答周文中先生 “華人作曲家何去何從”之問

摘 要：周文中先生于2008年撰寫《華人作曲家何去何從？》一文，時隔十?dāng)?shù)載后仍被先生一再提起。在當(dāng)下全球化語境下，文中提出的問題仍具現(xiàn)實意義。作者對周文中先生文章中提出的仿效西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作、傳統(tǒng)文化課程在高校教育中的缺失、作曲家自我語言意識的匱乏等五個問題進(jìn)行了回應(yīng)，并著重提出創(chuàng)作觀念層面的文化主體性建構(gòu)和作曲家創(chuàng)作實踐層面的個體性建構(gòu)，是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作未來發(fā)展必須要面對與解決的兩個問題。

關(guān)鍵詞：周文中；中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作；創(chuàng)作觀念；文化主體性建構(gòu)；個體性建構(gòu)

中圖分類號：J614" " " " " " " " " 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" " " " " " " " " 文章編號：1004 - 2172（2025）01-0035-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.01.004

“華人作曲家何去何從”是周文中先生多年來一直牽縈于心的問題，早在2008年他便以此為題撰寫了一篇具有深刻洞見的文章。2023年11月，班麗霞教授又從周先生的文集《匯流：周文中音樂文集》與口述歷史影像中梳理出數(shù)個“未被回答的問題”，并于“匯流——周文中先生百年誕辰國際學(xué)術(shù)研討會”上進(jìn)行發(fā)言[1]。

時隔十?dāng)?shù)載，周先生之問為何被一提再提？恰恰因為這些問題在當(dāng)下的語境中仍舊存在。特別是中國當(dāng)代音樂的創(chuàng)作現(xiàn)狀與未來發(fā)展，也是我個人多年來持續(xù)思考的問題與掛懷之事，并一直堅持通過作曲教學(xué)、創(chuàng)作實踐，以及創(chuàng)辦面向青年作曲家的作曲比賽、組建室內(nèi)樂團(tuán)、開設(shè)樂評培訓(xùn)班等多項具體舉措，試圖探索與促進(jìn)中國當(dāng)代音樂良性生態(tài)圈的建構(gòu)。因而今日，承接周文中先生心系之憂，借托班麗霞教授提煉之問，聚焦于當(dāng)下客觀現(xiàn)狀，來探討華人作曲家，尤其是中國作曲家該何去何從。

問題一：什么是今天華人的音樂？是仿效西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作，還是模仿、復(fù)制中國過去的音樂？如果都不是，那么華人作曲家的最終角色是什么？

周先生實際上在設(shè)問中已經(jīng)做出了回答，當(dāng)今華人作曲家既不能仿效西方音樂創(chuàng)作，也不能模仿和復(fù)制中國過去的音樂，應(yīng)延續(xù)并轉(zhuǎn)化中國傳統(tǒng)文化，承擔(dān)時代使命，推進(jìn)社會的未來發(fā)展。班麗霞教授將這一話題放置于當(dāng)下的語境中，并進(jìn)一步追問：“當(dāng)下應(yīng)該保留哪些中國傳統(tǒng)美學(xué)？傳承什么樣的文化？相較于古人，我們所處的時代環(huán)境與生活方式已發(fā)生天翻地覆的變化，如何才能讓這些幾近流逝的傳統(tǒng)重?zé)ㄉ鷻C(jī)以適應(yīng)新的時代？”這一追問的背后隱含著當(dāng)代作曲家與自身文化傳統(tǒng)疏離，甚至割裂的現(xiàn)實生活有關(guān)。但若要進(jìn)一步探究，則必須回望中國近現(xiàn)代音樂的百年史，知其何所來。

首先，西方音樂對中國音樂的沖擊與影響是不可否認(rèn)的，一方面是西方文化的強(qiáng)勢入境，另一方面是國人對西方文化的主動認(rèn)可?！拔逅摹睍r期，瞿秋白、陳獨秀等中國文人曾倡導(dǎo)“廢除漢字”“中國文字拉丁化”等主張。在彼時語境中，知識分子對自身文化的強(qiáng)烈批判是可理解的。而且，西方文化確實促進(jìn)了傳統(tǒng)中國的徹底革新與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。對中國音樂發(fā)展來說更是如此，中國過去有“樂工”“樂官”，但現(xiàn)代意義上的“作曲家”概念是近百年間受西方音樂文化影響才產(chǎn)生的。

然而，至晚從20世紀(jì)30年代起，中國作曲家已經(jīng)意識到不能一味模仿西方音樂。這一點也緣于齊爾品在1934年來到中國，舉辦“征求中國風(fēng)味的鋼琴曲”比賽。但實際上，劉天華在20世紀(jì)20年代已借助西方作曲技法創(chuàng)作出了極具中國韻味的音樂，如《月夜》（1924）、《空山鳥語》（1928）等，至今仍是不可替代的二胡經(jīng)典曲目。

20世紀(jì)80年代改革開放初期，西方音樂對我國帶來第二次沖擊。此時，又有一位外國人來到中國，即1980年英國劍橋大學(xué)亞歷山大·葛爾教授（Alexander Goehr，1932—2024）[2]來華講學(xué)。他為當(dāng)時中央音樂學(xué)院的師生開設(shè)了為期近一個月的十次專題講座，精練而系統(tǒng)地介紹了西方現(xiàn)代音樂的發(fā)展歷程，從德彪西、勛伯格、梅西安，到布列茲、施托克豪森等。數(shù)次專題講座并非是西方現(xiàn)代音樂作曲技術(shù)全面而系統(tǒng)的完整訓(xùn)練，但讓當(dāng)時仍是青年學(xué)子的作曲家們窺探到西方現(xiàn)代音樂的觀念，令他們大受啟發(fā)而從傳統(tǒng)寫作的桎梏中獲得解放。

因此，在基于中國傳統(tǒng)文化價值的再度回歸與西方現(xiàn)代人文思潮涌入的雙重語境下，催生出“新潮音樂”作曲家群體的創(chuàng)作。如當(dāng)時正值大三的譚盾、葉小綱、郭文景等作曲家，葛爾的講學(xué)直接促使他們的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。而后，他們八仙過海、各顯神通，各自尋找自己的出路。這其實是一種身份意識的覺醒，不只是老一輩的民族國家身份意識，更是尋找一種作為現(xiàn)代人的個人身份意識。

如今21世紀(jì)已過去四分之一，中國音樂創(chuàng)作是多樣化、多元化的。據(jù)不完全統(tǒng)計，在1949至1981年間，中國新創(chuàng)作的交響曲、管弦樂曲至少已有400余部，而今曲目量增長定然不止兩倍。但值得反思的是，音樂創(chuàng)作之量變是否帶來了質(zhì)變？是否真正實現(xiàn)了風(fēng)格的“多樣性”呢？我個人對此是存疑的，因為缺乏群體與個體的“性”質(zhì)特征。比如“新潮作曲家”，他們具有群體性的積極形象，同時每個人也具有強(qiáng)烈的個體性特征。與之相比，當(dāng)下青年作曲家的群體性形象與個體性特征還未真正產(chǎn)生。

至于“華人作曲家的最終角色是什么？”，這是一個隨時處于流變的角色定位問題，而非一勞永逸的定點問題。其次，華人作曲家群體實際上仰賴于音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的每一位從業(yè)者，也需要每一位作曲家去回答其獨屬于其個人的社會定位。然后由一代又一代作曲家，根據(jù)不同的時代語境來探尋錨點，不斷構(gòu)建出每一代作曲家的角色形象。

問題二：什么是我們的文化根源？我們需要傳承什么樣的文化？當(dāng)一些大學(xué)舍棄藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)，甚至歷史等課程，如何期望這個國家的文化有創(chuàng)造力？如果創(chuàng)造力只停留在仿效他人的層次，如何激發(fā)出一個屬于現(xiàn)代亞洲或東西方融合的文化？

周先生這一連串提問是極其激烈的批判?？v觀國內(nèi)音樂教育課程，在本科教育階段依舊以西方古典音樂的“四大件”為主，甚至也有西方現(xiàn)代音樂的分析教學(xué)。但對于中國音樂方面，盡管有民歌、曲藝等傳統(tǒng)音樂課程，但僅是個案類型的教學(xué)，缺乏體系性的、系統(tǒng)性的方法論課程。如今為何大量提出構(gòu)建中國知識體系、中國話語體系、中國學(xué)科體系等號召，恰恰是因為在這一方面的缺失，具體到每一位作曲家的自我語言構(gòu)建同樣如此。

所以無論是從國家層面還是從個體層面，上述問題如今已到了不得不反思的境地。但文化傳承不是簡單地回到傳統(tǒng)、回歸過去，而是要依托歷史的連續(xù)性向前邁進(jìn)、重塑傳統(tǒng)。只有將中國現(xiàn)代化的歷史經(jīng)驗中正面的、積極的、建設(shè)性和創(chuàng)造性的價值被當(dāng)代人表達(dá)出來，才能夠真正確立中華民族文化的當(dāng)代意義。正如喬建中先生所言：“文化藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新，絕不是一般意義上的除舊立新，推倒重來。而是一種有傳接、有存留、有革新、有創(chuàng)造，彼此繁復(fù)交織、曲折迂回并逐步趨近的人文積累。”[3]

但另一方面，在反思之余，也不能全然否定。至少在幾代中國作曲家的音樂創(chuàng)作中，文化傳承是一種普遍性的自覺意識，而且是在傳承延續(xù)中不斷追求創(chuàng)新的。比如古琴音樂文化，古琴不僅是一件樂器，還在文物和美學(xué)上具有獨特的價值，這種價值使其具有多重意義，其中包含了歷史的、文化的、社會階層的、審美的，甚至中國哲學(xué)思想等不同方面的內(nèi)涵，成為中國文化中的重要組成部分，由此承載了中國文化的符號意義。那么，已經(jīng)符號化的古琴音樂怎樣能夠體現(xiàn)出繼承與創(chuàng)新的雙重含義？特別是古琴音樂所具有的獨特聲音本質(zhì)如何表現(xiàn)出當(dāng)代的審美意識？須是一方面受到中國傳統(tǒng)文化的影響，體現(xiàn)出繼承性；另一方面，也需要融入現(xiàn)代人的思維方式和審美需求，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展與創(chuàng)新。

以古琴曲《梅花三弄》為例，王建中先生于1973年將這首古琴曲移植到鋼琴，然后配以和聲伴奏，特別是泛音主題配以琶音跑動式的織體形態(tài)，這是中西結(jié)合的一次嘗試。在20世紀(jì)的語境中，這類創(chuàng)作一定是具有創(chuàng)新性的，其意義在于為鋼琴音樂增添了中國音樂文獻(xiàn)，以鋼琴為媒介傳播中國文化。但這類作品現(xiàn)在很少被鋼琴家們演奏傳播，因為對于西樂演奏家而言，即使終生不彈、不奏中國風(fēng)格曲目，也有海量的西方經(jīng)典作品可供選擇。但如此以往，西方器樂演奏家傳承的則永遠(yuǎn)只是西方古典音樂。難道他們在中國存在的意義僅此而已？我們可以回望傳統(tǒng)，曾經(jīng)從域外傳入中國的很多樂器，如琵琶——歷經(jīng)千百年的發(fā)展已然成為地道的中國民族樂器，反觀今日從事西樂之人士，懷抱中國化之信念與理想來做出獨特文化貢獻(xiàn)者能有幾人？因此，中國文化的傳承與重構(gòu)，并非僅僅是作曲家們的責(zé)任，也有賴于各個音樂專業(yè)的合力與全部音樂群體人的協(xié)作。

陳其鋼在20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的《逝去的時光》（1995—1996）中再次運用《梅花三弄》主題作曲，但其處理方式與王建中完全不同。他在音樂的發(fā)展方式上聚焦于主題動機(jī)的重復(fù)展現(xiàn)，音樂語言體現(xiàn)了情感摯烈的浪漫主義式風(fēng)格，與大眾化音樂的審美特征更近了，離古琴音樂的精神實質(zhì)卻更遠(yuǎn)了。1998年，我在德國聽到這部作品時，已經(jīng)意識到中國作曲家無法再延續(xù)這條道路。盡管有那么多經(jīng)典的中國音樂主題旋律素材，但這種引用模式已走到頂峰，再重復(fù)此模式就會形成格式化創(chuàng)作風(fēng)格的套路。

在這一點上，回望周文中先生的《漁歌》（YUKO，1965）同樣也是對古琴文化進(jìn)行傳承創(chuàng)新，他將這部作品自謙為“編曲”，但實際上意義重大。周先生嚴(yán)格依照傳統(tǒng)古琴音樂的原型，通過西方樂器模擬古琴發(fā)聲法的音響特征來寫作，生成非西方式的現(xiàn)代音樂語言，塑造出富于韻味的新音響風(fēng)格。而且，這部作品對后來眾多中國作曲家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，甚至周先生可能都沒有意識到這部作品的歷史價值有多么深遠(yuǎn)?；蛟S由于時代語境的認(rèn)知不同，他此后并未延續(xù)這一創(chuàng)作思維。但這部作品對于至少從周龍到20世紀(jì)60年代后一代，包括我個人，都極具啟發(fā)意義。

比如，周龍在《琴曲》（1982）中結(jié)合了周文中《漁歌》的創(chuàng)作觀念，從音色與演奏法角度入手來營造出古琴的韻味。同時又“借題”發(fā)揮， 以引申發(fā)展的手法來寫作。但與周文中先生的做法又有所不同，他并未保持全曲統(tǒng)一的音樂風(fēng)格，而是有所轉(zhuǎn)折。尤其是第二段，又折回至抒情性的歌唱風(fēng)格。但在20世紀(jì)80年代的音樂語境中，這無疑也是具有創(chuàng)新意義的。

在對古琴音樂的應(yīng)用上，羅忠镕先生于20世紀(jì)90年代創(chuàng)作《琴韻》（1993），比任何一位年輕作曲家都要更加前衛(wèi)。他將七個片段化的古琴音樂與五聲性十二音構(gòu)成的音樂語言相結(jié)合；古琴與西洋樂器兩種音色反差對峙，表現(xiàn)了作曲家期望創(chuàng)作出融合性音樂的意圖。其實我第一次通過錄音聆聽某歐洲樂團(tuán)演奏的這首作品時仍有疑惑，直到后來現(xiàn)場聽了中國國家交響樂團(tuán)演奏之后才真正理解。所以，表演詮釋相較作品而言，其重要性同樣不可小覷。

這些前人的作品都令我有所反思和啟發(fā)，促使了《清調(diào)》（1998）的產(chǎn)生。我主要利用磁帶錄音，引用了《廣陵散》的片段，然后用管弦樂與之對話。在這部作品中，我在思考如何以新的方式利用古琴音樂元素來創(chuàng)作出一種從美學(xué)神韻上更加接近古琴音樂思想，同時又具備現(xiàn)代性新音樂品質(zhì)的作品，這是此作希望努力達(dá)到的境界。

而在當(dāng)代青年作曲家群體中，古琴音樂的傳承創(chuàng)新也在繼續(xù)前行。比如獲得2017中央音樂學(xué)院第三屆民族音樂節(jié)暨“學(xué)院杯”民樂作品評選獨奏組第一名孫兆余的作品《絲路隨想》（2017），以古曲指法演奏形式為基礎(chǔ)，特殊演奏法為點綴，嘗試突破傳統(tǒng)旋律音調(diào)，并依據(jù)重復(fù)原則，將各個“音樂元素細(xì)胞”材料延伸發(fā)展、變換組合構(gòu)成全曲，希望作出承古出新的聲音。此外，獲得2014高等音樂藝術(shù)院校民樂（古琴重奏）作品比賽二等獎李晨瑤的作品《空城引》（2014）中，采用古琴多音快速掃拂、滾拂，多弦同徽大幅度滑音等技巧，以及拍弦、捂弦刮奏等噪音發(fā)聲法，探索古琴“非傳統(tǒng)”音色及演奏技法的同時，試圖在古琴與琵琶之間產(chǎn)生彼此呼應(yīng)又相互統(tǒng)一的音響效果，以此達(dá)到對作品整體音樂的發(fā)展及推動的目的。再有，獲得上海音樂學(xué)院主辦的“2016中國鋼琴音樂經(jīng)典百年回顧——優(yōu)秀鋼琴新作品征集與評選比賽”二等獎（一等獎空缺）李尚謙的鋼琴獨奏曲《玉簟涼》（2016），從音高到音響風(fēng)格特征都受到古琴音樂的影響。借助現(xiàn)代鋼琴音樂的寫作技術(shù)與表達(dá)手段譜出具有濃郁中國風(fēng)格韻味的音樂，正是這部作品的核心觀念。

上述這些作品例證表明在中國作曲家的創(chuàng)作實踐中，“文化傳承”意識是自覺、主動的選擇，也是普遍具備的特征。無論是國內(nèi)或海外的老、中、青作曲家，一直在某種程度上尋找母體文化。盡管傳統(tǒng)文化在高?，F(xiàn)行的教育中尚有不盡人意的問題，但在中國作曲家群體個人創(chuàng)作實踐領(lǐng)域中卻一直在前行。作曲家們不是用言語或文章來表達(dá)，而是用作品來說話。

問題三：有人說一個作曲家只應(yīng)該按自己的情緒來作曲。如果真是如此，那么他應(yīng)該用誰的音樂語言來表達(dá)情緒？為什么一個人需要他自己的語言？這個語言會是什么樣的？

前文談及文化構(gòu)建時已提及，作曲家的自我語言同樣需要構(gòu)建。周文中先生的接連追問迫使我們進(jìn)一步反思，班麗霞教授也對此補充道：“如果一個當(dāng)代作曲家辯解說，他從小到大能夠在城市、學(xué)校、國外習(xí)得的音樂語言，早已遠(yuǎn)離中國的文人音樂、民間音樂，而是更親近西方古典、現(xiàn)代音樂，這自然而然地塑造了自身的語言風(fēng)格，無論古今中西，只要能表達(dá)內(nèi)在的情感的音樂就是真誠的音樂，我們該如何反思這一個觀點與現(xiàn)狀？”

上文所描述的，是當(dāng)下青年作曲家的普遍現(xiàn)象。若欲回答周先生以及班老師的追問，仍要回溯歷史，探尋這些現(xiàn)象何以出現(xiàn)。如前所述，中國近百年的歷史，正是西方文化強(qiáng)勢“侵入”并加速中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的歷史。這樣的社會生活環(huán)境——特別是城市生活，以及我們所接受的音樂教育，使每個身處其中的個體被不斷刻畫、塑造為普世化的“現(xiàn)代人”，自然會被同化、并主動認(rèn)同這種現(xiàn)代文化價值與生活習(xí)俗。

這種影響是潛移默化、積年累月的，在音樂領(lǐng)域更是如此。如董維松老教授前不久在訪談中的反思：“從理論上來說，現(xiàn)今中國的音樂教育還存在著‘西化’的傾向，是因為中國的專業(yè)音樂教育是從上海音樂學(xué)院‘上海音?！_始的，一百年來學(xué)的都是西方音樂，大家都是這么學(xué)的。我也是那么學(xué)過來的，腦子里對傳統(tǒng)音樂有感情，但學(xué)的都是西方音樂。群眾音樂也一樣，一說音樂都是西方的。我們學(xué)的也是西方音樂體系，四大件加上樂理、視唱練耳……”[4]

可見，“西化”現(xiàn)象在現(xiàn)代中國語境中是一直存在的。歷史造就了當(dāng)代年輕人對西方文化的天然認(rèn)同，這一點不置可否。但至少，當(dāng)代青年作曲家存在兩個方面的問題需要警醒。一方面，當(dāng)下青年作曲家從技術(shù)手段到樂譜形態(tài)高度聚焦抽象形式化的現(xiàn)代音樂寫作，很多作品缺少對社會現(xiàn)實的感知，缺乏文化指向、缺少情感關(guān)聯(lián)，既造成“審丑”疲勞的結(jié)果，也造成作曲家自身陷入個體身份意識模糊的焦慮。盡管作為技術(shù)學(xué)習(xí)無可厚非，但在進(jìn)行藝術(shù)作品的創(chuàng)作時，這樣的創(chuàng)作觀念與藝術(shù)思想需要進(jìn)行深刻反思與徹底轉(zhuǎn)變。另一方面，也需要避免把“堅持以人民為中心”的觀念作為一種掩飾作曲家原創(chuàng)性、藝術(shù)性缺失的借口，寫作毫無新意、毫無美感，貌似優(yōu)美的陳詞濫調(diào)、虛情假意的慷慨激昂。此外，更需要警惕有個別作品幾乎是以西方歷史音響與風(fēng)格的重新組合編寫來冒充原創(chuàng)，這種創(chuàng)作傾向不僅僅是創(chuàng)作思想觀念的缺失，更是音樂語言與作曲技術(shù)徹頭徹尾的山寨產(chǎn)品。

因此，從自我語言構(gòu)建的角度，我們需要清醒而獨立的自我認(rèn)識與反思。對于這一問題，周文中先生實際上已做出了回答：“作曲家無論在哪種社會生存，一定要千方百計尋求建立自己的語言，要在對多種文化、首先是對母語文化進(jìn)行深入研究的基礎(chǔ)上確立自己不同于他者的語言。這是基于兩個重要的原因：一是別人的語言難以表達(dá)自己獨立的精神；二，從更深的層次講，有你自己的語言，別人才愿意、才可能與你平等對話，你也才可能真正確立自己音樂的價值及其地位。”[5]誠然，青年作曲家的認(rèn)知被塑造并禁錮，這不是文化使然，而是社會環(huán)境與歷史語境使然。但身為創(chuàng)作者，必須具有清醒的自我意識，才能構(gòu)建出真正獨屬于自我的個人語言。

問題四：在全球化與多元化的今天，東西方文化是否是平等的、互動的？是否達(dá)到了文化間真正的交流？

這一問題是周文中先生在2005年談及“全球化”議題時所提出的。對此，班麗霞教授補充闡述道：“周先生特別強(qiáng)調(diào)，東西方文化在當(dāng)下世界存在失衡與不對等性，而文化間真正的交流與互動必須以‘平等、深入和真誠的方式進(jìn)行’，有史以來東西方文化還沒有達(dá)到過真正的‘知己知彼’?！?/p>

如其所言，東西方文化的平等交流與互鑒必須建立在雙方一致認(rèn)同的文化普遍性標(biāo)準(zhǔn)以及公認(rèn)的文化價值標(biāo)準(zhǔn)之上。如今近二十年已經(jīng)過去，周先生所期待的平等對話、全球化互動到來了嗎？并未實現(xiàn)。真正的“全球化”和“文化多元”的前提是所有人都認(rèn)同一種普遍秩序、普遍法律，在囊括全球的政治、權(quán)力和法律的框架內(nèi)作為“世界公民”生活。但是，當(dāng)下的“全球化”和“多元化”依然是基于西方資本主義國家的經(jīng)濟(jì)、政治和文化現(xiàn)實，按照西方世界的法權(quán)和法律來制定規(guī)則的跨社會、跨文化活動。因此客觀來說，目前西方知識分子普遍拒絕承認(rèn)非西方社會制度和文化本應(yīng)具有的獨立價值觀。

誠然，西方文化的強(qiáng)勢屬性是由客觀的歷史發(fā)展與內(nèi)生的民族性格等因素所塑造，也不全然是負(fù)面意義。如田飛龍在《超越文明沖突論，文明對話是對西方與世界的道德救贖》一文中闡述：“西方文明在現(xiàn)代世界最偉大的成就是解放了‘個人’，激活并煥發(fā)了個性解放與資本創(chuàng)造性的巨大生產(chǎn)力，以及以個體自由與人權(quán)為內(nèi)核的巨大價值穿透力，由此帶來西方凌駕全球的道德和制度權(quán)威?！盵6]其言并不旨在批評，而是一種客觀描述，不能簡單地以民粹精神來批評西方文化的強(qiáng)勢姿態(tài)。

比如在音樂領(lǐng)域，西方經(jīng)歷了古典、浪漫、現(xiàn)代、后現(xiàn)代等不同時期的革新，這是西方社會發(fā)展的一種縮影。無論在音樂或文化上，他們自有一套組織系統(tǒng)、觀念體系、機(jī)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)、政策生態(tài)等。對于每一代、每一位作曲家來說同樣如此，他們各自擁有獨立自主的觀念思維、語言體系，并經(jīng)歷了一代又一代的語言范式革新。

反觀國內(nèi)，且不論創(chuàng)作層面，僅在音樂學(xué)理論專業(yè)的學(xué)者中，將中國當(dāng)代作曲家納入視野中的研究也是量少力微，更多都是關(guān)于西方作曲家，缺乏對國內(nèi)現(xiàn)實的關(guān)注。但另一方面，將某位作曲家作為學(xué)術(shù)研究對象，確實需要其具有深刻的美學(xué)觀念、完善的技術(shù)體系，同時具備一定的作品上演率、廣泛的傳播力度等等，總之要有其學(xué)術(shù)價值。國內(nèi)作曲家在這些方面確實不足，尤其是美學(xué)觀念層面的匱乏。如果我們自身都不具備完善的觀念、技術(shù)、語言風(fēng)格體系，缺乏自主自覺的精神獨立性，談何平等對話？老一代作曲家的使命已經(jīng)完成，希望只能寄托于未來的青年作曲家。

現(xiàn)實固然殘酷，但也未必全然晦暗。美國楊百翰大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院前任院長、音樂學(xué)院作曲教授斯蒂芬·瓊斯（Stephen Jones）近年來一直以中國作曲家作為自身的研究課題，他曾采訪過160多位中國作曲家與音樂家，2018年我在楊百翰大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院進(jìn)行學(xué)術(shù)交流期間，曾對他做了訪談。他說通過研究中國作曲家，他重拾信心開始回歸作曲，并在2019年攜帶他的新作《在太陽的光輝之上》（Above the Brightness of the Sun）來到中國演出，并獲得現(xiàn)場觀眾贊譽?？梢?，中國的作曲經(jīng)驗同樣可以反向輸出。再如哈佛大學(xué)的克里斯托弗·哈斯蒂（Christopher Hasty）教授曾說：“我認(rèn)為，通過聆聽和思考過去40年間的中國新音樂，可以使我們獲得一條反觀西方音樂文化局限性的途徑。這種‘局限性’，源自歐洲現(xiàn)代主義者對歷史或傳統(tǒng)的恐懼?！夷苛λ暗闹袊髑遥佳永m(xù)了藝術(shù)一體的古老傳統(tǒng)。通過這種方式，音樂始終與繪畫、書法和詩歌緊密相連。音樂通常反映著一種既有的影像或敘事。我認(rèn)為，這是一種奇妙的天賦，這種天賦在歐洲遺失已久，在北美甚至從未出現(xiàn)過。相比之下，西方音樂與其姊妹藝術(shù)的隔閡已構(gòu)成一種巨大的局限?！盵7]以上這些都是兩位外國作曲家與理論家總結(jié)出來的，那么中國的學(xué)者在哪里？這些理論化的提升是我們當(dāng)下必須要去做的事情。如果沒有形成理論體系、獨特性沒有被提煉，這些經(jīng)驗就會被遺忘。即便匯流的時代到來，我們也無從發(fā)聲、無言可說。這一點需要中國作曲家、傳統(tǒng)音樂學(xué)者、當(dāng)代音樂學(xué)者共同合力構(gòu)建，才能期待真正的全球化、平等對話的理想實現(xiàn)。

問題五：追隨西方作曲家卻未能依靠自身的音樂傳統(tǒng)作出真正貢獻(xiàn)的華人作曲家們，是否應(yīng)該考慮到文人精神的復(fù)興呢？

所謂“文人精神的復(fù)興”是周文中先生對中國未來音樂發(fā)展的期許，但什么是“文人精神”？“文人”是中國傳統(tǒng)文化中的獨特存在。這個群體是否轉(zhuǎn)變成了如今的“知識分子”群體？并非如此?！拔娜恕备鼫?zhǔn)確來說是具有風(fēng)骨氣節(jié)的“文人士大夫”群體。如果沒有風(fēng)骨氣節(jié)的獨立精神，“知識分子”只是“知道分子”而已。誠如周文中先生所言：“非西方世界現(xiàn)在需要的不是多一些或優(yōu)秀一點的訓(xùn)練有素的藝術(shù)家，而是需要獨立有勇氣的藝術(shù)家：奉獻(xiàn)、無私、真摯、誠實和勇氣與獨立自主?！盵8]可見，“訓(xùn)練有素”僅僅只是工匠標(biāo)準(zhǔn)而已。許多音樂高校的作曲博士入學(xué)考試，要求6個小時創(chuàng)作出30個小節(jié)的管弦樂。我常常驚嘆這些年輕創(chuàng)作者的寫作速度，但僅有技術(shù)是完全不夠的，還需要思想、觀念與精神。

周先生的期許實際上還涉及諸多復(fù)雜的現(xiàn)實因素，更觀照著其核心問題“華人作曲家何去何從”，尤其是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的未來發(fā)展路徑。關(guān)于這一點，如今有許多創(chuàng)作倡議，“尋根探源、賡續(xù)文脈；兼收并蓄、博采眾長；去粗取精、去偽存真；百花齊放、推陳出新”。廣泛的青年創(chuàng)作群體可能很難真正接納這些話語，因為無法對接到個人的實踐層面、觀念層面，無法與個體產(chǎn)生真正的共鳴。但這些話看似空泛，實則字字箴言。問題是如何理解這些話語背后的理念？如何落實到個體的創(chuàng)作實踐？這包含著兩個維度層次的構(gòu)建問題，一是創(chuàng)作觀念層面的文化主體性建構(gòu)，二是作曲家創(chuàng)作實踐層面的個體性建構(gòu)。

（一）創(chuàng)作觀念層面的文化主體性建構(gòu)

所謂“主體性”的建構(gòu)涉及諸多方面，如今的中國話語體系、知識體系、學(xué)科體系建構(gòu)等都是對主體性的建構(gòu)。而“文化主體性”的核心并不旨在“文化”，而是創(chuàng)造文化的“人”，涉及不同群體、不同專業(yè)者、不同個體等。文化主體性是人在文化實踐過程中表現(xiàn)出來的自覺性、自主性、能動性和創(chuàng)造性，是創(chuàng)作者在藝術(shù)作品中其思想形塑、精神凝聚、文化創(chuàng)造層面的反映，它來自創(chuàng)作者對自身民族的主體認(rèn)同，對民族文化的價值認(rèn)同?！拔幕黧w性”的建構(gòu)需要從事文化活動的各行各業(yè)共同合力才能達(dá)成，縱觀國內(nèi)，至少在“教育、研究、創(chuàng)作、傳播”四個方面是有所欠缺、亟需完善的。

第一，是教育和研究方面的主體性建構(gòu)。如前文所述，目前音樂高校課程設(shè)置中有完善的“四大件”作曲技術(shù)理論課程體系，但相關(guān)中國音樂創(chuàng)作的體系性課程呢？個別音樂學(xué)者認(rèn)為，中國音樂因其樂種繁雜、流派眾多，并不像西方音樂那般具備體系性。確實如此，但“中國音樂”是一個大概念，其子概念是否具有體系性呢？古琴音樂是否具有體系性？潮州箏樂是否具有體系性？小區(qū)域一定具有獨屬于自身的內(nèi)在體系性?！爸袊魳贰钡闹黧w性構(gòu)建是艱巨的，但正如新中國成立初期所認(rèn)定的56個民族，并不是天然存在的，而是從400多個民族中選定出的。我們目前要做的，是把這些小區(qū)域的音樂體系性構(gòu)建出來，再去尋找它們之間的共同點，一步步構(gòu)建宏觀的中國音樂體系。

另一方面，即便是如今的“四大件”課程，我們也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后的。比如“和聲學(xué)”到現(xiàn)在仍然使用著斯波索賓的教材，有不能平行五度、平行八度等教條規(guī)范，而且剔除了風(fēng)格、剔除了與作品的關(guān)聯(lián)、剔除了創(chuàng)作語境等。更何況“四大件”課程如此精細(xì)分化，甚至獨立出四個專業(yè)方向，這種學(xué)科定位是有問題的。如果無法融會貫通，如何學(xué)會真正的音樂創(chuàng)作？作曲專業(yè)的教學(xué)僅是滄海一粟而已，“西方音樂史”“中國音樂史”課程同樣如此。尤其是在國內(nèi)語境下，當(dāng)代作曲家既受中國文化傳統(tǒng)影響，又有西方音樂技術(shù)的基底，如果研究者不兼具多方文化知識儲備，何以研究中國當(dāng)代音樂？

第二，是傳播方面的主體性建構(gòu)，主要涉及表演的問題。首先是國內(nèi)絕大多數(shù)的音樂劇院與交響樂團(tuán)每年在其音樂季中所上演的曲目一直以來多以西方音樂作品為主。作為人類優(yōu)秀文化的傳承與傳播似乎無可厚非。但是，中國本土作曲家的作品如果僅僅作為一種“應(yīng)景式”的策劃安排上演，當(dāng)代中國音樂文化如何建構(gòu)？中國傳統(tǒng)音樂文化如何復(fù)興？當(dāng)中國音樂創(chuàng)作如果無法占據(jù)中國本土傳播與表演的“主戰(zhàn)場”，我們所期待突破“高原”產(chǎn)生“高峰”作品的愿望只能淪為空談與無望。這個現(xiàn)狀問題的產(chǎn)生根源還是在于我們西化的音樂教育所形成的審美觀念。當(dāng)我們從事音樂的工作者在自我潛意識里深深扎入一種以西方經(jīng)典音樂為尊、為美的審美標(biāo)準(zhǔn)之時，我們這些人就成為這個時代阻礙中國文化主體性建構(gòu)的絆腳石。

其次是以西方音樂審美觀念為標(biāo)準(zhǔn)，對民族器樂表演人才培養(yǎng)教學(xué)、樂隊形制構(gòu)建與民族器樂音樂創(chuàng)作觀念也帶來了深刻影響。民族器樂在表現(xiàn)力與演奏技藝方面得以極大拓展的同時，也失去了很多屬于中國傳統(tǒng)民族器樂本土地域多樣化、獨特性的音樂風(fēng)格韻味，而這恰恰是造成當(dāng)代民族器樂表演與創(chuàng)作趨于高度同質(zhì)化與雷同化的重要原因。1987年我剛從山西來到中央音樂學(xué)院時，聽到學(xué)院里的嗩吶演奏十分詫異，因為民間嗩吶的聲音是非常透亮的音色，而學(xué)院派民樂的教學(xué)卻是以音階為基礎(chǔ)，追求音準(zhǔn)、音高。這些都是對民族器樂的改革，有其益處以及歷史意義，但同時也剔除了民樂的個性與獨特性，實則是對民樂音色的“閹割”。中國民族器樂的未來發(fā)展需要我們音樂人對此徹底反思。

究其根源，這些問題都源自文化主體性的缺失，沒有真正認(rèn)同自我的文化，缺少文化自信。什么是“文化自信”？民樂走出國門就自信了嗎？事實并不如此，文化自信是發(fā)自內(nèi)心對自我文化的珍惜。所以，必須要從教育、研究、傳播等方面建立主體性，才能期待下一代作曲家的音樂創(chuàng)作從量變轉(zhuǎn)化為質(zhì)變。而后，優(yōu)秀的作品被演奏、被傳播，被評論、被研究，再回流納入教育中，形成一個良性循環(huán)的生態(tài)體系。這需要我們每個人在觀念上具有文化自覺意識，方能構(gòu)建具有文化主體性的業(yè)態(tài)系統(tǒng)。

（二）作曲家創(chuàng)作實踐層面的個體性建構(gòu)

從宏觀的文化主體性意識落實到每一位作曲家的個體創(chuàng)作行為中，也同樣需要四個維度的構(gòu)建，分別是個人的觀念意識、語言風(fēng)格、技術(shù)體系與結(jié)構(gòu)思維。作曲群體中有許多人被技術(shù)捆綁，唯技術(shù)論高低。但任何技術(shù)的產(chǎn)生都是出自某種觀念意識，沒有任何一部音樂作品可以脫離創(chuàng)作者的精神觀念。所以，作為作曲家，首先要建立的就是清晰的自我觀念意識，所謂“立意”；其次，在這種觀念基礎(chǔ)上尋找獨屬于自己的音樂語言風(fēng)格，比如梅西安尋找到特殊的“鳥語”、調(diào)式模式、節(jié)奏模式等，構(gòu)建出他個人的音響特色；再次，語言風(fēng)格需要技術(shù)體系的支撐，比如周文中以易經(jīng)八卦為基礎(chǔ)構(gòu)建出“變調(diào)式”的作曲技法；最后，要有個人的獨特結(jié)構(gòu)思維，將所有這些素材進(jìn)行組織安排，從而實現(xiàn)其觀念與立意的完整表達(dá)。如果這四個方面沒有完整的構(gòu)建，一個人是很難成為具有獨特風(fēng)格、具有個體性的作曲家。這需要大量有意識的練習(xí)與實踐。

當(dāng)然，中國并不缺乏具有清晰觀念意識的作曲家，比如“太極作曲”“五行作曲”等，這些都是具有創(chuàng)新性的。但問題是技法體系與觀念意識，是否與其語言風(fēng)格相匹配？基于十二平均律的音高體系、西方風(fēng)格的音樂語言，是否能夠與之觀念意識初衷相兼容？因此，從觀念、語言，到技術(shù)、結(jié)構(gòu)，每一環(huán)都需要清晰、精準(zhǔn)地銜接對應(yīng)，才能形成一整套完備的體系構(gòu)建。

結(jié) 語

21世紀(jì)已經(jīng)過去四分之一，華人作曲家該何去何從？誠如周文中先生所言：“21世紀(jì)的新紀(jì)元意味著作曲家們將不一味尋求西方世界的肯定或成就，他們將自省21世紀(jì)自己對全球音樂主流有何貢獻(xiàn)，他們要求自己對自身文化與西方文化以及全人類文化，同樣都要努力去做透徹的了解。非西方社會應(yīng)停止捕捉西方腳步的殖民思想，努力朝著既不屬于東方也不屬于西方，但實際上卻兼收并蓄超越二者，創(chuàng)造出真正屬于世界、屬于人類的音樂新紀(jì)元。”[9]

這些話語其實不僅僅是指華人作曲家，任何一個國家的作曲家同樣如此。即便是一位美國作曲家，也不可能純粹按照歐洲作曲方式來創(chuàng)作，他們也在尋求獨立性。那么，我們真正要追求的是什么？在此借張旭東在《全球化時代的文化認(rèn)同——西方普遍主義話語的歷史反思》中所言：“如果當(dāng)代中國能夠為人類提供一種普遍的價值理論和價值實踐，那么這種東西肯定不是唯中國人獨有、獨享的東西，而是一種能夠被所有人（包括當(dāng)代中國人自己）接受、吸收的東西；也就是說，它必定是同現(xiàn)代性條件相匹配、但同時又能超越它的社會局限性的東西?！盵10]

我們要與西方對話，而不是排斥西方，是在全球化的語境下向他們學(xué)習(xí)，同時也要創(chuàng)造出具有中國性特征的藝術(shù)作品，然后才能與之平等對話，共同為人類文明的進(jìn)步貢獻(xiàn)力量。最后，再次借用周文中先生的話語作為期許：“關(guān)鍵詞是獨立：獨立于西方文化；獨立于自己的文化；獨立于陳規(guī)陋習(xí)；還要自由于社會的、政治的和專業(yè)的壓力。這是需要勇氣的。藝術(shù)家是捍衛(wèi)人文的真正勇士?！?/p>

作者簡介：賈國平，中央音樂學(xué)院作曲系教授。