周文中訪談:與歷史共存

摘 要：本文是美國作曲家、學(xué)者弗蘭克·J.奧特利對周文中先生的訪談?wù)?。文章詳?xì)闡述了周文中的生涯、音樂創(chuàng)作過程以及他對音樂的深刻見解，探討了周文中作為作曲家的身份認(rèn)同，以及他如何融合東西方音樂傳統(tǒng)，創(chuàng)作出具有獨(dú)特特色的作品。周文中強(qiáng)調(diào)了音樂創(chuàng)作中的文化傳承與認(rèn)同的重要性，并分享了他與中美年輕作曲家的合作經(jīng)歷。這些敘述既展示了他作為藝術(shù)家的堅(jiān)持與創(chuàng)新，也體現(xiàn)了他對音樂與文化的深刻理解。本文不僅是對周文中個(gè)人音樂生涯的回顧，還是對20世紀(jì)音樂界東西方文化交流的深入觀察。通過周文中的生活與創(chuàng)作，文章展示了音樂如何跨越文化與歷史界限，成為連接不同人群的橋梁。

關(guān)鍵詞：周文中；作曲家訪談；東西方文化交流；創(chuàng)作思考；音樂哲學(xué)

中圖分類號：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ " 文章編號：1004 - 2172（2025）01-0052-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.01.006

今天，能如周文中般擁有斑斕人生的人已是少之又少，更不用說是作曲家。周文中出生于中國山東，出生時(shí)間是在清朝（1644—1912）滅亡十余年后。他的家族血脈可追溯至宋朝（公元960—1279），其本人又是成長于一個(gè)社會與政治的過渡時(shí)期，彼時(shí)，傳統(tǒng)東方與當(dāng)代西方的文化曾有過短暫的共存。在目睹了第二次世界大戰(zhàn)的驚駭慘狀并僥幸逃脫日軍侵害后不久，周文中來到美國耶魯大學(xué)學(xué)習(xí)建筑，可還沒滿一學(xué)期他就退學(xué)了，因?yàn)樗钪约簝?nèi)心的使命感召是音樂。在波士頓跟隨尼古拉斯·斯洛尼姆斯基（Nicolas Slonimsky）短暫學(xué)習(xí)后，他搬到了紐約，在那里，他遇到了埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse）。在這位法裔美籍的傳奇人物位于格林尼治村的家中，周文中跟他上了兩三節(jié)課后便成為了他的助手，幫助他把晦澀難懂的手稿變成可理解、可演奏的樂譜，那棟房子后來成為周文中夫婦數(shù)十年來的長居之所。

盡管周文中的人生導(dǎo)師是如此傳奇的音樂革命家，但周文中本人卻是一位矢志不渝的傳統(tǒng)主義者，將其一生投入東西方音樂遺產(chǎn)的匯流事業(yè)之中。在其成長歷程中，周文中遍覽了中國音樂（其中很多如今已經(jīng)無法聽聞）的萬千姿態(tài)，而在他年幼之際，就與西方古典音樂有了最初的邂逅。他自九歲開始學(xué)習(xí)小提琴，很快便陷入對弦樂四重奏的癡迷之中，并令其成為自己的畢生鐘愛，但是直到1996年，弦樂四重奏方才在他自己的作品當(dāng)中得以明確的體現(xiàn)。周文中的創(chuàng)作過程向來緩慢且深思熟慮，正如我們交談時(shí)他所說的那般：

我的作品很少，因?yàn)槲以趧?chuàng)作的時(shí)候思考得很多。即便是作品在心里已經(jīng)鋪排好了，我也會層層深挖。這是天性使然，但也跟我的背景有關(guān)。我是有壓力的，我可以憑自己的喜好去寫一個(gè)作品，可我又覺得那對我來說漫無目的。

事實(shí)上，周文中曾封筆將近二十年（1966—1986）。令我好奇的是，瓦雷茲也有過類似的創(chuàng)作中斷情況，在1936年創(chuàng)作出長笛獨(dú)奏《密度21.5》 （Density 21.5）之后，一直到1954年創(chuàng)作《沙漠》（Déserts）期間，他未曾出版過任何音樂作品。

還有件事也有些匪夷所思，瓦雷茲對《沙漠》的創(chuàng)作其實(shí)早在幾年前就已經(jīng)開始了，而恰恰在那個(gè)時(shí)候，周文中出現(xiàn)了。同樣也是在那段時(shí)期，周文中結(jié)束了自己多年的創(chuàng)作沉寂，帶領(lǐng)一批中國作曲家前往美國學(xué)習(xí)作曲，其中包括譚盾、盛宗亮、陳怡、周龍和葛甘孺。但這些巧合并不像好萊塢大電影編排的那般整齊劃一。首先，周文中并不認(rèn)為自己在瓦雷茲重新回歸創(chuàng)作這件事上有什么功勞可言。出于同理心，他認(rèn)為瓦雷茲從未停止過作曲，反倒是他自己，由于沒能掌握應(yīng)有的技術(shù)，致使那些年里從事的幾個(gè)項(xiàng)目都不得而終。其次，對于自己所做的事情缺乏通盤的理解，這讓周文中感到沮喪。至于后來的人生，在1965年瓦雷茲去世之后，整理他的手稿就成為周文中全力以赴去做的工作。與此同時(shí)，除了在哥倫比亞大學(xué)擔(dān)任全職教職以外，他還要為該校藝術(shù)學(xué)院的發(fā)展建設(shè)做很多工作。這些加在一起，讓他完全沒有時(shí)間進(jìn)行自己的音樂創(chuàng)作。后來，他越來越多地參與到與中國建立學(xué)術(shù)聯(lián)系的工作中，這也讓他在中華人民共和國成立以后，第一次回到祖國。然而，他又馬上加以說明，他回歸作曲與他的學(xué)生們沒有任何關(guān)系，因?yàn)樗恢痹诒M力避免和學(xué)生們談?wù)撟约旱囊魳贰?/p>

我完全沒從這個(gè)角度對待我的學(xué)生，當(dāng)時(shí)我的想法就是幫助中國有才華的年輕作曲家接受高水平的西方訓(xùn)練……我決定不以自己為樣板。他們不應(yīng)該被我的觀點(diǎn)所左右。

在與周文中長達(dá)兩小時(shí)的交談中，討論經(jīng)歷了許多轉(zhuǎn)折。然而那次的交談似乎只是個(gè)開始，我真想再多待幾個(gè)小時(shí)，甚至是幾天。除卻周文中非凡的人生經(jīng)歷和他對于音樂、文化以及歷史的思考之外，他那傳聞中的家也讓我度過了一個(gè)極為特別的下午。瓦雷茲的英靈，在其離世近半個(gè)世紀(jì)之后，依舊在那棟房子里營造出強(qiáng)烈的存在感。在我們之間的那張咖啡桌上，擺放著一個(gè)有著兩千年歷史的中國花瓶。在樓上，他用于創(chuàng)作的書房里——雖然有點(diǎn)像瓦雷茲的神龕——琳瑯滿目地陳列著他收藏的亞洲各地的樂器，還有一根弗朗茲·李斯特曾經(jīng)用過的指揮棒。那里映入我眼簾的一切都在不斷地提醒著我，文化匯流乃是周文中畢生的事業(yè)。

奧特利（下文簡稱奧）：我們坐在這個(gè)房間里，旁邊是一個(gè)有著兩千年歷史的花瓶，還有一塊很可能是在湖底歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)才演變而成的自然雕塑的文石。這兩個(gè)物件都來自中國，就是你成長的地方。中國有著不同于我們國家的文明，尤其是它更加的古老。那么你對于生活、音樂、藝術(shù)、文化和人際關(guān)系的很多想法，皆由你的成長背景衍生而來。我曾在某處讀到，說你是宋朝某位哲學(xué)家的后裔。如此厚重的背景，意味著你在成長過程中須“負(fù)重前行”。

周文中（下文簡稱周）：在一個(gè)歷史悠久的社會中，這個(gè)問題是所有社會成員都需要面對的。坦率地說，在中國人看來，宋朝并沒有那么古老。所以，雖然不是極為古老，但仍然意味著令你感到它的厚重?？少F的是，對于我來說，它甚至比信仰更重要，因?yàn)槟愕糜眯暮湍X才能感受得到。當(dāng)你意識到這一點(diǎn)時(shí)，你自然就會問：“那么我該做什么？ 我究竟有沒有做對了什么？ 我該怎么付諸行動(dòng)？”從我最初對音樂感興趣開始，這些問題就影響著我。我認(rèn)為這很重要。在自己選擇的道路上你所能獲得的最高成就，很大程度上取決于你對這幾個(gè)問題的回答：我是誰？我在為誰發(fā)聲？ 什么是我的傳承？ 我有什么權(quán)利這么說話？ 如果我對文藝復(fù)興時(shí)期的音樂一無所知，我就沒有資格談?wù)撨@些，我甚至沒有權(quán)利去效仿。對于很多創(chuàng)意藝術(shù)家來說，這是個(gè)很嚴(yán)峻的問題。他們認(rèn)為——我來，我看見，我征服——然后就在自己的音樂當(dāng)中實(shí)施模仿，或者開始從中“抽取”一套新的理論出來。在我看來，這不是純粹的、文化的誠實(shí)。只有當(dāng)你明白了這一點(diǎn)，你才能成為一個(gè)真正的藝術(shù)家，因?yàn)樗囆g(shù)家是需要有創(chuàng)造力的。這就是我的信念，它來自我的心和腦，而且心更重要。你需要血液，否則你的大腦就無法運(yùn)轉(zhuǎn)。這一點(diǎn)非常重要。你的傳承其實(shí)就在這里。

奧：聽起來很有趣，而且這顯然是事實(shí)，不過你在美國生活了六十多年。這里的人看待事物的方式很不一樣，也沒什么古老可言。我們今天拆一棟樓，明天再建一棟新的，這種思維方式與你的似乎有些對立。所以，盡管你在這里待了這么久，但在某種程度上你并沒有真正地成為美國人。

周：我認(rèn)為沒有人會徹底忘記自己的過去。你的過往一直與你形影相隨，它是你無法否認(rèn)的存在。你不可能對它拒之千里，它就在你之中。當(dāng)然，除非有人——比方說，就出生在這個(gè)國家，家中數(shù)代人都已經(jīng)在這里生活，那么他的改變會是徹底的。但除此之外，我堅(jiān)信，過去是存在的。

奧：那么這個(gè)觀點(diǎn)怎么應(yīng)用于音樂呢？ 你在中國長大的時(shí)候，皇帝已經(jīng)不復(fù)存在，中國也不再是封建帝制，在某種程度上它已經(jīng)是個(gè)現(xiàn)代國家了。盡管如此，它的文化仍然與古老的文學(xué)、音樂和視覺藝術(shù)傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)結(jié)。在20世紀(jì)30年代的中國，人們鮮少接觸西方古典音樂，也不接觸西方流行音樂，甚至對于任何在那個(gè)時(shí)候很國際化的音樂都知之甚少。所以你聽到的可能主要都是中國傳統(tǒng)音樂。

周：實(shí)際上，這個(gè)問題很復(fù)雜。其實(shí)我很幸運(yùn)，我出生在一個(gè)兼容并包的世界里。我聽過各式各樣的中國音樂，這是當(dāng)下大多數(shù)中國人做夢也想不到的。我說的不是少數(shù)民族音樂、鄉(xiāng)土音樂之類的，而是在大城市、文化中心能夠聽到的那種。街頭巷尾都能聽到音樂，地方性音樂對我來說耳熟能詳。如果我們乘坐火車或汽車出行，我能憑借聽到的音樂來判斷自己到了哪里。

奧：我知道那個(gè)時(shí)候有一些西方作曲家在創(chuàng)作中融入了中國音樂的元素，也有一些中國出生的作曲家使用了西方樂器進(jìn)行創(chuàng)作，再加上各種錄音音樂已經(jīng)開始在世界各地廣泛傳播。

周：嗯，我不得不說，在這方面，我受益于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的環(huán)境。那時(shí)候我所在的城市已經(jīng)融入了西方文化，同時(shí)也保留著中國傳統(tǒng)。我第一次發(fā)現(xiàn)音樂對于生活的重要性是在青島。我們在那里的房子有一個(gè)大花園，傍晚的時(shí)候，大人們允許我在戶外玩耍。有一天，我聽到一些奇怪的聲音，于是我走過去，就聽到了音樂。我打開門，看見傭人們正在高興地歌唱。他們彈著中國傳統(tǒng)樂器，喝著最便宜的高粱酒，我還能聞到那刺鼻的味道。也就是在那個(gè)時(shí)候，我意識到了音樂與快樂的關(guān)系，也認(rèn)識到了音樂的重要性。在那之后不久，等我稍微長大一點(diǎn)了，母親會在下午的時(shí)候帶我一起去拜訪她的朋友們。當(dāng)母親和朋友聊天的時(shí)候，我會四處尋找一些可以自娛自樂的東西。有一天，我偶然走進(jìn)一個(gè)地方，看到了一件很奇特的物件——腳踏風(fēng)琴。我不是莫扎特那樣的天才，我不能在那件樂器上創(chuàng)作歌劇，但我確實(shí)學(xué)到了一些東西。你知道是什么嗎？ 不是調(diào)律。我沒有絕對音高——我當(dāng)時(shí)甚至不知道絕對音高是什么——但我發(fā)現(xiàn)了琴下的踏板。我踩下踏板，試著在琴鍵上彈奏，我踩得越深，聲音就越大，反之，聲音就越輕柔。這一現(xiàn)象深深印在我的腦海中，揮之不去。如果你去保羅·薩赫基金會（Paul Sacher Foundation）看看我的樂譜，你就會發(fā)現(xiàn)，我用的漸強(qiáng)—漸弱記號可能比德彪西用的都多，那純粹是因?yàn)樵隈雎犚袅康拇笮∽兓瘯r(shí)我獲得了無限的樂趣，那是一種無法抗拒的誘惑，即便是現(xiàn)在，我快九十歲了，依然如此。這就是我所說的——你的過往、背景、環(huán)境和你的傳承，這些都是至關(guān)重要的。

我是什么時(shí)候決定成為一名作曲家的？ 許多作曲家可能就像莫扎特一樣，在那樣的氛圍中成長，他自然會成為一名作曲家?？晌覜]有那種運(yùn)氣，也沒有那種環(huán)境。由于日本侵華，1937年我父親帶著全家搬到了上海。在上海的租界區(qū)，外國人在那里生活可以不受中國法律的管制。隨后，中國人也可以遷駐那里。戰(zhàn)爭開始以后，很多人都去了那里，父親也帶著我們?nèi)チ?，他讓母親帶著我們住下，可他自己又不得不撤退到中國內(nèi)地。那時(shí)候我已經(jīng)能看英文報(bào)紙了。在上海，你可以買到中文和西方語言的報(bào)紙，主要是英文和法文的。于是在一份報(bào)紙上我讀到了這樣的標(biāo)題：作曲家莫里斯·拉威爾逝世。這讓我驚訝。那時(shí)候我還不知道拉威爾，甚至沒聽過他的音樂，是后來才聽到的。我想：“作曲家？ 我從不知道原來作曲家還能是活著的人?！蔽乙詾橐魳范际怯梢压手藢懙?，因?yàn)槲衣犝f過的每個(gè)作曲家——中國的或西方的——都是逝者。于是我感慨：“我熱愛音樂。我要成為一名作曲家?！碧孤实卣f，拉威爾逝去得太早了，然而，若不是因?yàn)槲易x到了他去世的那篇新聞報(bào)道，我是不會夢想成為一名作曲家的。這對我的影響太大了。

奧：我猜你的家人希望你從事的是其他領(lǐng)域的研究，而不是音樂。

周：是的，一些更“嚴(yán)肅”的研究。

奧：你剛才說你不是莫扎特，不能在腳踏風(fēng)琴上寫出歌劇來。那么莫扎特是在搖籃里的時(shí)候，他的父親就決定要培養(yǎng)他成為一名作曲家的了，但你學(xué)的是建筑。所以對你來說，成為一名作曲家是相當(dāng)叛逆的事情。

周：在20世紀(jì)20 年代至 40 年代，受戰(zhàn)爭影響，有很多中國人出國留學(xué)。然而，選擇學(xué)習(xí)音樂的人卻是少數(shù)，并且這些少數(shù)人所做的事，其實(shí)是在“復(fù)制”。我特意用了“復(fù)制”這個(gè)詞，是因?yàn)樗麄儗懽鞯臇|西不單單是模仿，而且是對西方音樂一無所知的模仿。到了20世紀(jì)20年代，人們對清朝的滅亡反應(yīng)很強(qiáng)烈，而清王朝在那個(gè)時(shí)候已經(jīng)存在近三百年了。所以知識分子或者說知識分子家庭的后代們，認(rèn)為唯一的出路就是學(xué)習(xí)西方、重建社會。那么在我看來，他們其實(shí)是在接受另外一種自卑情結(jié)?！拔覀円呀?jīng)浪費(fèi)了幾百年的時(shí)間，讓我們迎頭趕上吧?！钡^趕上并不意味著你要承認(rèn)自己不如別人?！叭绻阏娴牡腿艘坏?，那你永遠(yuǎn)也趕不上”，這就是我對同事們說的話，我說：“如果你想趕上某個(gè)人，你不能只是跟著那個(gè)人，你得找到新的方法去超越那個(gè)人。而你的新方法可能就是中國的老方法?！?/p>

奧：所以在你來這里之前，你就已經(jīng)有了將西方音樂與中國音樂思想、音樂理論、音樂模式融會貫通的想法，并以此作為自己一生的事業(yè)。

周：對，沒錯(cuò)。我確實(shí)覺得自己只有通過西方的音樂才能更全面地掌握音樂的藝術(shù)。因?yàn)槲业亩涓嬖V我，西方音樂有著更多的可能性。而中國音樂，是需要被感受的。你不知道我所聽到的中國音樂是怎樣的。我走路去學(xué)校，突然看到一群人，大概十幾個(gè)，他們圍著一個(gè)表演者，只需上前投幾分錢，便能駐足聆聽。所以我就是這樣接觸中國的古典音樂和獨(dú)具特色的地方音樂的。我的家人經(jīng)常去各地旅行，這對我來說也是一種很好的訓(xùn)練，因?yàn)檫@讓我避免了陷入沙文主義，避免了說，哦，我只對這種音樂感興趣，因?yàn)槲衣犨^。

奧：但你來美國不是學(xué)習(xí)音樂的，而且，或許在你做決定的時(shí)候，對于一個(gè)想要學(xué)習(xí)西方音樂的人來說，美國也不是首選。想要精通西方音樂的人，很可能會選擇去歐洲。那么你來到這里是學(xué)建筑的，可最后還是給音樂讓位了。

周：這純粹是偶然的，我不確定這究竟是不是個(gè)錯(cuò)誤。如果當(dāng)時(shí)沒有對日戰(zhàn)爭，而且我的父親又允許我自己決定去向的話，那我可能會選擇意大利或維也納。我甚至考慮過巴黎或者德國，但當(dāng)時(shí)，與柏林相比，維也納在文化上還是占了上風(fēng)，而意大利確實(shí)是我夢寐以求的國度。那時(shí)候，我已經(jīng)在收藏唱片了。我聽了所有的弦樂四重奏，所以從初中開始，我就癡迷于四重奏了。我對音樂的熱愛純粹是偶然的。當(dāng)時(shí)在漢口（今天的武漢）有很多外國人的租界區(qū)，其中法國人在文化主導(dǎo)方面非常強(qiáng)勢。我大哥放寒假回家，我們決定一起去找最好玩的玩具。路過法租界的主要街道時(shí)，我們看到了一個(gè)漂亮的商店，櫥窗里面掛著五顏六色的東西。于是我們走進(jìn)去，我們驚呆了，因?yàn)槟切┦フQ裝飾美極了！我們看到了一個(gè)很吸引人的東西，但是很貴，所以我倆湊了湊錢，買下來帶回了家。大哥很快就意識到，那不是玩具，是件樂器——一把四分之三規(guī)格的小提琴。作為家里的長子，他說：“我想找個(gè)老師學(xué)琴?！庇谑歉赣H為他找了一位小提琴老師。才上了一個(gè)星期的課，他就產(chǎn)生了當(dāng)老師的念頭。于是他指著我說：“你就是我的學(xué)生?！庇谑?，他從老師那里學(xué)到的所有的東西，就都傳授給了我。這就是我走進(jìn)音樂的開端。

奧：有趣的是，弦樂四重奏起初就是你的摯愛，可是成了作曲家的你，直到20世紀(jì)90年代末才覺得是時(shí)候用自己最初喜歡的西方音樂形式進(jìn)行創(chuàng)作，這可是一段極其漫長的歷程。

周： 是啊。這是有原因的。在中國，最重要的音樂是琴曲。古琴演奏者實(shí)際上就是作曲家，他們不為自己演奏，而通常是為一個(gè)能夠理解和懂得聆聽自己音樂的人而演奏，這是一個(gè)交流的過程。從這個(gè)角度看，我認(rèn)為弦樂四重奏就是一種“西方的琴曲”，在這種情境下，四個(gè)人是在和聽者進(jìn)行他們思想的交流。這么說來，我作為創(chuàng)作者，其實(shí)也是聽者，而四重奏作為整體就是一個(gè)人。他們必須如此，因?yàn)樗闹刈嗟某踔跃褪沁@樣：四個(gè)人的共奏。當(dāng)我作曲時(shí)，我是和四重奏這個(gè)整體在進(jìn)行交流，就像我和古琴演奏者交流一樣。所以我寫的那些四重奏都是非常個(gè)人化的。這真的是一場和自己的對話。在《浮云》之前，我是沒有寫過弦樂四重奏的，就是說我還沒有準(zhǔn)備好與自己展開一場親密對話。

奧：回到你決定去美國而不是歐洲學(xué)習(xí)的話題上。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的歐洲正在爆發(fā)一場撕裂歐洲文化的戰(zhàn)爭，讓很多歐洲頂級的作曲家——包括斯特拉文斯基、勛伯格、巴托克、馬爾蒂努、米約、欣德米特、庫爾特·威爾——都逃到了美國。盡管人們把歐洲視為西方古典音樂的發(fā)源地，但到了20世紀(jì)40年代，那源頭已經(jīng)蕩然無存了。所以你來到美國，在耶魯大學(xué)學(xué)習(xí)，打算成為一名建筑師，很可能是為了學(xué)成后回到中國，重建中國，讓它成為一個(gè)現(xiàn)代化的國家。但后來你改變了決定，打算成為一名作曲家，跟隨奧托·魯寧（Otto Luening）和尼古拉斯·斯洛尼姆斯基（Nicolas Slonimsky）學(xué)習(xí)。

周：那場戰(zhàn)爭其實(shí)持續(xù)了四年多。在中國持續(xù)了八年[1]，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于這個(gè)國家的介入。最后的四年，我完全是孤身一人。我想講一下這個(gè)背景，這樣大家就會看到一個(gè)人的決定是如何被所處環(huán)境所左右的。在1937年之前，我已經(jīng)在認(rèn)真學(xué)習(xí)小提琴了，同時(shí)也在嘗試著自學(xué)其他樂器。我給你看過一把琵琶和一把曼陀林吧; 其實(shí)，那把曼陀林是我二哥在當(dāng)鋪買的，但他沒怎么彈。我發(fā)現(xiàn)它的指法（和小提琴）是一樣的，于是我就開始彈曼陀林了。我自學(xué)了各種樂器，這是一個(gè)有趣的跡象，表明我是真的入迷了，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候我們必須非常嚴(yán)肅認(rèn)真地對待文化課，幾乎沒有時(shí)間練琴，所以每天為了能抽出幾個(gè)小時(shí)練習(xí)小提琴，我必須非常努力地學(xué)功課。日本人侵占了中國大片的土地，還有拉威爾的離世，讓我覺得我必須成為一名作曲家。可是我不敢告訴父親。珍珠港事件發(fā)生的時(shí)候，我剛進(jìn)入大學(xué)，如果把想要成為音樂家的想法說出來，那會讓所有人指責(zé)我不愛國。盡管戰(zhàn)爭已經(jīng)開始，可我還是足夠幸運(yùn)的。在我練習(xí)莫扎特或巴赫慢樂章的時(shí)候，炮火轟鳴不絕于耳。任何參加過戰(zhàn)爭的人都知道，那聲音聽起來像一群狗的吠叫。我記得練習(xí)莫扎特的慢樂章時(shí)，就聽到了這樣的狗吠聲，然后還會聞到一種氣味。想象一下，一個(gè)13歲的男孩，演奏著美妙的維也納作曲家寫的慢樂章，然后他聽到炮彈接連不斷地從頭頂飛過，然后是爆炸聲。到了夏天，推開窗的那一刻，眼前的一切都變成了灰色，最終你還會聞到死亡的氣息。在這種環(huán)境下演奏浪漫的歐洲作曲家的音樂，你會感覺如何？

那真的給我?guī)砹撕芏嗬_。我不知道該不該參軍去打仗，但我畢竟還太年輕，所以很難決定。當(dāng)然，今天的藝術(shù)家們都有著各自不同的經(jīng)歷，但我能理解為什么二戰(zhàn)后歐洲會有那樣一股復(fù)興音樂創(chuàng)新的力量。我不敢告訴父親和同學(xué)，我想成為一名小提琴家。我只是拉琴，僅此而已。但后來我覺得我必須學(xué)習(xí)一些重要的東西。我真的不想學(xué)習(xí)工程。我哥哥其實(shí)學(xué)的是電氣工程，在戰(zhàn)爭期間為這個(gè)國家做出了巨大的貢獻(xiàn)。所以我想我也得做個(gè)有用的人，我想到了建筑。我說：“嗯，這當(dāng)中一半是藝術(shù)，一半是工程，而且中國需要重建?！彼跃驮谀菚r(shí)，我決定了學(xué)建筑。

那年夏天，我被上海的圣約翰大學(xué)錄取了。然后日本人來了，無論有沒有租界，上海終究還是被占領(lǐng)了。我剛滿18歲，若是被日本人征召入伍，那便是難以置信的災(zāi)難，所以我不得不逃離。我逃出來了，但留下了母親和年幼的弟妹們在上海。這些都是人生中的凄苦。幸運(yùn)的是，我沒有被抓，但我看到過，聽到過，也被追捕過。不知為什么，幸運(yùn)總是伴隨于我。某個(gè)夜晚，日本兵來到海邊的一個(gè)小村莊里搜捕我和我的同伴們。我們不得不翻過后院的墻爬到隔壁，那是個(gè)只有一間房的小餐館，里面正在舉行一場小型婚禮。我們穿著睡衣，所以我們看起來很像農(nóng)民。我被頭頂上發(fā)生的一切徹底嚇壞了——人們被暴虐; 哭喊聲持續(xù)了好一段時(shí)間。有士兵下樓來搜查。我幸免于難，因?yàn)橐粋€(gè)坐在那里喝酒的婚禮客人拉了我一把，把他的手臂放在我的頭上遮住我。他遞給我一個(gè)酒杯，說：“喝酒！高興！”一個(gè)日本兵就從我背后走過，但沒認(rèn)出我來。想象一下那一刻我是什么樣的心理。在那之后，我說：“不，我必須成為一名作曲家，我不想蓋房子。” 我的孩子們抱怨說，小時(shí)候在家里他們不想聽我的音樂，我的音樂讓他們害怕。

奧：但你還是來了這里，而且最初還是報(bào)讀了一個(gè)建筑學(xué)的課程。

周：那是因?yàn)槲也坏貌贿@么做，我必須完成我的大學(xué)學(xué)業(yè)。由于學(xué)校沒有建筑學(xué)課程，我獲得的是土木工程學(xué)位，拿到學(xué)位時(shí)是1945年，戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束。彼時(shí)，我寫作了一篇關(guān)于潛在建筑創(chuàng)新的論文，并寄給了我的哥哥。他當(dāng)時(shí)已經(jīng)在美國的麻省理工學(xué)院任教，他將我的論文寄給一些學(xué)校，為我爭取獎(jiǎng)學(xué)金。出乎意料的是，耶魯大學(xué)錄取了我，這就是我在那里就讀的原因。待我到了波士頓后，哥哥帶我去了耶魯，他與我道別，祝我好運(yùn)。但我記得，有一個(gè)多星期的時(shí)間，我都待在自己的房間里，拿不定主意是否真的想繼續(xù)接受這份獎(jiǎng)學(xué)金。你能相信嗎？ 我能來這個(gè)國家的唯一途徑就是接受耶魯大學(xué)的獎(jiǎng)學(xué)金，并注冊成為一名學(xué)生。我去見了院長，并告訴他我決定不繼續(xù)讀了。后來當(dāng)我自己也擔(dān)任院長時(shí)，便很清楚他當(dāng)時(shí)的感受，但我覺得我別無選擇。這也讓你看到了藝術(shù)家非常重要的另一面，如果你對自己的藝術(shù)有執(zhí)念，那你必須得膽子大，不要在乎評論家或其他藝術(shù)家說什么，你就是要去做。你需要理解我所承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)，我獲得了巨額獎(jiǎng)學(xué)金，卻沒有別的經(jīng)濟(jì)來源，我無法生存。除此之外，我還得面對美國移民局，因?yàn)槲业暮炞C是基于入讀耶魯大學(xué)而獲批的，但我從來沒有想過這些問題。我坐火車回到波士頓我哥哥住的地方，我以為他真的會把我趕出去，或者讓我回中國，但是并沒有。他拿起一封信說： “這是父親的來信，你看看吧?！蔽掖蜷_信，那是父親的筆跡，“我知道文中真的很想成為一名作曲家，學(xué)習(xí)音樂。如果他非要如此，那就由他吧?！?你能想到我竟然有這樣一位父親嗎？ 真的嗎？ 從我讀初中開始到大學(xué)畢業(yè)，他一直都不同意（我的選擇）——非常堅(jiān)決，毫不妥協(xié)。然而，他悄悄地告訴了我哥哥。他是在考驗(yàn)我，“如果是生死抉擇，他的選擇依然是當(dāng)作曲家，那就讓他去吧”，這就是他的立場。

奧：你最終是在這里學(xué)習(xí)音樂的，盡管你多次回到中國，但你現(xiàn)在所有署名的、出版的和演出的音樂，都是在這個(gè)國家創(chuàng)作的。所以你會認(rèn)為它們是美國音樂嗎？

周：當(dāng)然會，盡管有些人可能并不認(rèn)同。我覺得我很幸運(yùn)，從一開始就在這里。我覺得當(dāng)時(shí)歐洲的教育對我這樣一個(gè)來自完全不同文化背景的作曲家來說是不合適的。能來這個(gè)國家，我是幸運(yùn)的，因?yàn)檫@里還有像尼古拉斯·斯洛尼姆斯基和瓦雷茲，以及奧托·魯寧一樣的移民。魯寧跟隨父親來到這里，但卻是在德國受的教育，而不是在這里，你看，我運(yùn)氣多好！也可能是因?yàn)槲铱偸悄芎蛯Φ娜舜蚪坏馈Ｎ胰タ戳怂孤迥崮匪够?，因?yàn)樗葑嗤呃灼澋囊魳?，我想知道為什么作曲家要那樣?chuàng)作。憑他說話的方式，我確信，斯洛尼姆斯基對音樂的見地極深。事實(shí)上他也確實(shí)很懂，所以我去見了他，想成為他的學(xué)生。如果我當(dāng)時(shí)找了別人，那我可能就犯了大錯(cuò)。我以為他會問我關(guān)于19世紀(jì)或20世紀(jì)初那些偉大歐洲作曲家的問題，但你知道他問我的第一個(gè)問題嗎？" “你對中國音樂知道多少？” 我盡可能誠實(shí)地回答，說：“我不知道。” 其實(shí)比起很多同齡人，我所知道的要多很多。從他的表情和聲音，我明白他想要真相，而不僅僅是 “哦，是的，我彈過二胡和琵琶”。 我還會京劇，我對藏族音樂也很感興趣，但我沒說，我說：“不，我真的不懂?！彼粗艺f：“那你來這里干嘛？” 他說：“你為什么不先去學(xué)習(xí)中國音樂呢？” 我說：“我想學(xué)中國音樂，但我也想學(xué)西方音樂?！?所以，我的學(xué)習(xí)就是這樣開始的。你看，這并不是我是不是美國人的問題，也不是一個(gè)人在多大程度上是美國人的問題。我在這里度過了大半生，可是對一些人來說這卻是一輩子。來到這里的時(shí)候，我二十三歲。

奧：在那之后不久，你就遇到了瓦雷茲，他成了你生命中非常重要的一部分。

周：毫無疑問。其實(shí)在斯洛尼姆斯基之前，我就在波士頓遇到了一位著名的音樂評論家，沃倫·斯托里·史密斯（Warren Storey Smith）。我想他是《波士頓先驅(qū)報(bào)》的撰稿人。他是個(gè)典型的新英格蘭人，總是穿著束腰外衣，來回踱步。那是圣誕節(jié)期間，所有當(dāng)過老師的人都知道，那段時(shí)間里老師是要逗學(xué)生開心的。所以，在圣誕節(jié)放假前的最后一節(jié)課上，他說：“我想給你們聽一些音樂，然后請你們告訴我這是什么。”于是，他開始播放，你能看得出來他很得意。那純粹是噪音，瘋狂的噪音，令人難以置信的噪音，但絕不是戰(zhàn)爭的噪音，而是一種無害的噪音。原來，那就是瓦雷茲的作品?？赡?0世紀(jì)20年代的錄音技術(shù)對他的作品不太有幫助，但那個(gè)聲音讓我深陷其中、無法自拔。在亨廷頓大道上，我徘徊于新英格蘭音樂學(xué)院和美術(shù)博物館間的身影至今依稀可見。我問自己：“為什么一個(gè)作曲家要制造那樣的噪音？ 那究竟是什么？”我沒有樂譜，這困擾了我很久。1949年時(shí)，我由于身無分文，不得不來到紐約和哥哥住在一起，因?yàn)樗岬搅思~約。

與此同時(shí)，我仍然努力地學(xué)習(xí)音樂，但對我來說，選擇老師是個(gè)難題。我聽說過博胡斯拉夫·馬爾蒂努（Bohuslav Martin?），我想我可以跟他學(xué)習(xí)，因?yàn)樗膊皇俏鳉W人。盡管捷克斯洛伐克是東歐的一部分，可他們的文化是不同的，所以我想他可能對我所感興趣的音樂有更好的理解，這就是我的出發(fā)點(diǎn)。他收我為徒了。在新英格蘭音樂學(xué)院，我學(xué)習(xí)了對位法等很多內(nèi)容，那里的課程非常保守，對此我心存感激。于是我決定用中國的觀念解決對位法的問題。當(dāng)然，這非常困難，因?yàn)橹袊魳坊旧鲜菃涡傻?，它不是五聲的，但給人的印象又是五聲的。所以我試著設(shè)計(jì)出了一些結(jié)構(gòu)框架，對此我感到非常自豪。我把它拿給馬爾蒂努看。通常，老師們會在鋼琴上彈出來，然后大多數(shù)都只會說很好或者不太好。但他只彈了幾個(gè)音就停下了，轉(zhuǎn)過身來，“為什么？”他問。我理解這句話的意思是“哦，你真蠢。對位法不能用五個(gè)音高來完成，你的屬主到主音的解決在哪呢？”于是我向他道歉。后來，我向自己發(fā)問，等一下，為什么我們需要調(diào)性解決呢？ 是誰的決定，上帝還是某人，必須得讓一首曲子結(jié)束在主音上？還必須得用屬音做鋪陳？即便是用了下屬音，都算是錯(cuò)的?？墒钱?dāng)我想明白的時(shí)候，他已經(jīng)去世了。所以，我覺得我虧欠他，因?yàn)槲覒?yīng)該告訴他我的想法，聽聽他的意見。

在那之后，我遇見了科林·麥克菲（Colin McPhee），這純屬偶然。這樣的故事，約翰·凱奇（John Cage）一定很愛聽。1949年，我剛到紐約，像往常一樣，我首先要去的地方是博物館或者音樂廳，于是我走進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)博物館。推門的時(shí)候，在門的另一邊我突然看到了一個(gè)中國女孩，她是我的發(fā)小，戰(zhàn)爭開始后我們就再?zèng)]見過面。她說：“你在這里做什么？” 我就告訴了她。然后她問我能不能幫她一個(gè)忙，她計(jì)劃帶一位作曲家去唐人街聽中國戲曲——更準(zhǔn)確地說是粵劇——可是她得了流感。她說：“你能帶這位作曲家去嗎？”我說：“是誰？” “科林·麥克菲?！蔽艺f：“哦，這太有意思了！”我對他在巴厘島的經(jīng)歷很感興趣。所以我見到了麥克菲，他非常棒。他不停地跟我聊我理想中的老師人選，聊了好幾天。最后，我們?yōu)g覽了一下紐約的作曲家名單，還是認(rèn)為沒有合適的。突然有一天，他說：“就是他。瓦雷茲就是你的老師?！本瓦@樣。但他說：“我可以打電話給他，我相信他會收你為學(xué)生的，但你得答應(yīng)我一件事。你就像一個(gè)年輕的詩人，而瓦雷茲就像一座火山，火山會周期性地噴發(fā)，你必須得抵抗得住。你答應(yīng)我了，我就給他打電話?！?/p>

后來，有一天瓦雷茲撥打了我的電話，我就去見了他——就在這個(gè)房間里，在你身后，就在那兒。他的鋼琴在這個(gè)位置，那時(shí)候鍵盤是朝那個(gè)方向的。他很尖刻，我們幾乎沒有握手，甚至還沒有坐下，他就說：“你的音樂呢？” 來之前我一直舉棋不定，但最后還是帶了一首讓我感到很慚愧的曲子，那就是《山水》的第一樂章。那時(shí)候我覺得自己很傻，作品很差勁，就那么幾個(gè)音符，而他寫的都是那么復(fù)雜而嘈雜的音樂。我沒有別的作品，只能給他看一個(gè)作曲練習(xí)。于是我就給了他，他抓起來拿到鋼琴前，仔細(xì)端詳了很久很久。我估計(jì)至少有二十分鐘。我當(dāng)時(shí)想，“天吶，這么簡單的一段，這么短，我只寫了第一樂章。他為什么要花這么長時(shí)間看？他一定是在想著怎么打發(fā)我，怎么跟我說‘算了吧，你不可能成為一個(gè)作曲家’，然后禮貌地，又或是恐怖地拒絕我?！蔽业纳眢w在顫抖。他轉(zhuǎn)身向我走來，說：“太美了”。我簡直不敢相信。然后我意識到他也在問一個(gè)同樣的問題，“為什么這音樂這么簡單？” 顯然，這引起了他的關(guān)注。從那以后，是的，命運(yùn)改變了。我們在個(gè)性上很默契。我只跟他學(xué)習(xí)了幾個(gè)月——我想我是在七、八月認(rèn)識他的，到了十一月，他就讓我做他的助理了。他從一開始就對我充滿信心，我們的關(guān)系非常地不尋常。

奧：這確實(shí)不尋常，你那個(gè)時(shí)候?qū)懙囊魳泛退囊魳贩浅２煌?/p>

周：沒錯(cuò)。

奧：但要做他的助手，幫他整理東西，你就必須想辦法走進(jìn)他的大腦，可你對音樂的想法和他很不一樣，所以這其實(shí)是非常了不起的。人們可能會在你后來的作品當(dāng)中聽到瓦雷茲對你的持久性影響，但《山水》聽起來與瓦雷茲的風(fēng)格大相徑庭。

周：1948年，我做出決定，要成為一名獨(dú)立的作曲家。我舍棄了早期的作品，著手創(chuàng)作《山水》。第一樂章由我獨(dú)立完成，其余部分是與他共同完成的。瓦雷茲確實(shí)是個(gè)品德高尚之人，但同時(shí)也極為嚴(yán)厲。你可能會說，他在人際交往方面極為坦誠。如果他不喜歡什么，便會直言不諱，他甚至并未意識到此舉會有多傷人。舉個(gè)例子，我想應(yīng)該是1952年，我剛剛進(jìn)入哥倫比亞大學(xué)攻讀研究生學(xué)位，是我自己發(fā)現(xiàn)了韋伯恩（Webern）。當(dāng)時(shí)的紐約，很少有人談?wù)擁f伯恩。我是在東河邊第59大道橋下的紐約公共圖書館音樂部發(fā)現(xiàn)他的音樂。我聆聽了韋伯恩的所有作品，并受到他的影響。我開始嘗試，因?yàn)樗囊魳仿犉饋砗芟裰袊墓徘僖魳?，在音色、音域及力度方面不斷變化，而且音高之間脫離又回歸。這種極具典型而又頗為抽象的表達(dá)，與中國古琴音樂極為相似，這便是他的音樂留給我的印象。所以我開始進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，探索如何以中國古琴音樂為靈感，向韋伯恩學(xué)習(xí)怎樣在西方樂器上表達(dá)中國古琴音樂美學(xué)。

我沒把這些告訴瓦雷茲，所以他認(rèn)為我寫的東西只是在模仿韋伯恩。他容忍了我兩三個(gè)星期，有一天，突然轉(zhuǎn)身問我：“文中，你想成為作曲家嗎？” 我感覺到了有什么地方不對勁。“是的，我渴望成為作曲家。”“那你必須擁有膽量?！?“我認(rèn)為我很勇敢，我愿意接納一切。”接著，他說道：“好吧，總有一天你得在你的音樂上‘撒尿’”我想，應(yīng)該沒有哪個(gè)老師會在實(shí)際的教學(xué)過程中，讓學(xué)生在作品上尿尿?？赡軐頃羞@種情況。但這還不是最極端的，他接著站起身來，指著我的樂譜說：“現(xiàn)在就去！”，然后他就上樓去了。我回到家，感覺自己的生活就此陷入絕境。我是依靠哥哥的資助才得以在此生存下去。我該怎么辦呢？ 多一塊錢我都沒有了。但當(dāng)我走進(jìn)哥哥的公寓，來到鋼琴前時(shí)，看到了另一份被我遺忘的手稿。那是我的另一個(gè)實(shí)驗(yàn)作品——《唐詩七首》。我別無選擇，要么從此不再見他，要么就給他帶去自己的新作品。我也沒預(yù)料到他會接受那個(gè)作品，但我還是帶去了，只是不敢交給他。當(dāng)我進(jìn)入房間時(shí)，他并不在。于是，我抓住這個(gè)機(jī)會，把手稿放在了鋼琴上最為顯眼的地方。我以為這樣我就可以走了，結(jié)果在我正要出門時(shí)，他進(jìn)來了。有時(shí)候，我不善言辭，缺乏演講技巧；但有時(shí)候，在困境下，我也會受到鼓舞而有所行動(dòng)。當(dāng)我看到這個(gè)高大的身影走進(jìn)來的時(shí)，我就知道我有麻煩了。于是，我小心翼翼地說：“我要去洗手間”，然后走進(jìn)他的浴室，關(guān)上門，給他足夠的時(shí)間去看我的手稿。我回到房間時(shí)，他還在專注地看著手稿。聽到我進(jìn)來，他轉(zhuǎn)過身來對我說： “文中，這才是你。”隨后，他就雇我做他的助理。

奧：我很想多了解一點(diǎn)《花落知多少》。我有一張LP的唱片，我很珍惜。這是一首很美的曲子，非常動(dòng)人，也非常微妙。這個(gè)作品出版之后，在足足一年的時(shí)間里，它成了美國作曲家新管弦樂作品中演奏最多的一首。但是現(xiàn)在LP已經(jīng)絕版很久了，再也沒有CD或其他格式的錄音了。非常令人沮喪的是，這么高質(zhì)量的一張唱片，曾經(jīng)受到了如此多的關(guān)注，現(xiàn)在卻受到不公平的忽視。

周：我也不知道。我只知道它有一年是被美國七大樂團(tuán)演奏過的。而且，我了解到《音樂美國》雜志（Musical America）每年都會統(tǒng)計(jì)誰的作品上演次數(shù)最多。在那個(gè)時(shí)候，這對現(xiàn)代音樂來說是現(xiàn)象級的。你是對的，在我看來，《春風(fēng)里》《花落知多少》《山水》是我真正的早期作品。但你可以看出來我寫的是誠實(shí)的音樂，我自己的音樂。我試著敞開內(nèi)心，我不曾想過什么是時(shí)髦的，或者什么是吸引人的。二戰(zhàn)后，人們開始尋找不尋常的音樂。在某種程度上，那是一種在音色、音質(zhì)、結(jié)構(gòu)上對人耳甚至幾乎所有感官都充滿刺激的音樂。但同時(shí)，那也是一種簡單的音樂，因?yàn)槿藗兒苋菀鬃龀龇磻?yīng)。從1952年開始，我就在哥倫比亞大學(xué)非常活躍。事實(shí)上，我是電子音樂中心的第一位音樂助理。我在尋找我自己。很少有人擁有像我這樣的背景，所以人們覺得它很有趣，是可以理解的。但是從那以后，我覺得，要讓人們感興趣，就一定得是令人震撼的、完全不一樣的、完全不能被接受的東西，等等，也必須是聞所未聞的。你聽過這個(gè)，他聽過那個(gè)。那么現(xiàn)在人們的態(tài)度不一樣了。那時(shí)候的態(tài)度是——你可以說——更本真或者更幼稚。我們接觸到的音樂種類非常廣泛。然而，從另一角度看，我們在追求獨(dú)特性時(shí)可能失去了一些精細(xì)度。當(dāng)我們想要聽些什么的時(shí)候，我們傾向于選擇那些結(jié)構(gòu)不同尋常、含有特定理論或哲學(xué)的作品。我覺得我們是被六七十年代的那種傾向給慣壞了。另一方面，那么多種類的音樂對我們來說都已經(jīng)司空見慣了，以至于今天任何人都很難再去嘗試寫一首能讓人感到震撼的曲子，除非我們自己被震撼到了，否則我想我們現(xiàn)在已經(jīng)不太會做出什么反應(yīng)了。我認(rèn)為，對我來說，這與社會、音樂產(chǎn)業(yè)和音樂教育有關(guān)。在我這個(gè)年紀(jì)，我不介意說，這在很大程度上取決于創(chuàng)作者自己的態(tài)度。我今天的感覺是，大家都在尋找一些獨(dú)一無二的東西。我并沒有尋找獨(dú)一無二，但卻被認(rèn)為是獨(dú)一無二的。我是在尋找我自己，如果你了解中國音樂，了解西方音樂史，你就能明白我想做的是什么了。在那個(gè)時(shí)候，它是有道理的。

我現(xiàn)在還在聽貝多芬，聽巴赫。我想大多數(shù)作曲家都會覺得這難以置信，因?yàn)檫@些音樂是那么的陳舊。我認(rèn)為我們現(xiàn)在處在一個(gè)不斷變化的時(shí)代。那個(gè)時(shí)候，可能有人認(rèn)為我們更幼稚；我不覺得我們幼稚，我們是更單純。如今，一切都已大幅發(fā)展，商業(yè)主義盛行。如今的好奇心似乎已蕩然無存，除非有些創(chuàng)作打破常規(guī)。這種趨勢是約翰·凱奇所引領(lǐng)的。

凱奇那首著名的無聲作品演出時(shí)，我就在現(xiàn)場，和所有你能想到的作曲家們坐在一起。我們都是去聽那場首演的。我無法向你描述當(dāng)時(shí)的效果，非常神奇的效果。但仔細(xì)一想，我們發(fā)現(xiàn)自己被騙了。這很有趣，真的很“啟蒙”。我不得不稱贊凱奇，只不過這個(gè)作品只能演出一次。這就是問題所在。你可能會說，對一代人而言是一次而已。大衛(wèi)·都鐸（David Tudor）昂首闊步走上臺，調(diào)整好琴凳，坐下來開始演奏。突然，他合上琴蓋，然后很得體地走開了。觀眾席中一片寂靜——徹底的寂靜，比他的表演時(shí)間還長。大家都震驚了。人們開始大聲喊叫，簡直難以置信。這只能是一次性的。但我敢打賭，如今，每五個(gè)作曲家中就會有一個(gè)仍然在尋找這樣的契機(jī)，但這種事情只能夠發(fā)生一次。

奧：回到你的音樂上，你的《花落知多少》取得了令人難以置信的成功，于是你就對你的整套音樂理論進(jìn)行了編碼——可變調(diào)式。你的體系變得非常精準(zhǔn)，而且非常通透。但是它的發(fā)展過程，對于當(dāng)時(shí)的管弦樂團(tuán)來說是無法實(shí)施的，而管弦樂團(tuán)在當(dāng)時(shí)可能是給作曲家提供最多公眾曝光的媒介，所以你轉(zhuǎn)而專注于室內(nèi)樂。那個(gè)時(shí)候有一些非常杰出的音樂家，比如“當(dāng)代樂團(tuán)”（The Group for Contemporary Music）的演奏者們，他們愿意解決并且確實(shí)解決了幾乎所有的問題，而且成員們既是作曲家又是演奏者；像哈維·索爾伯格（Harvey Sollberger）和查爾斯·沃里寧（Charles Wuorinen）這樣的人，都在演奏你的音樂。但它并沒有像你的早期作品那樣吸引到更廣泛的聽眾，因?yàn)?，正如你所說，社會變了。你的音樂一直在成長，但聆聽的人卻越來越少，我覺得這很遺憾。

周： 嗯，這個(gè)我不太清楚。我的作品很少，因?yàn)槲以趧?chuàng)作的時(shí)候思考得很多。即便是作品在心里已經(jīng)鋪排好了，我也會層層深挖。這是天性使然，但也跟我的背景有關(guān)。我其實(shí)是有壓力的，我可以憑借自己的喜好去寫一部作品，可我又覺得那對我來說漫無目的。你看到了，這就是為什么我總是談及我的童年和我與音樂的邂逅，以及我對東西方差異的洞察。但我對兩種音樂都非常熱愛，我也相信未來是取決于東西匯流的。這當(dāng)中有很多理論層面的原因。所以我開始忽略，就像瓦雷茲一樣，忽略人們的反應(yīng)。當(dāng)我作曲時(shí)，我不想我自己，我不想我的聽眾。我想的是我所欽佩的歷史人物，還有那些清楚地知道我們在21世紀(jì)所面臨的問題的人，這樣我才可以與這些人很好地交流。

奧：我們聊聊其他的話題。我想進(jìn)一步了解一下你之前說過的，寫音樂很慢、作品很少的事情。這跟瓦雷茲很像，他很少發(fā)表作品。像他一樣，你也毀掉了你來這里之前寫的所有音樂；他也做了同樣的事?！栋⒚览印罚ˋmériques）是他想讓人們知道的第一個(gè)作品，但是又有了新的情況。我想在很長一段時(shí)間里，在《密度21.5》和《沙漠》之間， 他沒寫過任何音樂。直到他和你相識之后，才又開始創(chuàng)作了。你也有很長一段時(shí)間，大約從1969年到1986年，在那期間，你沒有發(fā)表過任何作品。我不清楚，也許你是寫了音樂的，但那些年缺了席。

周：我認(rèn)為我們兩人的情況不太一樣。瓦雷茲看似沉寂了很久，但實(shí)際上他一直有在創(chuàng)作。瓦雷茲的經(jīng)歷頗為悲慘，因?yàn)槿藗兛偸钦驹谒膶α⒚?，而我卻未曾感受到他人的反對，我一直很幸運(yùn)，也得到了很多人的認(rèn)可，與他的情況有所不同。我仔細(xì)地研究過瓦雷茲的一生。你一定不愿處在我的位置上，因?yàn)楫?dāng)你了解了瓦雷茲的感受后，再去欣賞他的音樂，必然會受到影響。他所受到的不公平對待是毋庸置疑的，只是我們沒時(shí)間去詳細(xì)敘述。那種不公著實(shí)傷害了他，因?yàn)樗麨槿耸终嬲\，并不像如今歐洲的那些頂級大師們。他堅(jiān)信自己所做之事，并默默堅(jiān)持著。他沒有成立什么學(xué)院，也沒有教他的學(xué)生們用同樣的方式思考問題，他很有挫敗感。以《沙漠》為例，實(shí)際上他是在完成《電離》后便立即動(dòng)筆創(chuàng)作這部作品。他還經(jīng)歷了好幾個(gè)無法推進(jìn)下去的項(xiàng)目，但他保留了所有自己喜歡的手稿，或許后來出于憤怒燒掉了一些，但他還是重新利用了很多之前的草稿。這些草稿可以追溯到20世紀(jì)30年代，當(dāng)時(shí)他采用了不同的標(biāo)題構(gòu)思了幾部作品，其中有兩三個(gè)尤為重要，比如《天文學(xué)家》（Astronome）?，F(xiàn)在，已經(jīng)很難辨別他在哪部作品里用了哪幅草稿。在創(chuàng)作《沙漠》時(shí)，他將這些手稿整合交織在一起。因此，他確實(shí)在進(jìn)行創(chuàng)作，卻沒有真正完成這些作品。

早在20世紀(jì)30年代，瓦雷茲就想使用電子手段進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)，“電子”一詞還沒有被發(fā)明。他耗費(fèi)大量時(shí)間，試圖搭建一個(gè)聲響工作室，但始終沒能得償所愿。在20世紀(jì)30年代后期的某段時(shí)間，他幾近陷入自殺的絕境，這一點(diǎn)是確鑿無疑的。因?yàn)槲覀冋J(rèn)識一位身為醫(yī)生的朋友，正是他設(shè)法幫助瓦雷茲擺脫了那次危機(jī)。糟糕的是，人們就是不愿把他當(dāng)回事。在當(dāng)時(shí)，這是聞所未聞的，一個(gè)作曲家要實(shí)驗(yàn)室做什么？ 雖然許多科學(xué)家對他表示了支持，但當(dāng)他尋求相關(guān)行業(yè)的援助時(shí)，并沒有成功。比如，我在哥倫比亞大學(xué)工作時(shí)，我有權(quán)利使用所有最新的電子設(shè)備，但我必須對瓦雷茲保密，因?yàn)槿绻腋嬖V他任何消息，奧托·魯寧和弗拉基米爾·烏薩切夫斯基（Vladimir Ussachevsky）就會不高興。這真的很煎熬。我不能告訴他們瓦雷茲在思考什么。這種情況持續(xù)了好幾年。但當(dāng)我進(jìn)入他生活的時(shí)候，他已經(jīng)在積極地創(chuàng)作《沙漠》了。我每個(gè)工作日都在這里。我坐在這，對著他的草稿，寫出新的草稿，對草稿加以修訂等等。就像拼圖一樣，真正的挑戰(zhàn)在于我必須把它們拼起來，之后再去問他： “為什么這里沒有音符？”“出了什么問題？” 當(dāng)然，這對我來說都是很好的學(xué)習(xí)機(jī)會。

奧：那么，作為一個(gè)作曲家，是什么讓你這么多年來一直保持沉默呢？

周：在兩類事情同時(shí)發(fā)生的情況下，所有的人都會徹底沉默。第一類很普通。我當(dāng)時(shí)在哥倫比亞大學(xué)教書，出于某種原因，我參與了很多工作。我當(dāng)時(shí)在哥倫比亞大學(xué)負(fù)責(zé)規(guī)劃作曲博士課程。奧托·魯寧創(chuàng)建了這個(gè)專業(yè)后只做了一個(gè)學(xué)期，就退休了。當(dāng)我獲得終身教職后，我開始負(fù)責(zé)建設(shè)博士項(xiàng)目。我還要負(fù)責(zé)藝術(shù)學(xué)院的建設(shè)和發(fā)展，等等。我不想當(dāng)院長，因?yàn)槲也幌肴セI款，所以我只負(fù)責(zé)教學(xué)和學(xué)術(shù)類的工作。盡管最后，我可能籌集了更多的款項(xiàng)，比院長本人還多很多，但那是另一回事了。而且我的教學(xué)是滿負(fù)荷的。同時(shí)，在20世紀(jì)70年代初，我開始促進(jìn)中美之間的合作，這對于改善兩國外交關(guān)系大有裨益。為此，我創(chuàng)建了中美藝術(shù)交流中心，三十年來，該中心一直致力于中國藝術(shù)的交流和藝術(shù)保護(hù)。當(dāng)時(shí)我在哥倫比亞大學(xué)有三個(gè)職務(wù)，而瓦雷茲是在1965年去世的。所以我有意暫停手上的工作，我不得不把《谷應(yīng)》《大提琴協(xié)奏曲》等大部分主要作品的剩余工作擱置多年。除了其他工作之外，我的首要任務(wù)就是照管好瓦雷茲的音樂。他留下了一片混亂，我遇到了各種各樣的問題。來自家庭和專業(yè)人士的阻礙消耗了我大量的時(shí)間。我不明白，我的工作只是要把裝滿文件的手提箱交給薩赫基金會。我以為我必須得把它們整理好，因?yàn)槲伊私馑鼈?，可這一整理就耗費(fèi)了幾年。

另外，從20世紀(jì)50年代開始，我就在很多音樂組織任職，尤其是那些作曲家的組織，包括擔(dān)任作曲家錄音公司（CRI）的總裁。這個(gè)公司當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)錄制許多美國作曲家的作品，這是作曲家在美國市場上的唯一出口。所以，所有的這些加在一起，留給我投入作曲的時(shí)間就很少了。而且，最重要的是，作為一名作曲家，我覺得我和他們中的大多數(shù)人都不一樣。我不會只是坐下來創(chuàng)作，我需要?jiǎng)?chuàng)作的動(dòng)機(jī)。我非常清楚，這不只是技術(shù)、理論、美學(xué)的問題，還有，與我類似的人該做什么的問題。我不認(rèn)為我寫作音樂只是為了好玩，只是為了個(gè)人，或者只是為了那些喜歡演奏我作品的演奏者們。我不想重復(fù)自己，并不是我覺得自己有這個(gè)義務(wù)，只是我想這么做。我的工作是，作為一名現(xiàn)代人，盡我所能回顧中國的音樂遺產(chǎn)，并鄭重地提出問題：“它值得傳承下去嗎？” 我的祖先在19世紀(jì)末放棄了它，那么我應(yīng)該開始重拾嗎？ 還是應(yīng)該遵循西方傳統(tǒng)，寫作一部老少皆宜的作品？ 我想要表達(dá)自己的音樂語言嗎？ 我認(rèn)為我的責(zé)任是把我的想法、我的事業(yè)、我的工作建立在如何恢復(fù)中國音樂遺產(chǎn)對世界音樂未來的潛在貢獻(xiàn)之上——中國的音樂遺產(chǎn)是迄今為止歷史上持續(xù)時(shí)間最長的——以時(shí)間差為視角，將其與現(xiàn)代思想融匯于一起。

奧： 嗯，當(dāng)你成為瓦雷茲生活的一部分時(shí)，他再次以作曲家的身份公開活躍起來。與此同時(shí)，你經(jīng)歷了一段沉默期，這段時(shí)間，據(jù)你所說，是用于加強(qiáng)與中國大陸的聯(lián)系。你帶來了一大批作曲家，他們后來都功成名就，并備受尊重。周龍獲得了普利策獎(jiǎng)；他的妻子陳怡獲得過查爾斯·艾夫斯獎(jiǎng)、斯托格獎(jiǎng)，并曾入圍普利策獎(jiǎng)；盛宗亮獲得過麥克阿瑟獎(jiǎng)，也是普利策獎(jiǎng)的入圍者；譚盾獲得過奧斯卡獎(jiǎng)和格萊美獎(jiǎng)，還有一部歌劇在大都會歌劇院上演。他們來到這里跟隨你學(xué)習(xí)的時(shí)候，差不多就是你回歸創(chuàng)作的時(shí)候。和他們建立關(guān)系，就像瓦雷茲和你建立關(guān)系一樣，也許當(dāng)中有什么讓你意識到了，你需要回歸到作曲這件事上，因?yàn)檫@件事對你來說太重要了，為了它，你從耶魯退學(xué)；為了它，你承擔(dān)了被驅(qū)逐出境、與家人斷聯(lián)的風(fēng)險(xiǎn)。

周： 不，并非如此。我告訴你，完全不是。事實(shí)上，這是個(gè)核心問題。我認(rèn)為我不該對這個(gè)問題解釋太多，因?yàn)槲液苋菀妆徽`解。關(guān)于瓦雷茲，我不認(rèn)為他是因?yàn)楹臀业慕佑|而回歸到《沙漠》的創(chuàng)作上的，盡管我和他聊了很多。真希望我能把當(dāng)時(shí)的談話錄下來。他從不抱怨。即使當(dāng)我在抱怨他所受到的不公待遇時(shí)，那也只是我的抱怨，而不是他的。抱怨大都來自我讀到的關(guān)于他的內(nèi)容，還有我看到的他的樣子。你一定不知道，有時(shí)我一大早就過來，有時(shí)在這里待上一整天，一周好幾次。早上我來后，按響門鈴，他會在十一點(diǎn)穿著睡衣出來，輕聲說： “文中，我昨晚又是一夜沒合眼。”為什么？ 是傷心。他想做電子音樂，這就是他的初衷。我使用的是最先進(jìn)、最新款的設(shè)備。但他甚至沒有一臺普通的廉價(jià)的錄音機(jī)。當(dāng)然，他也不愿多說。你可以看出他有多傷心，他從20世紀(jì)30年代起就有這樣的想法。對我來說，現(xiàn)在的情況完全不同。我對我的學(xué)生并沒有這種期望。我的初衷是幫助有才華的中國年輕作曲家接受高質(zhì)量的西方訓(xùn)練。我決定不把自己作為一個(gè)典范，讓他們不受我的觀點(diǎn)影響。我們當(dāng)中永遠(yuǎn)不會再出現(xiàn)一個(gè)巴赫或貝多芬，但我們這里有其他有天賦的人。迄今為止，我們已經(jīng)累積了一段可觀的歷史——它的長度堪比中國的一個(gè)朝代，這是一段值得尊重的歷史。我們應(yīng)當(dāng)保護(hù)好這段歷史。我曾發(fā)起一個(gè)關(guān)于20世紀(jì)技術(shù)的研討會。我很慶幸我將其命名為20世紀(jì)而非21世紀(jì)，因?yàn)楹笳咭巡辉龠m用，這是我必須打好的基礎(chǔ)。我認(rèn)為，當(dāng)今的問題在于我們忘記了這一點(diǎn)。也許這個(gè)國家還有些年輕，但它已不再稚嫩。我們必須清楚這個(gè)國家所最能貢獻(xiàn)的——社會上的、政治上的，尤其是文化上的。

郭威譯

梁雷修訂

作者簡介：弗蘭克·J.奧特利，美國作曲家協(xié)會（ASCAP）獲獎(jiǎng)作曲家和音樂記者、國際當(dāng)代音樂協(xié)會（ISCM）副主席、“新音樂美國”作曲家的倡導(dǎo)者，自1999年該組織成立以來一直擔(dān)任其網(wǎng)絡(luò)雜志NewMusicBox.org的編輯。創(chuàng)作管弦樂作品《已是昨日，仍是明天》、“表演清唱?jiǎng)　薄恶R丘納斯》（MACHUNAS）、1/4音薩克斯四重奏《公平與平衡？》，以及1/6音的搖滾樂隊(duì)組曲《想象的序曲》等，其中《紅茶音樂》最具代表性。