)理念。早在1950年代，他就大膽斷言：“在所有音樂(lè)支流朝向世界音樂(lè)的不可抵御的急流中，亞洲音樂(lè)和音樂(lè)家正被呼吁發(fā)揮重要作用。”[2]他不斷呼吁亞洲作曲家深入了解世界音樂(lè)，將其中最富特色的元素轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作語(yǔ)匯，進(jìn)而在世界樂(lè)壇形成新主流。

“沒(méi)有對(duì)太平洋兩岸及帕米爾高原兩邊傳統(tǒng)的完整知識(shí)，根本不值得我們?nèi)テ诖粋€(gè)所謂的‘世界音樂(lè)’……”[3]周文中希望當(dāng)代音樂(lè)家不僅要擁有全球化的廣闊視野，還要擁有能堅(jiān)持抵達(dá)特定文化遺產(chǎn)的深度，而非淺嘗輒止之后在創(chuàng)作中隨意“貼標(biāo)簽”。

實(shí)現(xiàn)這樣的目標(biāo)需要漫長(zhǎng)的積累，教學(xué)和創(chuàng)作是主要途徑。當(dāng)有學(xué)生問(wèn)：“中國(guó)音樂(lè)中為什么沒(méi)有和聲概念？”周文中想到早已融入中國(guó)聲音版圖的蒙古族音樂(lè)：“把這個(gè)問(wèn)題留成作業(yè)。和聲意味著什么？從歐洲或世界音樂(lè)中我們能觀察到什么？……蒙古人使用獨(dú)有的音調(diào)發(fā)音，被稱為呼麥，其中就包含和聲問(wèn)題?！盵4]正是在深入了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之后，周文中清楚不能用西方作曲理論去套用不同民族的音樂(lè)現(xiàn)象，而是要通過(guò)持續(xù)聆聽(tīng)、研究和創(chuàng)作來(lái)掌握特定的音樂(lè)語(yǔ)匯。

中國(guó)的民族樂(lè)器及其器樂(lè)文化，有很多源于古絲綢之路上的流變，成型的關(guān)鍵期無(wú)疑是處于古代中外文化交流鼎盛階段的唐朝。長(zhǎng)期馳騁于草原的唐太宗，被邊疆部族尊為“天可汗”。北方和西北游牧民族的樂(lè)舞成為唐朝伎樂(lè)版圖不可或缺的一部分，順著絲綢之路向東延伸，扎根于朝鮮、日本等地，這種特殊的音樂(lè)形態(tài)連同文字、信仰、制度一起，構(gòu)成了東亞文化圈的核心概念。[5]在絲綢之路貫穿的歐亞大陸上，交融是永恒的主題。尤其是從未脫離過(guò)大陸的蒙古人，他們的鐵騎曾在歐亞大陸的各個(gè)區(qū)域來(lái)來(lái)去去，居無(wú)定所的生活方式?jīng)Q定了他們的音樂(lè)總是與外族的音樂(lè)相碰撞。

周文中清晰地看到古代文化交融對(duì)中國(guó)音樂(lè)的深遠(yuǎn)影響：“中國(guó)北方曾被突厥和通古斯語(yǔ)族的侵略者統(tǒng)治 —— 一場(chǎng)歷史性斗爭(zhēng)導(dǎo)致唐朝新的中國(guó)音樂(lè)的產(chǎn)生。后來(lái)的那些具有相似性質(zhì)的斗爭(zhēng)對(duì)中國(guó)音樂(lè)狀態(tài)的影響沒(méi)有那么強(qiáng)烈，直到與西方音樂(lè)的現(xiàn)代沖突 —— 這一沖突發(fā)起了又一輪強(qiáng)烈互融的循環(huán)……”[6]換言之，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)面貌，深受這兩次相隔了千年的西方與北方音樂(lè)文化融入所影響。那么，周文中為何如此重視這兩次中國(guó)與外來(lái)音樂(lè)的碰撞呢？

出生于1923年的周文中，是直接受“新文化運(yùn)動(dòng)”塑造的第一代華人。周文中自幼生活過(guò)的煙臺(tái)、青島和上海，開(kāi)設(shè)了最早的中國(guó)近代港口，這使得他很早就對(duì)東西方文化的關(guān)系有所觀察和思考。1920年代——中國(guó)音樂(lè)的新紀(jì)元，是在圍繞接受西方現(xiàn)代音樂(lè)文化至何種程度的爭(zhēng)論中開(kāi)啟的，幼年周文中此時(shí)只是旁觀者。至1980年代針對(duì)“新潮音樂(lè)”的爭(zhēng)論，本質(zhì)上是在特殊歷史時(shí)期排斥資本主義文藝之后，重新認(rèn)識(shí)歐美現(xiàn)代音樂(lè)和流行音樂(lè)的過(guò)程。20世紀(jì)最后20年是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)格局形成的關(guān)鍵階段，時(shí)任哥倫比亞中美藝術(shù)交流中心主任的周文中不遺余力地推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)匯入國(guó)際洪流[7]，這是他形成自己明確的創(chuàng)作理念之后，在歷史責(zé)任感的推動(dòng)下做出的貢獻(xiàn)。立足當(dāng)下來(lái)看，周文中在此前后的一系列言說(shuō)與活動(dòng)，比他的音樂(lè)作品產(chǎn)生了更廣泛的影響。

胡適在一百年前設(shè)想東西哲學(xué)互相接觸會(huì)催生“一種世界的哲學(xué)”[8]，可人們至今仍未見(jiàn)到這種情形。而在音樂(lè)領(lǐng)域，匯流的聲音景觀卻在東亞作曲家的手中率先實(shí)現(xiàn)了。西方作曲家沒(méi)有恒心也沒(méi)有條件做到這一點(diǎn)，普契尼、德彪西、拉威爾、里姆斯基-科薩科夫、凱奇、格拉斯等作曲家只是在東方主義（Orientalism）的框架下，從亞洲音樂(lè)這里獲取一些皮毛，借此翻新西方音樂(lè)史。相比之下，一百年來(lái)的東亞音樂(lè)家比地球上任何非英語(yǔ)地區(qū)的人們都要更系統(tǒng)地深入學(xué)習(xí)西方音樂(lè)，少數(shù)偉大的音樂(lè)家意識(shí)到本土音樂(lè)文化的再生可能性，以極具創(chuàng)造力的方式將東西方音樂(lè)熔為一爐。周文中、武滿徹、尹伊桑等東亞作曲家正是在遠(yuǎn)渡西方掌握了現(xiàn)代作曲技法的精髓后，將血液中的原生音樂(lè)文化注入新的作品里，讓后世東亞音樂(lè)家看到了可能匯聚而成的新主流。

周文中提醒作曲家不要簡(jiǎn)單地以“拿來(lái)主義”的方式對(duì)待非西方音樂(lè)素材，而是“必須考慮到這些音樂(lè)的個(gè)性與文化傳統(tǒng)，考慮到音樂(lè)本身所具有的內(nèi)部特質(zhì)，并非所有特質(zhì)都能按照西方的既定觀念去觀察或定義。（這至少應(yīng)包括對(duì)其使用的音調(diào)系統(tǒng)、樂(lè)器特點(diǎn)或聲音性質(zhì)、表演技巧以及音調(diào)與節(jié)奏變化的了解……）”[9]周文中總是講起1950年代在樂(lè)壇嶄露頭角時(shí)的一個(gè)故事，一位美國(guó)的音樂(lè)經(jīng)理人問(wèn)他：“你不是中國(guó)人嗎？為何不來(lái)點(diǎn)新奇古怪的作為，比如把中國(guó)鑼扔在舞臺(tái)地板上！”[10]對(duì)于一位深?lèi)和唇^嘩眾取寵的作曲家來(lái)說(shuō)，這樣的建議近乎侮辱。多年后，周文中以打擊樂(lè)四重奏《谷應(yīng)》（Echoes from the Gorge，1989）做出了最好的回應(yīng)。美國(guó)音樂(lè)家?？嗽陂L(zhǎng)期演奏并研究了《谷應(yīng)》之后，認(rèn)識(shí)到在這部作品里，鑼的回聲提供了另一種故鄉(xiāng)：“周文中將鑼定位為一個(gè)元環(huán)境，在其中，所有可能的樂(lè)器都如在故鄉(xiāng)一般自在?！盵11]

直至晚年，周文中依然在認(rèn)真地研習(xí)亞洲器樂(lè)，并謹(jǐn)慎地譜寫(xiě)了《蒼松》（為韓國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器而作，2008）和《絲竹蒼松》（為中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器而作，2012），如他所說(shuō)：“我的每部作品都是一個(gè)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，每部作品都是實(shí)驗(yàn)性的。我不重復(fù)自己。我要研究老祖宗的想法是怎樣的，然后翻新?！盵12]作為作曲家，他以成體系的音樂(lè)作品和創(chuàng)作理念證明了，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典和世界音樂(lè)的研習(xí)，可以自然匯流成新音樂(lè)。作為教育家，他秉承中國(guó)文人精神，不遺余力地幫助剛剛踏上創(chuàng)作道路的青年作曲家抵達(dá)大洋彼岸，并鼓勵(lì)每個(gè)人獨(dú)立成長(zhǎng)；作為公認(rèn)的精神領(lǐng)袖，卻淡化師門(mén)派別。在我看來(lái)，周文中最重要的歷史貢獻(xiàn)，是通過(guò)言說(shuō)和作曲，啟迪了處于十字路口的華人作曲家如何處理古今中外音樂(lè)資源之間的關(guān)系。在年輕一代被周遭光怪陸離的聲音所誘惑時(shí)，言行一致、一以貫之的周文中明示了最有價(jià)值的那條道路。

二、梁雷的戈壁系列創(chuàng)作

眾所周知，周文中在哥倫比亞大學(xué)不拘一格降人才，培養(yǎng)出了許多國(guó)際知名的作曲家，但繼承周先生衣缽并將其音樂(lè)理念發(fā)揚(yáng)光大者，卻是從未在紐約定居過(guò)的忘年交梁雷。兩人年歲相差近50歲，并且梁雷是在博士畢業(yè)之后才與周文中結(jié)識(shí)，此后又遠(yuǎn)赴美國(guó)西海岸加州大學(xué)任教，但時(shí)空的距離絲毫沒(méi)有阻礙兩人的藝術(shù)探索

內(nèi)在一致。

不像許多作曲家的音樂(lè)與故鄉(xiāng)有著明顯的地域性關(guān)聯(lián)，周文中和梁雷從不將自己與某一個(gè)狹義的故鄉(xiāng)綁定在一起。在梁雷心里，“家園”無(wú)處不在，不僅在世界各地，也在歷史記憶中：“我做的每一首作品都是在召喚故鄉(xiāng)，每一個(gè)音響都是心目中故鄉(xiāng)的聲景?！盵13]這一點(diǎn)，在梁雷的戈壁系列創(chuàng)作中獲得了最鮮明的體現(xiàn)。持續(xù)二十余年的探索歷程，梁雷對(duì)于蒙古族音樂(lè)的理解和創(chuàng)造體現(xiàn)出清晰的演變脈絡(luò)，這一系列的每部作品都是其對(duì)蒙古族音樂(lè)的凝思和實(shí)驗(yàn)，最終將古老的音樂(lè)語(yǔ)匯真正內(nèi)化為具有獨(dú)特修辭效力的作曲方式。

梁雷與民間音樂(lè)從最初結(jié)緣到成為至親，得益于多位前輩的引導(dǎo)。20歲進(jìn)入新英格蘭音樂(lè)學(xué)院時(shí)，科根（Robert Cogan）成了梁雷的導(dǎo)師。這位對(duì)美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)影響巨大的作曲家、音樂(lè)理論家長(zhǎng)期倡導(dǎo)全球化的音樂(lè)（global music），并強(qiáng)調(diào)亞洲音樂(lè)的潛力：“亞洲音樂(lè)的廣闊宇宙，從韓國(guó)和日本到伊朗和印度，其中大部分仍然幾乎完全沒(méi)有被這里的人們認(rèn)識(shí)：就像‘暗物質(zhì)和暗能量’顯然占宇宙的95%?！盵14]至21歲時(shí)，梁雷又結(jié)識(shí)趙如蘭、倪秋平等精通中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的大家，在與他們的長(zhǎng)期交流過(guò)程中，梁雷逐漸領(lǐng)悟到中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的真諦。

1996年本科畢業(yè)之際，梁雷隨蒙古族音樂(lè)學(xué)家烏蘭杰到內(nèi)蒙古采風(fēng)。他聽(tīng)到了呼倫貝爾長(zhǎng)調(diào)《夜空》，這成為其后一系列創(chuàng)作的種子。這首民歌的歌詞大意是借蒼茫暮色抒發(fā)對(duì)心上人的思戀，旋律是淳樸的宮調(diào)式，并未出現(xiàn)五聲音階之外的偏音。旋律核心是第1小節(jié)出現(xiàn)的大二度加小三度構(gòu)成的三音列，之后以這個(gè)三音列為基礎(chǔ)自由模進(jìn)，一氣呵成。

戈壁系列始于大提琴獨(dú)奏曲《風(fēng)》（Feng，1998）。樂(lè)曲第一聲嘆息音調(diào)，引出了一段自由的長(zhǎng)調(diào)，基于內(nèi)蒙古錫林郭勒地區(qū)的長(zhǎng)調(diào)《走馬》。起初是強(qiáng)力度倚音G，向下三度滑奏至本位音E，力度隨之轉(zhuǎn)弱，構(gòu)成了“嘆息動(dòng)機(jī)”，之后每次向上小跳都會(huì)緊跟向下大跳的滑奏，自由延長(zhǎng)記號(hào)賦予了演奏者散板開(kāi)篇的講述語(yǔ)感。為了讓大提琴演奏者發(fā)出更貼近蒙古族長(zhǎng)調(diào)的聲音，譜面上的每個(gè)音幾乎都被標(biāo)注了力度記號(hào)和弓法（弓法由作品的被題獻(xiàn)者和首演者邱楓編訂）。最獨(dú)特的是，樂(lè)譜上沒(méi)有劃分小節(jié)，只以逗號(hào)表明樂(lè)句之間的氣口。第一個(gè)氣口之后，是與起始動(dòng)機(jī)相反的向上三度，經(jīng)歷了下行模進(jìn)后落于作品第一部分主調(diào)B羽調(diào)式的主音。

第二部分直接引用《夜空》，不再有任何滑奏和裝飾音，穩(wěn)定于G宮調(diào)式，對(duì)稱的樂(lè)句結(jié)構(gòu)與前一部分的散板對(duì)比鮮明?！兑箍铡返膬纱巫冏嗨俣戎饾u下降，音區(qū)逐漸升高。第一次通過(guò)持續(xù)低音營(yíng)造呼麥的效果，第二次在旋律下方撥奏兩根空弦加入彈撥樂(lè)效果。

26歲的梁雷以這首小品《風(fēng)》將蒙古族民歌引入自己的音樂(lè)世界，接下來(lái)幾年間持續(xù)以“戈壁”為主題進(jìn)行創(chuàng)作——《戈壁雙音》（Gobi Polyphony，二胡與大提琴，2003）、《夜空》（Gobi Canticle，小提琴與大提琴，2005）直至《戈壁贊》（Gobi Gloria，弦樂(lè)四重奏，2006）。戈壁（Gobi）一詞源自蒙古語(yǔ)，這一大片橫跨蒙古與中國(guó)的荒漠主要分布在中國(guó)的內(nèi)蒙古、新疆、青海、甘肅和西藏等地，也是絲綢之路的標(biāo)志性景觀。梁雷贊頌戈壁，聚焦于嚴(yán)酷的自然環(huán)境中堅(jiān)持歌唱的生命，而非都市人以旅游的心態(tài)對(duì)少數(shù)綠洲的美好想象。

戈壁系列作品展現(xiàn)了梁雷對(duì)蒙古族民歌的學(xué)習(xí)和詮釋過(guò)程，在北美洲、歐洲和亞洲多次演出期間，形成了不同的樂(lè)器組合版本，民歌元素愈加豐富，記錄在樂(lè)譜上的指示越來(lái)越精確，也就無(wú)限貼近了蒙古族音樂(lè)的本質(zhì)。梁雷通過(guò)長(zhǎng)期聆聽(tīng)，捕捉到了傳統(tǒng)民歌的神韻，依照他一目了然的樂(lè)譜，即使是對(duì)蒙古族音樂(lè)一無(wú)所知的西洋樂(lè)器演奏家，也可以奏出最獨(dú)具蒙古族韻味的音樂(lè)。

如果說(shuō)《風(fēng)》只是用一把大提琴模擬潮爾的奏法和音色的話，那么《戈壁贊》則是將多重蒙古族音樂(lè)語(yǔ)匯在弦樂(lè)四重奏這個(gè)體裁上推向了極致。[15]這部作品最富有魅力之處，在于讓四把提琴學(xué)會(huì)了以“諾古拉顫音”的方式如影隨形地歌唱。樂(lè)曲的第一部分旋律是梁雷原創(chuàng)的，大量微分音和甩腔的運(yùn)用更是還原了民間音樂(lè)的本色；第二部分以內(nèi)蒙古薩滿音樂(lè)風(fēng)格為特色，大提琴聲部以拍擊弦板和“巴托克撥弦”等現(xiàn)代演奏法帶來(lái)原始?xì)庀ⅲ坏谌糠衷俅巫冏嗥稹兑箍铡?，除了借鑒呼麥的持續(xù)音響，這里還學(xué)習(xí)胡琴的“拋弓”來(lái)模擬馬蹄聲。各聲部的線條聽(tīng)起來(lái)仿佛是四位民歌手的即興合唱，弱音器的運(yùn)用營(yíng)造出遠(yuǎn)近空間的亦真亦幻感。難以想象，這些無(wú)處不在的變化竟是精確譜寫(xiě)下來(lái)的！這種獨(dú)特的聲音景觀引起了哈佛大學(xué)民族音樂(lè)學(xué)家謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay）的注意，在她影響廣泛的教科書(shū)《聲景：在變化的世界中探索音樂(lè)》[16]中，就以《戈壁贊》作為例證，探討了特殊的文化身份對(duì)梁雷音樂(lè)創(chuàng)作的影響。

《戈壁贊》在梁雷的音樂(lè)創(chuàng)作版圖中當(dāng)屬最貼近傳統(tǒng)的一類(lèi)。與《戈壁贊》同時(shí)期創(chuàng)作的弦樂(lè)四重奏《色拉西片斷》（Serashi Fragments， 2005）選擇了另一條詮釋路徑，與梁雷制作色拉西唱片時(shí)秉持的原則一樣，不降噪、不粉飾，放大色拉西演奏的獨(dú)特品質(zhì)，定格一些粗糲而有力的片段，還以極具現(xiàn)代性的音響重新詮釋了錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)《孤獨(dú)的白駝羔》。音樂(lè)學(xué)家班麗霞經(jīng)過(guò)細(xì)致分析，指出樂(lè)曲用后現(xiàn)代解構(gòu)的手法對(duì)蒙古族潮爾進(jìn)行分解：“將頭音、下折拖腔、持續(xù)音、泛音、上下甩腔、‘諾古拉’顫音等特性因素獨(dú)立出來(lái)，進(jìn)行抽象化與夸張?zhí)幚?，再?jīng)重新組合，構(gòu)成了10個(gè)既相對(duì)獨(dú)立又內(nèi)在聯(lián)系的片斷。”[17]貫穿始終的，是色拉西的拼音對(duì)應(yīng)的唱名動(dòng)機(jī)（sol，la，si）。如此中西結(jié)合的音名法則，令人想起朱踐耳以自己姓名的讀音聲調(diào)作為《第八交響曲“求索”》（1994）的簽名動(dòng)機(jī)。

在蒙古族音樂(lè)的古老回聲中求索，梁雷用兩首風(fēng)格迥異的弦樂(lè)四重奏掌握了“以樂(lè)論樂(lè)”的方法，這兩種風(fēng)格融會(huì)貫通于《境》（Verge，2013，為18件弦樂(lè)器而作）[18]。梁雷在這部作品中發(fā)展了之前的一些創(chuàng)作手法：一是將兒子的名字“Albert”以持續(xù)低音、滑音、疊加等手法藏匿于深層結(jié)構(gòu)，二是在舞臺(tái)布局和織體寫(xiě)作時(shí)讓16把提琴縱橫交織為8個(gè)弦樂(lè)四重奏組，三是大量運(yùn)用微分音、拍擊弦板、滑音、泛音，學(xué)習(xí)潮爾音樂(lè)以密集錯(cuò)位的方式齊奏主旋律的“寬線條”織體（這在秦文琛、葉國(guó)輝、陳曉勇等作曲家的樂(lè)曲中亦可聽(tīng)到），學(xué)習(xí)文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)作曲家塔利斯（Thomas Tallis）主次線條輪轉(zhuǎn)的復(fù)調(diào)技法。凡此種種技法，被梁雷凝練為四個(gè)核心音樂(lè)理念，即一音多聲（one-note polyphony）、影子（shadows）、呼吸（breathing）、變化（transformation），在其近些年的系列作品中獲得了充分運(yùn)用。就這樣，從最初的獨(dú)奏曲，經(jīng)由重奏曲，鑄就了榮獲格文美爾作曲大獎(jiǎng)（Grawemeyer Award for Music Composition）的大型管弦樂(lè)作品《千山萬(wàn)水》（A Thousand Mountains， A Million Streams，2017）。

三、原型與抽象兼?zhèn)涞氖澜缫魳?lè)詮釋之路

在歷史潮流中，音樂(lè)家在某一個(gè)時(shí)刻總會(huì)不約而同地向一個(gè)方向匯聚。在戈壁系列的開(kāi)山之作《風(fēng)》寫(xiě)出的1998年，梁雷的哈佛大學(xué)校友馬友友提議建立絲路樂(lè)團(tuán)（Silk Road Ensemble）。這位聞名于古典樂(lè)壇的大提琴家開(kāi)始學(xué)習(xí)在五聲音階之間上下滑奏，這門(mén)絕活讓他主奏的《臥虎藏龍》（2000）電影配樂(lè)獲得奧斯卡最佳配樂(lè)獎(jiǎng)，也讓他和絲路樂(lè)團(tuán)的前兩張專(zhuān)輯《當(dāng)陌生人相遇》（When Strangers Meet，2001）和《超越地平線》（Beyond the Horizon，2005）以鮮明的蒙古族音樂(lè)色彩令國(guó)際樂(lè)壇耳目一新，后一張專(zhuān)輯的音樂(lè)還被作為NHK紀(jì)錄片《新絲綢之路》（2005）全部配樂(lè)。

悠久的蒙古族旋律在21世紀(jì)五花八門(mén)的音樂(lè)風(fēng)格中何以延續(xù)？梁雷長(zhǎng)期思考著這個(gè)問(wèn)題：“有的作品基本是‘原型’（比如用現(xiàn)成民歌創(chuàng)作），有的則是原型‘疊置’（比如所謂的‘拼貼’），有的則偏向‘抽象’（比如陳曉勇老師的作品）。同時(shí)有原型又有抽象，而且盡量做到極限的比較少?！盵19]?！陡瓯谫潯放c《色拉西片斷》分別代表了兩種當(dāng)代詮釋方式——讓西洋樂(lè)器說(shuō)原始方言，或讓現(xiàn)代音響直面?zhèn)鹘y(tǒng)聲音——它們同源、殊途、同歸。如果把戈壁系列的所有作品連起來(lái)看，實(shí)際上是梁雷譜寫(xiě)的一部宏大的作品，以多個(gè)篇章記載著梁雷在這條道路上的探索歷程，從最初《風(fēng)》的模仿原型，到《千山萬(wàn)水》的渾然一體。梁雷從中覓得自己獨(dú)特的聲音，在融合中抵達(dá)極限，蒙古音樂(lè)也獲得了從傳統(tǒng)至當(dāng)代的再生長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)了升華和回歸的統(tǒng)一。他出于對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)的熱愛(ài)，十年如一日地傳播和延續(xù)這種音樂(lè)形式：“歐洲的格里高利圣詠進(jìn)入教材那么多年，全世界卻很少有人知道蒙古族長(zhǎng)調(diào)。東方的格里高利圣詠就在這些音樂(lè)里！”[20]對(duì)于梁雷來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)蒙古族音樂(lè)并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行再創(chuàng)作是一輩子的事，他還在創(chuàng)作大提琴獨(dú)奏《內(nèi)蒙組曲》，每一套都將折射出人生各個(gè)階段的認(rèn)識(shí)和思考。

2019年，烏蘭杰在星海音樂(lè)學(xué)院聽(tīng)見(jiàn)學(xué)生們演奏《戈壁贊》時(shí)，不禁感嘆：“這是我的音樂(lè)啊！”今年初，筆者給內(nèi)蒙古鄂爾多斯的音樂(lè)工作者講座時(shí)播放了《戈壁贊》，在場(chǎng)大部分人都認(rèn)同這是正宗的蒙古族音樂(lè)，少數(shù)人則搖頭表示這種音樂(lè)不如他們?cè)兜鸟R頭琴和長(zhǎng)調(diào)歌唱。這幾位傳統(tǒng)音樂(lè)的堅(jiān)定捍衛(wèi)者也不樂(lè)意聽(tīng)秦文琛的音樂(lè)，但他們卻非常自豪家鄉(xiāng)可以走出來(lái)這樣一位大作曲家。秦文琛是生長(zhǎng)于鄂爾多斯的“局內(nèi)人”，梁雷是赴內(nèi)蒙古采風(fēng)的“局外人”，他們都不滿足于僅僅模仿原型，而是在將傳統(tǒng)語(yǔ)匯轉(zhuǎn)換至另一種音樂(lè)形式時(shí)，力圖讓原型與抽象極致融合。后來(lái)，一位長(zhǎng)期生活在內(nèi)蒙古的漢族歌手用蒙語(yǔ)唱起了長(zhǎng)調(diào)，另一位歌手唱“蒙漢調(diào)”（亦稱“漫瀚調(diào)”），這是蒙漢雜居區(qū)的藝術(shù)產(chǎn)物，旋律融合了鄂爾多斯地區(qū)短調(diào)民歌以及山西和陜西民歌，主要用漢語(yǔ)演唱。于是筆者說(shuō)：“你們會(huì)學(xué)習(xí)另一門(mén)語(yǔ)言的歌唱方式，也會(huì)將另一種音樂(lè)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為自己的語(yǔ)言，從這片土地離開(kāi)的作曲家也像你們一樣，日積月累習(xí)得傳統(tǒng)語(yǔ)匯之后，試圖將之轉(zhuǎn)化至更多元的音樂(lè)風(fēng)格，傳遞給世界各地的聽(tīng)眾?！苯┠陙?lái)，有很多出自內(nèi)蒙古的搖滾樂(lè)隊(duì)和民謠歌手，通過(guò)他們，蒙古族樂(lè)器和傳統(tǒng)民歌被越來(lái)越多的人喜愛(ài)，這都是當(dāng)代音樂(lè)匯流景觀的一部分。這讓人想到近日熱播的電視劇《我的阿勒泰》，第四集呈現(xiàn)哈薩克游牧民族躊躇于傳統(tǒng)與當(dāng)代生活之間時(shí)，女主角說(shuō)：“只有一直變化才是不變的?！?/p>

在周文中和梁雷的音樂(lè)創(chuàng)作中，都存在一條通過(guò)長(zhǎng)期研習(xí)某種其他藝術(shù)品類(lèi)，從而抵達(dá)個(gè)性音樂(lè)成熟的道路。梁雷曾提醒眾人，周文中之所以能夠擺脫東方主義式的標(biāo)簽化創(chuàng)作、擺脫西方現(xiàn)代主義的教條束縛，正是由于其世界主義（Cosmopolitism）的自我定位：“周先生不僅對(duì)中國(guó)與西方音樂(lè)各個(gè)歷史時(shí)期的深入研究，還有對(duì)日本、韓國(guó)、印度等音樂(lè)文化的學(xué)習(xí)。從中可以看出他的觀點(diǎn)：現(xiàn)在學(xué)習(xí)音樂(lè)，必須有至少兩個(gè)以上的文化坐標(biāo)，因?yàn)槲覀兯幍氖澜绮皇侵挥幸粋€(gè)坐標(biāo)系，而是多個(gè)坐標(biāo)系?！盵21]這兩位作曲家最難能可貴之處，在于他們并非一次性借用傳統(tǒng)音樂(lè)素材，而是會(huì)抱著尊重的態(tài)度投入到偏遠(yuǎn)地方音樂(lè)當(dāng)中，所以周文中堅(jiān)持十多年做云南民族文化合作計(jì)劃，梁雷發(fā)起組織重錄發(fā)行《潮爾大師色拉西紀(jì)念專(zhuān)輯》。正是得益于梁雷的不懈追尋，世人才認(rèn)識(shí)到色拉西這位潮爾大師的獨(dú)特價(jià)值，繼而在內(nèi)蒙古掀起了一陣色拉西和潮爾復(fù)興熱潮，當(dāng)有些人以此之名進(jìn)行商業(yè)化炒作時(shí)，梁雷堅(jiān)持純粹地挖掘色拉西的藝術(shù)本質(zhì)。對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的工作過(guò)程，可以真正習(xí)得一種陌生音樂(lè)語(yǔ)匯，只有掌握了這種“外語(yǔ)”，才能在之后的相關(guān)作曲過(guò)程中展開(kāi)平等對(duì)話乃至轉(zhuǎn)換成新的音樂(lè)風(fēng)格?！八矔r(shí)性地以‘主位’的姿態(tài)和‘客位’的角度研究和考察東西方音樂(lè)及其文化的異同”[22]，洛秦曾如此總結(jié)周文中譜寫(xiě)匯流畫(huà)卷的秘訣。進(jìn)入“后周文中時(shí)代”，跨文化作曲形成的音樂(lè)匯流已然是這個(gè)時(shí)代的獨(dú)特景觀。如何繼承和發(fā)展周先生的精神遺產(chǎn)，如何處理不斷消失的人文傳統(tǒng)和音樂(lè)形態(tài)，決定著當(dāng)下新音樂(lè)浪潮的華人作曲家們的未來(lái)走向。

周文中先生離開(kāi)這個(gè)世界五年了，他對(duì)于華人音樂(lè)界的影響卻有增無(wú)減。越來(lái)越多的青年音樂(lè)家被周文中留下的回聲所激蕩，通過(guò)各種方式延續(xù)著其藝術(shù)理念的梁雷，作為新一代的精神領(lǐng)袖將經(jīng)典聲景帶入新紀(jì)元。接過(guò)接力棒的梁雷正走在無(wú)限寬廣的世界主義音樂(lè)道路上，從蒙古高原到北極冰川，千山萬(wàn)水都是其音源。他也和前輩一樣體驗(yàn)著走在這條道路上的孤獨(dú)和逼仄，在人類(lèi)的耳朵日益喪失對(duì)世間萬(wàn)物的敏銳度之時(shí)，在人工智能隨時(shí)會(huì)掌控大眾的音樂(lè)審美之時(shí)，少有人還會(huì)堅(jiān)持挖掘各地傳統(tǒng)音樂(lè)素材的組合潛能。通過(guò)詮釋經(jīng)典，通過(guò)研習(xí)他者，梁雷讓世界各地的聲音獲得了屬于我們這個(gè)時(shí)代的匯流之道。

作者簡(jiǎn)介：李鵬程，浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授。