論王祖皆、張卓婭的歌劇創(chuàng)作

摘 要：王祖皆、張卓婭夫婦是新時(shí)期中國(guó)歌劇界的代表人物。他們以歌劇思維統(tǒng)領(lǐng)音樂(lè)創(chuàng)作，傾力打造經(jīng)典唱段，精心刻畫(huà)精彩場(chǎng)面，塑造了一個(gè)個(gè)鮮明生動(dòng)的人物形象。在歌劇音樂(lè)創(chuàng)作上追求民族性、戲劇性、時(shí)代性的結(jié)合，以自己堅(jiān)守與創(chuàng)新并舉的作品賡續(xù)了中國(guó)民族歌劇的命脈，使這種最具中國(guó)特色的歌劇在面臨滅絕危機(jī)時(shí)獲得新的生機(jī)，他們的作品也成為中國(guó)歌劇創(chuàng)作史上一座新的豐碑。

關(guān)鍵詞：王祖皆；張卓婭；歌劇創(chuàng)作；歌劇思維

中圖分類(lèi)號(hào)：J617.2; J614.92" " " " " " "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A" " " " " " "文章編號(hào)：1004 - 2172（2025）01-0021-14

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.01.003

提起王祖皆、張卓婭夫婦，中國(guó)音樂(lè)界可謂無(wú)人不知、無(wú)人不曉，特別是他們二人創(chuàng)作的民族歌劇作品繼承了《白毛女》以來(lái)中國(guó)民族歌劇的光榮傳統(tǒng)，同時(shí)又結(jié)合時(shí)代發(fā)展進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，以鮮明的個(gè)性、濃郁的民族性、強(qiáng)烈的戲劇性受到廣泛歡迎，劇中的一些唱段已經(jīng)成為廣為流傳的經(jīng)典之作。

進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，我國(guó)歌劇事業(yè)進(jìn)入一個(gè)蓬勃發(fā)展的時(shí)期。特別是2017年文化部設(shè)立了“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”，每年投入大量資金用于復(fù)演紅色經(jīng)典、扶持原創(chuàng)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)每年都有十余部新作品上演，呈現(xiàn)一片繁榮景象。但整體看來(lái)，這些歌劇的質(zhì)量良莠不齊，特別是一些作曲家對(duì)歌劇這種藝術(shù)作品的特性缺乏應(yīng)有的認(rèn)識(shí)，因此將其等同于其他音樂(lè)作品，導(dǎo)致歌劇音樂(lè)產(chǎn)生缺乏戲劇性的“貧血癥”，嚴(yán)重阻礙了歌劇藝術(shù)的發(fā)展。一些歌劇表演藝術(shù)家也是因?yàn)槿狈?duì)歌劇音樂(lè)戲劇性的意識(shí)，在表演方面缺乏深度從而導(dǎo)致人物形象塑造的失敗。因此，對(duì)王祖皆、張卓婭的成功民族歌劇創(chuàng)作進(jìn)行深入研究，總結(jié)他們的成功經(jīng)驗(yàn)，歸納其在歌劇音樂(lè)與戲劇關(guān)系處理、音樂(lè)語(yǔ)言的選擇運(yùn)用方面的具體做法，無(wú)論是對(duì)中國(guó)歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作還是理論研究、教學(xué)演出等都有重要的理論與現(xiàn)實(shí)意義。

目前學(xué)術(shù)界對(duì)王祖皆、張卓婭二人的研究已經(jīng)較為深入，諸多學(xué)者從不同的視角，以不同的方法對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行了分析。但縱觀(guān)這些成果可以發(fā)現(xiàn)，以歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的戲劇性為切入點(diǎn)對(duì)其民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行研究方面尚無(wú)較為深入、全面的成果。本文就此從歌劇思維統(tǒng)領(lǐng)下的音樂(lè)創(chuàng)作、經(jīng)典唱段的打造、精彩場(chǎng)面的營(yíng)造、準(zhǔn)確生動(dòng)的人物形象塑造四個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行研究。

一、歌劇思維統(tǒng)領(lǐng)下的音樂(lè)創(chuàng)作

“歌劇思維”是已故著名作曲家金湘提出的一個(gè)系統(tǒng)理論，是對(duì)歌劇這種綜合藝術(shù)形式自身特殊性的總結(jié)和概括，其核心內(nèi)容就是“音樂(lè)的戲劇，戲劇的音樂(lè)”[1]。從實(shí)踐意義上來(lái)說(shuō)，歌劇思維不是一個(gè)空洞的口號(hào)，而是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的音樂(lè)創(chuàng)作理念，它貫穿歌劇的結(jié)構(gòu)布局、人物形象的塑造、音樂(lè)形態(tài)的選擇與創(chuàng)作的全過(guò)程，并以一個(gè)個(gè)具體的、富有生命力的音符呈現(xiàn)出來(lái)。歌劇中每一個(gè)音符的出現(xiàn)都與具體的戲劇情節(jié)、人物性格及情感發(fā)展階段相對(duì)應(yīng)，是音樂(lè)與戲劇兩個(gè)因素的高度融合，體現(xiàn)兩者的特征因而不能偏廢其中之一。

王祖皆、張卓婭在歌劇創(chuàng)作中一貫遵循歌劇思維的理念，不懈追求歌劇創(chuàng)作中戲劇的音樂(lè)性、音樂(lè)的戲劇性以及兩者的有效結(jié)合，這在以下幾個(gè)方面得到充分體現(xiàn)。

（一）劇本意識(shí)

美國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家科爾曼認(rèn)為“作曲家就是一個(gè)戲劇家”[2]，歌劇思維首先要求作曲家具有強(qiáng)烈的戲劇意識(shí)，同時(shí)要有將這種戲劇意識(shí)用音樂(lè)呈現(xiàn)出來(lái)的能力，這是對(duì)作曲家創(chuàng)作才華及其戲劇轉(zhuǎn)化能力的綜合性要求。作曲家的戲劇意識(shí)首先體現(xiàn)在“劇本意識(shí)”上，盡管劇本并非戲劇本身，但作為承載戲劇的文字載體，劇本就是戲劇的外顯形式。因此，作為歌劇的劇本，不僅具有戲劇自身的特征，更要有音樂(lè)性。劇本創(chuàng)作在整體結(jié)構(gòu)以及故事的設(shè)定、人物的確立、情節(jié)的發(fā)展等戲劇進(jìn)程中要充分考慮音樂(lè)形態(tài)的綜合布局，同時(shí)劇詩(shī)、念白的創(chuàng)作也要具有戲劇性與音樂(lè)性。

王祖皆曾提出了歌劇劇本需具備的三個(gè)要素：“一是題材選擇，二是情節(jié)結(jié)構(gòu)，三是劇詩(shī)寫(xiě)作。要在這三個(gè)方面將音樂(lè)、戲劇及其兩者結(jié)合以后的藝術(shù)效應(yīng)放在一起做綜合性的考量?！盵3]這可以看作是他歌劇劇本意識(shí)的具體體現(xiàn)。

這三點(diǎn)要求的核心其實(shí)就是指向了“情感”這個(gè)要素。題材的選擇是首要因素，“在歌劇藝術(shù)中，歌劇題材的含情量等于作品的含金量”[4]。因此，一個(gè)題材的情感含量是其成為歌劇的一個(gè)首要前提，這就為歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作提供了一個(gè)很好的前提和一個(gè)廣闊的空間。有了具有高含情量的題材，如何結(jié)構(gòu)之，使其情感的抒發(fā)更為強(qiáng)烈，就是歌劇結(jié)構(gòu)的任務(wù)，這方面就要具體考慮到以情感抒發(fā)作為重要支點(diǎn)的問(wèn)題，而作為情感抒發(fā)載體的劇詩(shī)創(chuàng)作則是決定音樂(lè)戲劇性實(shí)現(xiàn)與否的重要因素。

由此，歌劇劇本結(jié)構(gòu)需要將選擇具有足夠含情量的“點(diǎn)”作為重要的結(jié)構(gòu)支點(diǎn)，而各個(gè)支點(diǎn)之間要形成“起承轉(zhuǎn)合”的布局，每個(gè)“點(diǎn)”上運(yùn)用音樂(lè)手段進(jìn)行盡情抒發(fā)，形成一個(gè)個(gè)情感高潮，而在每個(gè)情感點(diǎn)之間的銜接過(guò)程也是需要充分發(fā)揮音樂(lè)的職能、運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)形態(tài)進(jìn)行醞釀與推動(dòng)。因此，音樂(lè)形態(tài)的布局與運(yùn)用就是歌劇音樂(lè)戲劇性呈現(xiàn)的直接手段——這些都是歌劇劇本意識(shí)的體現(xiàn)。

王祖皆、張卓婭在歌劇創(chuàng)作之初就積極介入劇本創(chuàng)作，同劇作家一起構(gòu)思，在整體結(jié)構(gòu)以及音樂(lè)形態(tài)的運(yùn)用與布局等方面都體現(xiàn)了戲劇性與音樂(lè)性的結(jié)合。

1.整體結(jié)構(gòu)

二人合作的歌劇劇本在結(jié)構(gòu)上遵循了音樂(lè)性與戲劇性結(jié)合的原則，雖然在外部形態(tài)上各具情態(tài)，但貫穿其中的原則卻都是音樂(lè)性與戲劇性?xún)烧叩慕Y(jié)合。下面以《黨的女兒》為例分析其歌劇結(jié)構(gòu)布局中音樂(lè)性與戲劇性結(jié)合的情況。

《黨的女兒》改編自同名電影，根據(jù)歌劇的特點(diǎn)對(duì)原劇情、結(jié)構(gòu)進(jìn)行了取舍與重組，使其更加符合歌劇劇本的要求。特別是其中運(yùn)用了一些音樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則，使得歌劇的音樂(lè)性更加突出，整體上體現(xiàn)出音樂(lè)性與戲劇性結(jié)合的思考。

歌劇開(kāi)場(chǎng)核心唱段是田玉梅的詠嘆調(diào)，而終場(chǎng)最后一個(gè)唱段也是田玉梅的詠嘆調(diào)。如此布局體現(xiàn)了一種再現(xiàn)原則，不僅是戲劇上更是音樂(lè)上的，使得結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)。

在中間的發(fā)展階段，歌劇發(fā)展有幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，這幾個(gè)點(diǎn)與前后兩個(gè)詠嘆調(diào)一道形成一個(gè)“起承轉(zhuǎn)合”的布局，其中每個(gè)點(diǎn)都是一個(gè)情感高點(diǎn)，而每個(gè)高點(diǎn)的出現(xiàn)都是由一些事件推動(dòng)戲劇矛盾的沖突引起人物內(nèi)心情感的強(qiáng)烈抒發(fā)而形成。因此，這些高點(diǎn)就是運(yùn)用音樂(lè)而非用其他手段進(jìn)行抒發(fā)，充分發(fā)揮音樂(lè)的抒情性。

從表1可以看出，這四個(gè)情感支點(diǎn)分別是歌劇重要的四個(gè)階段的情感代表。

“起”是田玉梅在敵人刑場(chǎng)上死里逃生后內(nèi)心情感的抒發(fā)，運(yùn)用詠嘆調(diào)進(jìn)行呈現(xiàn)。這首詠嘆調(diào)的出現(xiàn)是基于以下戲劇情節(jié)：敵人要槍殺8個(gè)地下共產(chǎn)黨員，關(guān)鍵時(shí)刻老支書(shū)奮力用身體掩護(hù)了田玉梅，使她幸免于難。在被雨水澆醒后，田玉梅面對(duì)目前的景象，頭腦一片昏昏然，唱出這首《血里雨里又還魂》，既是對(duì)目前戲劇場(chǎng)景的介紹，也是內(nèi)心對(duì)反動(dòng)派的憎恨情感的抒發(fā)，同時(shí)隨著意識(shí)的逐漸清醒而出現(xiàn)對(duì)自己承擔(dān)的任務(wù)的介紹。這些戲劇內(nèi)容都通過(guò)這首詠嘆調(diào)進(jìn)行了揭示，因此具有抒情性與敘事性?xún)煞N職能，也為下一步音樂(lè)與戲劇的發(fā)展打下基礎(chǔ)。

“承”出現(xiàn)在第三場(chǎng)，是音樂(lè)與戲劇發(fā)展的一個(gè)階段。田玉梅蘇醒后去找黨組織，但發(fā)現(xiàn)有人陷害自己，被認(rèn)為是叛徒，因此，她以及她肩負(fù)的任務(wù)就成為一個(gè)不被大家接受的現(xiàn)實(shí)，戲劇矛盾開(kāi)始強(qiáng)化，情感集聚也開(kāi)始加劇。如果真正的叛徒不找出來(lái)，革命事業(yè)就會(huì)遭受巨大損失。歌劇戲劇情節(jié)延續(xù)開(kāi)始的線(xiàn)索發(fā)展到此，形成一個(gè)瓶頸。此刻，一首對(duì)唱、重唱與伴唱的結(jié)合形態(tài)《叛徒究竟他是誰(shuí)》出現(xiàn)，將田玉梅、七叔公這兩個(gè)關(guān)鍵人物的內(nèi)心的疑惑和矛盾進(jìn)行充分呈現(xiàn)，也使得戲劇矛盾指向更加明確，為戲劇的后續(xù)發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

“轉(zhuǎn)”是劇中矛盾發(fā)展的一個(gè)重要階段。叛徒已經(jīng)顯現(xiàn)，但是革命事業(yè)已經(jīng)遭受巨大損失，任務(wù)能否完成、如何完成就成了一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。此刻，黨小組成為革命事業(yè)發(fā)展的指路明燈，田玉梅勇挑重?fù)?dān)，大家覺(jué)得有了主心骨，好似山重水復(fù)、柳暗花明的境地。經(jīng)歷了前面諸多的矛盾沖突的發(fā)展、音樂(lè)的推動(dòng)，歌劇到了一個(gè)新的階段。此刻，一首篇幅長(zhǎng)大的重唱、合唱將歌劇的主題歌《天邊有顆閃亮的星》進(jìn)行了盡情抒發(fā)，到達(dá)歌劇的情感高潮——這是音樂(lè)、戲劇發(fā)展的必然。

“合”的階段出現(xiàn)在歌劇最后。任務(wù)已經(jīng)完成、叛徒也被處決，戲劇矛盾都已經(jīng)解決，但此時(shí)田玉梅為了掩護(hù)鄉(xiāng)親而再次被捕，歌劇又回到開(kāi)始的場(chǎng)景。但此刻的田玉梅同歌劇開(kāi)始時(shí)的田玉梅已經(jīng)不再是同一個(gè)階段的人物。經(jīng)過(guò)大風(fēng)大浪的鍛煉，她已經(jīng)成長(zhǎng)為一個(gè)成熟的、堅(jiān)定的共產(chǎn)黨員，面對(duì)死亡她更加大義凜然。如果是話(huà)劇或者其他戲劇形式，完全可以在此處結(jié)束，但是作為歌劇來(lái)說(shuō)，此刻正是音樂(lè)大顯身手的黃金時(shí)期。因此，一首全劇最長(zhǎng)的詠嘆調(diào)《萬(wàn)里春色滿(mǎn)家園》將田玉梅內(nèi)心的情感進(jìn)行了盡情抒發(fā)，將歌劇主題進(jìn)行升華，歌劇達(dá)到總高潮。

這部歌劇結(jié)構(gòu)的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)都是用音樂(lè)來(lái)支撐，同時(shí)，點(diǎn)之間也有一種內(nèi)在的邏輯發(fā)展：從戲劇行動(dòng)方面來(lái)看，是劇中主要事件以及人物的開(kāi)端（逃生后第一首唱段將劇中主要矛盾以及事件進(jìn)行了呈現(xiàn)）、發(fā)展（第二首表現(xiàn)的是事件發(fā)展過(guò)程中遇到了一個(gè)迷茫點(diǎn)，糾結(jié)，不知路該怎么走。如果這個(gè)結(jié)解不開(kāi)，那么事情無(wú)法進(jìn)行）、轉(zhuǎn)折（事情出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，查清了叛徒，同時(shí)黨小組的建立為下一步行動(dòng)指明了方向，事情開(kāi)始往好的地方發(fā)展，矛盾的解決之日已經(jīng)近在眼前）、結(jié)局（主要矛盾解決，處決叛徒，成功送鹽上山），但為了掩護(hù)百姓，完成任務(wù)，田玉梅被捕，英勇就義。這四個(gè)戲劇點(diǎn)是逐步推進(jìn)的，而音樂(lè)的發(fā)展也是如此，其中音樂(lè)形態(tài)都選用了抒情性體裁，但又體現(xiàn)一定的差異性和發(fā)展性，其中情感的發(fā)展以及情緒的表達(dá)都與戲劇情節(jié)相符合，直至最后一首詠嘆調(diào)達(dá)到全劇總高潮，其強(qiáng)烈的沖擊力與震撼力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前幾首作品，是由前幾首的鋪墊形成。同時(shí)，前后兩首詠嘆調(diào)以及戲劇場(chǎng)景都呈現(xiàn)了再現(xiàn)原則，而作為音樂(lè)結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要因素的調(diào)式調(diào)性的布局也體現(xiàn)了貫穿、統(tǒng)一、發(fā)展的原則，特別是最后變?yōu)間商調(diào)，較之開(kāi)始時(shí)的d商調(diào)提高了純四度，體現(xiàn)了一種升華的境界。這不僅是調(diào)性的提升，更是戲劇以及人物形象、主題思想的提升，是音樂(lè)戲劇性在結(jié)構(gòu)上的體現(xiàn)。

在這四個(gè)重要結(jié)構(gòu)點(diǎn)之間，戲劇情節(jié)的推動(dòng)、人物形象的發(fā)展、矛盾沖突的呈現(xiàn)也是運(yùn)用音樂(lè)進(jìn)行揭示，其中不同的音樂(lè)形態(tài)起到了各自的作用，將各個(gè)支點(diǎn)像鏈條一樣進(jìn)行了銜接，形成無(wú)縫連接，使得整部歌劇的結(jié)構(gòu)渾然一體。

2.音樂(lè)形態(tài)

音樂(lè)形態(tài)的合理布局、運(yùn)用也是歌劇思維的重要因素。作為承載展開(kāi)戲劇的重要載體，各種音樂(lè)形態(tài)在歌劇中承擔(dān)不同的戲劇使命，因此，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)形態(tài)也是歌劇音樂(lè)創(chuàng)作是否具有戲劇性的一個(gè)試金石，而音樂(lè)形態(tài)的豐富性也是保證歌劇音樂(lè)生動(dòng)形象、吸引觀(guān)眾的一個(gè)重要元素。

王祖皆、張卓婭在歌劇創(chuàng)作中對(duì)此十分重視。他們的歌劇中，音樂(lè)形態(tài)在繼承了中國(guó)民族歌劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)戲劇需要和時(shí)代審美而做了大膽的創(chuàng)新和探索。

（1）音樂(lè)形態(tài)的豐富性

中國(guó)民族歌劇中，音樂(lè)形態(tài)的類(lèi)型相對(duì)簡(jiǎn)單，從《白毛女》的抒情短歌為主到十七年時(shí)期[6]的“長(zhǎng)歌”“短調(diào)”搭配運(yùn)用，主要突出了人聲獨(dú)唱形態(tài)的運(yùn)用，而且戲劇職能主要體現(xiàn)了敘事性、抒情性；同時(shí)，器樂(lè)的運(yùn)用也較為簡(jiǎn)單甚至較為隨意，在戲劇性強(qiáng)烈的部分尤其是沖突性一般都會(huì)用對(duì)白來(lái)呈現(xiàn)，這不得不說(shuō)是中國(guó)民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)短板。但這種短板的形成有著其深刻的歷史原因，隨著時(shí)代的發(fā)展，人民審美水平的提高，原來(lái)被忽略甚至放棄的一些具有強(qiáng)烈戲劇表現(xiàn)力的音樂(lè)形態(tài)回歸歌劇是一種必然，但如何運(yùn)用達(dá)到合理目的就是一個(gè)重要課題。

在王祖皆、張卓婭創(chuàng)作的歌劇中，音樂(lè)形態(tài)繼承了中國(guó)民族歌劇聲樂(lè)為主的傳統(tǒng)，除了詠嘆調(diào)、抒情短歌、對(duì)唱、合唱的合理運(yùn)用外，還有意識(shí)地將宣敘調(diào)、交唱以及重唱融入其中，豐富了音樂(lè)形態(tài)。在一些戲劇沖突場(chǎng)面也加強(qiáng)了音樂(lè)的職能；同時(shí)，器樂(lè)的獨(dú)立性也得到了加強(qiáng)，這些對(duì)歌劇戲劇的揭示起到了很重要的作用。

（2）音樂(lè)形態(tài)的布局

音樂(lè)形態(tài)作為歌劇音樂(lè)展開(kāi)戲劇的直接手段，其運(yùn)用是音樂(lè)性與戲劇性結(jié)合的結(jié)果。根據(jù)歌劇性需要設(shè)定與之適應(yīng)的音樂(lè)形態(tài)是歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的首要問(wèn)題，特別是作為歌劇特有的音樂(lè)形態(tài)之一的詠嘆調(diào)的運(yùn)用更是一個(gè)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作需要多加關(guān)注的問(wèn)題。作為人物情感抒發(fā)重要載體的詠嘆調(diào)，需要占據(jù)舞臺(tái)上的戲劇時(shí)間資源，一般來(lái)說(shuō)，詠嘆調(diào)的出現(xiàn)會(huì)造成戲劇的停頓，因此詠嘆調(diào)出現(xiàn)的必要性以及節(jié)點(diǎn)就非常重要，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用詠嘆調(diào)就是歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的重要因素。《野火春風(fēng)斗古城》男主角楊曉冬的詠嘆調(diào)《抖落征程抬眼望》在劇本初稿中并沒(méi)有，王祖皆、張卓婭出于戲劇內(nèi)容和塑造主要英雄人物形象的需要認(rèn)為此時(shí)應(yīng)該增加這個(gè)詠嘆調(diào)，用以展現(xiàn)楊曉冬

作為共產(chǎn)黨人臨危受命的革命氣節(jié)與擔(dān)當(dāng)精神，而這種展現(xiàn)既是人物形象塑造的需要，也是音樂(lè)發(fā)展的需要。當(dāng)時(shí)許多人包括導(dǎo)演都反對(duì)，認(rèn)為秘密回到古城并扮成郎中的楊曉冬一上場(chǎng)就大唱一段不妥當(dāng)，作曲家力排眾議堅(jiān)持加入這個(gè)唱段，證明了他對(duì)歌劇思維的理解和認(rèn)知，演出后得到觀(guān)眾的廣泛認(rèn)可。

另一個(gè)問(wèn)題就是各種音樂(lè)形態(tài)的布局需要根據(jù)音樂(lè)以及戲劇的發(fā)展而合理推動(dòng)，體現(xiàn)出邏輯性。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》第十二場(chǎng)《教堂中》的音樂(lè)形態(tài)布局，開(kāi)始時(shí)是高自萍的宣敘調(diào)，隨后就是大段的對(duì)白，承擔(dān)著敘事、沖突的職能，但是此時(shí)樂(lè)隊(duì)發(fā)揮了重要的戲劇職能。此時(shí)樂(lè)隊(duì)是兩個(gè)主題的對(duì)抗：一個(gè)是低音上行，另外一個(gè)是高音的下行，兩個(gè)主題不斷交替出現(xiàn)，將舞臺(tái)上二人沖突的戲劇矛盾進(jìn)行了音樂(lè)揭示。隨著沖突的發(fā)展，出現(xiàn)宣敘調(diào)（有些詠敘調(diào)特征）并與對(duì)白交叉，到達(dá)高潮（銀環(huán)擊斃高自萍后）銀環(huán)唱出詠嘆調(diào)，但此刻作曲家并沒(méi)有采用獨(dú)唱方式而是運(yùn)用了虛擬體合唱與獨(dú)唱的對(duì)唱方式進(jìn)行，將此刻銀環(huán)集聚的強(qiáng)烈情感進(jìn)行了充分、盡情的抒發(fā)，較之獨(dú)立的獨(dú)唱詠嘆調(diào)而言更具有震撼力。

這一場(chǎng)的音樂(lè)形態(tài)運(yùn)用既有橫向的發(fā)展與推動(dòng)，也有縱向的交叉與推動(dòng)，這種布局與戲劇的發(fā)展相一致，逐步將戲劇矛盾推向高潮，同時(shí)引起情感的極大集聚，形成強(qiáng)大的情感波。銀環(huán)擊斃叛徒后在風(fēng)雨中狂奔的場(chǎng)面就是運(yùn)用了虛擬體合唱與獨(dú)唱形成的對(duì)唱方式進(jìn)行呈現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的戲劇性同時(shí)頗具新意，是一種基于戲劇性、時(shí)代性而進(jìn)行的創(chuàng)新。

（二）音樂(lè)語(yǔ)言

音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用具有鮮明的形象性和個(gè)性是歌劇思維體現(xiàn)的一個(gè)方面。在一部歌劇中，每個(gè)人物的音樂(lè)語(yǔ)言都應(yīng)該有明顯的差異性，這樣才能塑造鮮明的人物形象，而音樂(lè)自身所具有的色彩感也就像一個(gè)標(biāo)簽一樣在歌劇中閃耀，具有強(qiáng)烈的可辨性，是歌劇中的“這一個(gè)”的一個(gè)呈現(xiàn)。

選擇與劇中人物形象相符合的音樂(lè)語(yǔ)言，就要考慮到歌劇發(fā)生的地域性，盡可能選擇當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)材料以突出其地域性色彩——這也是中國(guó)民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)傳統(tǒng)。王祖皆、張卓婭繼承了這個(gè)傳統(tǒng)但根據(jù)戲劇發(fā)展需要而做出新的探索，如：《黨的女兒》中的音樂(lè)取材突破了區(qū)域性特征，采用南北嫁接的藝術(shù)手法，既考慮到故事發(fā)生地的音樂(lè)風(fēng)格，又兼顧音樂(lè)戲劇性的需求，“把北方民間音樂(lè)中剛勁粗獷的美質(zhì)，充實(shí)到南方民歌陰柔細(xì)膩的情調(diào)中去，通過(guò)南北音樂(lè)融合，獲得藝術(shù)“雜交”的優(yōu)勢(shì)”[7]。與人物身份相符的音樂(lè)語(yǔ)言在一些具有特定指向性的人物身上得到充分體現(xiàn)，如：《野火春風(fēng)斗古城》中的日寇多田的音樂(lè)語(yǔ)言就是具有鮮明日本特色的都節(jié)調(diào)式，而且在旋律進(jìn)行中不斷突出的小二度與增四度音程的進(jìn)行使得他的音樂(lè)語(yǔ)言具有非常鮮明的特征，清晰可辨，更為重要的是與其形象以及戲劇發(fā)展非常恰當(dāng)，并沒(méi)有絲毫違和感。

在音樂(lè)語(yǔ)言的選擇方面，除了運(yùn)用戲曲音樂(lè)與民歌材料之外，還根據(jù)戲劇需要而加入說(shuō)唱音樂(lè)的材料進(jìn)行發(fā)展，從而豐富了歌劇音樂(lè)語(yǔ)言，在保證原有鮮明特色的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，從而使之不僅具有戲劇性，同時(shí)也有時(shí)代性。

歌劇《野火春風(fēng)斗古城》開(kāi)場(chǎng)不久的楊曉冬和關(guān)敬陶的具有雙關(guān)語(yǔ)意義的對(duì)唱《人氣》，最主要的特點(diǎn)就是汲取了說(shuō)唱音樂(lè)——西河大鼓的旋律手法創(chuàng)作而成，從而成為中國(guó)民族歌劇音樂(lè)中運(yùn)用曲藝音樂(lè)的典范。

通過(guò)比較可以看出，《人氣》是吸收了兩首西河大鼓音樂(lè)的材料創(chuàng)作而成：開(kāi)始節(jié)奏運(yùn)用了《玲瓏塔》閃板起拍的手法，但將原來(lái)的切分音挪到了下一小節(jié)，這樣就使開(kāi)始樂(lè)句顯得更為平穩(wěn)從容。樂(lè)句中間插入了拖腔，這個(gè)拖腔的主要旋法是一個(gè)上行折回再下行的小三度音程的進(jìn)行，這是一個(gè)非常具有特色的旋法，也是西河大鼓特有的一個(gè)元素，這三個(gè)音如果縱向結(jié)合在一起就是一個(gè)減三和弦，這種進(jìn)行是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中非常少見(jiàn)的，但是在西河大鼓中，這個(gè)旋法的最下面一個(gè)音應(yīng)該是個(gè)微分音而非十二平均律的F，因此其特有的味道是非常具有中國(guó)特色的，如果真的按照十二平均律來(lái)演唱的話(huà)會(huì)喪失其特有的味道。作曲家在此處突出了這個(gè)旋法并將其作為固定音型在這首作品中貫穿。第一樂(lè)句結(jié)束時(shí)的拖腔運(yùn)用了《玲瓏塔》第二樂(lè)句中兩個(gè)樂(lè)節(jié)連接處的音程——小七度大跳并創(chuàng)造性地進(jìn)行來(lái)回跳進(jìn)，在保持原有風(fēng)味的同時(shí)又增添了更為強(qiáng)烈的動(dòng)力感與趣味性（見(jiàn)譜例1）。

王祖皆、張卓婭在創(chuàng)作中還運(yùn)用了一種綜合性的音樂(lè)語(yǔ)言，這也是根據(jù)歌劇戲劇性而進(jìn)行的嘗試與探索。突出的實(shí)例就是《野火春風(fēng)斗古城》中高自萍在天主教堂中《圣母頌》的背景下演唱的《信仰是什么》。劇中高自萍把銀環(huán)約在天主教堂見(jiàn)面，此時(shí)高自萍自己內(nèi)心充滿(mǎn)惶恐與不安，因此采用宣敘調(diào)進(jìn)行呈現(xiàn)，同音反復(fù)與旋律結(jié)合；而合唱《圣母頌》則與其形成交唱，既表現(xiàn)了此時(shí)的場(chǎng)景所在地，更是將他內(nèi)心的糾結(jié)做了充分揭示。這兩種不同風(fēng)格的中西語(yǔ)言在此處的戲劇情境下進(jìn)行綜合，形成一種具有獨(dú)特風(fēng)味的風(fēng)格對(duì)位，既交代了此時(shí)的戲劇場(chǎng)景，又以?xún)烧咛赜械男芍g的差異性揭示了高自萍此刻的內(nèi)心

矛盾。

為了突出歌劇的時(shí)代性，二人還大膽地將通俗音樂(lè)的語(yǔ)言引入歌劇創(chuàng)作。這種更具有強(qiáng)烈時(shí)代氣息的語(yǔ)言為歌劇音樂(lè)注入一股清泉。這種嘗試在20世紀(jì)八80年代二人創(chuàng)作的歌劇音樂(lè)劇中就開(kāi)始了，廣為流傳的《小草》就是一種流行音樂(lè)的語(yǔ)言特征，尤其是開(kāi)始處在低音區(qū)口語(yǔ)化的敘述，以及切分音的連續(xù)運(yùn)用等都是當(dāng)時(shí)非常流行的音樂(lè)語(yǔ)言。在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中更是大膽地加入一個(gè)現(xiàn)代青年——陳瑤，整部歌劇她都采用通俗唱法，而旋律語(yǔ)言更是具有強(qiáng)烈的流行音樂(lè)風(fēng)格，與其他形式的音樂(lè)一起構(gòu)成了豐富的歌劇音樂(lè)語(yǔ)言方式。

二、經(jīng)典唱段的打造

王祖皆認(rèn)為：“歌劇中的音樂(lè)在大部分的情況下又都是用歌唱來(lái)表現(xiàn)的?！盵8]因此，聲樂(lè)是他在歌劇創(chuàng)作中展開(kāi)戲劇的一個(gè)重要手段，這既是基于中國(guó)傳統(tǒng)文化線(xiàn)性思維特征及其引領(lǐng)下中國(guó)人民的審美習(xí)慣，也是中國(guó)民族歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)使然。因此，將歌唱性的旋律特別是人聲唱段作為創(chuàng)作的突出追求也是二人歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)方面。

人聲唱段的創(chuàng)作是一個(gè)歌劇音樂(lè)戲劇性轉(zhuǎn)化的過(guò)程，包含兩個(gè)層面的意思：一是唱段出現(xiàn)的時(shí)機(jī)及其呈現(xiàn)方式；二是唱段中劇詩(shī)以及旋律的創(chuàng)作。唱段在歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中不是憑空而生，而必須是戲劇使然。因此，王祖皆指出唱段的設(shè)計(jì)必須是人物情感的一個(gè)爆發(fā)“點(diǎn)”，這個(gè)點(diǎn)的出現(xiàn)需要戲劇積淀，同時(shí)也是戲劇發(fā)展的一個(gè)“果”，要把這個(gè)點(diǎn)放在合適的位置而不能隨意出現(xiàn)，要把唱段安排在“出劇作主旨的地方、出人物感情的地方、出人物性格的地方、出人物精神的地方、出舞臺(tái)意境的地方、出風(fēng)格情趣的地方、出對(duì)比色彩的地方、出戲劇高潮的地方……”[9]這句話(huà)非常形象地說(shuō)明了歌劇中的唱段應(yīng)該出現(xiàn)的位置。

王祖皆認(rèn)為歌劇中的唱段“都應(yīng)兼具歌唱性和戲劇性”，應(yīng)該是“戲劇、文學(xué)（劇詩(shī)）、音樂(lè)三者的結(jié)晶；它是塑造人物形象的主要手段；它是戲劇情節(jié)發(fā)展的必然，它同時(shí)又成為戲劇情節(jié)轉(zhuǎn)換的契機(jī)和戲劇發(fā)展的動(dòng)力”[10]。而構(gòu)成唱段的劇詩(shī)和旋律是兩個(gè)不可分割的整體。因此，他對(duì)劇詩(shī)的要求是極為嚴(yán)格的，很多情況下都會(huì)對(duì)劇詩(shī)的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、韻律提出具體的要求，而這個(gè)要求既是戲劇性的同時(shí)也是音樂(lè)性的，并兼具文學(xué)性。他提出劇詩(shī)應(yīng)同時(shí)具有“音樂(lè)性、詩(shī)意和個(gè)性化”，在旋律創(chuàng)作上同樣將歌唱性與戲劇性作為目標(biāo)，調(diào)動(dòng)各種手段追求音樂(lè)唱段豐富的心理層次和結(jié)構(gòu)鋪排。

劇詩(shī)既要有戲劇性（這是前提和基礎(chǔ)），同時(shí)還要精致，具有藝術(shù)性、詩(shī)意化，不能口語(yǔ)化，這也是藝術(shù)作品的需要，但又需要具有易懂性，因此，這個(gè)“度”的把握是非常重要的。劇詩(shī)必須具有“詩(shī)”的特性，具有詩(shī)意、詩(shī)性，同時(shí)這個(gè)詩(shī)的發(fā)出者是演唱者自身，因此必須符合演唱者的身份以及身處的環(huán)境，這就是戲劇性的要求。因此，王祖皆的歌劇除了要有劇作家創(chuàng)作劇本外，還另外專(zhuān)門(mén)邀請(qǐng)歌詞作家創(chuàng)作其中的劇詩(shī)，這樣就更能保證劇詩(shī)的藝術(shù)質(zhì)量。他對(duì)劇詩(shī)的要求可以用“苛求”來(lái)形容，即使對(duì)閻肅這樣的“大家”也毫不客氣，老爺子經(jīng)常被折磨得夜不能寐地修改劇詩(shī)，但他也是樂(lè)此不疲，為了經(jīng)典的作品也是積極配合。

王祖皆、張卓婭不僅對(duì)詞作家的劇詩(shī)苛求，對(duì)自己的旋律創(chuàng)作更是苛求。為了一句旋律，經(jīng)常反復(fù)推敲，絞盡腦汁，“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)根須”，二人的爭(zhēng)執(zhí)也往往由此產(chǎn)生。歌劇中人物唱段是需要在一個(gè)特定的時(shí)間、空間，將她（他）內(nèi)心的豐富情感抒發(fā)出來(lái)。這份情感可能是講述給聽(tīng)眾的，也可能是講述給舞臺(tái)上其他人的，也可能是講述給自己的，具有一定的虛擬性，這也是戲劇性的一個(gè)體現(xiàn)。因此，旋律創(chuàng)作包括兩個(gè)關(guān)鍵詞：豐富，抒發(fā)。首先此刻人的情感要有豐富性，這就需要戲劇行動(dòng)的推動(dòng)、矛盾沖突的推動(dòng)引起的積淀，如果積淀得不夠充分，那么這個(gè)情感就不是豐富的，就會(huì)蒼白；有了豐富的情感積淀，那么怎么抒發(fā)就是一個(gè)非常重要的問(wèn)題。

中國(guó)民族歌劇在音樂(lè)形態(tài)的運(yùn)用方面，“長(zhǎng)歌”（詠嘆調(diào)）與“短調(diào)”（抒情短歌）成為其中兩個(gè)重要的類(lèi)型，這既是歷史的選擇更是其承擔(dān)使命使然。王祖皆、張卓婭在歌劇創(chuàng)作中繼承和發(fā)展了中國(guó)民族歌劇的傳統(tǒng)，充分運(yùn)用這兩種藝術(shù)形式創(chuàng)作出了大量膾炙人口的歌劇唱段。

（一）長(zhǎng)歌（詠嘆調(diào)）的創(chuàng)作

詠嘆調(diào)在任何一種歌劇類(lèi)型中都是一個(gè)重要的藝術(shù)手段，是揭示人物性格、抒發(fā)人物情感、展示戲劇內(nèi)涵的重要題材，因此也是歌劇作曲家傾力創(chuàng)作的一個(gè)形式。王祖皆對(duì)此提出了自己的要求：第一、形象準(zhǔn)確；第二、劇詩(shī)精美；第三、旋律動(dòng)聽(tīng)；第四、情感濃烈；第五、技巧高難；第六、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。[11]

運(yùn)用板腔體思維創(chuàng)作主要人物的核心詠嘆調(diào)是中國(guó)民族歌劇傳統(tǒng)，這種與西方動(dòng)機(jī)式發(fā)展不同的獨(dú)特創(chuàng)作、發(fā)展方式具有鮮明的中國(guó)特色，從而成為中國(guó)民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)具有代表性的特點(diǎn)。二人在具體創(chuàng)作中并沒(méi)有死守傳統(tǒng)，而是根據(jù)實(shí)際情況以及時(shí)代需要做出大膽的創(chuàng)新，從而保證了作品的時(shí)代性，保持了旺盛的生命力，同時(shí)也更加形象地揭示了戲劇內(nèi)涵。對(duì)板腔體的發(fā)展方面，采用了“棄腔保板”，在采用其發(fā)展思維、運(yùn)用板式變化推動(dòng)音樂(lè)與戲劇發(fā)展的前提下，“腔”則放棄原來(lái)戲曲的材料運(yùn)用而采用自創(chuàng)腔形成“核腔”并作為音樂(lè)與戲劇發(fā)展的主導(dǎo)因素，因此，使得個(gè)性更加鮮明，時(shí)代性更強(qiáng)。同時(shí)，在保留板腔體發(fā)展手法的同時(shí)，又靈活借鑒了西方音樂(lè)動(dòng)機(jī)發(fā)展的方式，使其與板腔體發(fā)展思維結(jié)合，共同推動(dòng)音樂(lè)與戲劇發(fā)展。

《萬(wàn)里春色滿(mǎn)家園》是田玉梅就義之前的唱段，作為一個(gè)堅(jiān)定的共產(chǎn)黨員，她為了掩護(hù)眾鄉(xiāng)親和游擊隊(duì)而選擇了犧牲自己。這個(gè)唱段她回顧了自己簡(jiǎn)短的一生，同時(shí)表達(dá)了堅(jiān)信革命終會(huì)成功的內(nèi)心以及對(duì)未來(lái)的期待，而對(duì)自己的孩子則充滿(mǎn)愧疚，但是卻很自豪地告訴孩子自己的道路是正確的，今天自己的犧牲能換來(lái)明天眾多人的幸福，因此，這個(gè)唱段的基本情調(diào)是一種勇敢、自豪同時(shí)又有些留戀。

從這段詠嘆調(diào)的整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，前后的散板是同一材料的發(fā)展，后者是前者的再現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)在十七年時(shí)期板腔體詠嘆調(diào)中是沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的，是將傳統(tǒng)板腔體同西方音樂(lè)的三部性原則進(jìn)行綜合而成的一種創(chuàng)新，如此處理是基于詠嘆調(diào)情感抒發(fā)的需要，這是一種結(jié)構(gòu)的時(shí)代性呈現(xiàn)。

這首詠嘆調(diào)中的旋律共有兩個(gè)核心元素（見(jiàn)譜例2）。

開(kāi)始的動(dòng)機(jī)是一個(gè)小三度的往返構(gòu)成，隨后這個(gè)動(dòng)機(jī)自由模進(jìn)一次。這種動(dòng)機(jī)式的發(fā)展手法是西方音樂(lè)常用而在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中是不常見(jiàn)的，此處作曲家將其展開(kāi)運(yùn)用到中國(guó)民族歌劇板腔體詠嘆調(diào)創(chuàng)作中也是一個(gè)創(chuàng)新。這種創(chuàng)新是基于戲劇性的需要而做出的正確選擇：此處要表現(xiàn)的是一種大無(wú)畏的革命精神，是一種極具張力的音樂(lè)，是一種越來(lái)越高漲的革命激情，而動(dòng)機(jī)式展開(kāi)方式在這方面具有非常強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)，因此作曲家在作品一開(kāi)始就運(yùn)用這種手法，先聲奪人，起到了很好的表情效果。

這兩個(gè)動(dòng)機(jī)結(jié)合在一起構(gòu)成了一個(gè)語(yǔ)義單位，如果將其中的重復(fù)音去掉就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)三音動(dòng)機(jī)：D、F、G。這是這首詠嘆調(diào)的一個(gè)核心元素（見(jiàn)譜例3）。

隨后的旋律出現(xiàn)了第二個(gè)核心因素：F、E、D，這是一個(gè)下行音組，其中包含的半音進(jìn)行是北方戲曲音樂(lè)常用的，具有一種悲劇性的張力。這個(gè)三音組后續(xù)的進(jìn)行有兩種相反的方向：一種是繼續(xù)下行，成為F、E、D、C；另外一種就是上行跳進(jìn)，形成F、E、D、G（見(jiàn)譜例4）。

這兩個(gè)核心要素在作品中時(shí)而交叉，時(shí)而分離，從不同側(cè)面揭示了人物的情緒發(fā)展。

第一個(gè)核心因素所具有三個(gè)音程——大二度、小三度、純四度的不同組合形成了各種旋律樣態(tài)，其中最明顯的就是這首詠嘆調(diào)也是田玉梅這個(gè)形象的主題動(dòng)機(jī)要素之一的“核腔”（見(jiàn)譜例5）。

這個(gè)“核腔”在這首詠嘆調(diào)中多次出現(xiàn)，尤其是在句尾拖腔中，不僅起到結(jié)構(gòu)作用而且也是一種情緒的延伸使然。更為重要的是，每次出現(xiàn)都根據(jù)情緒需要而進(jìn)行了細(xì)微的改變從而適應(yīng)人物內(nèi)心情感的細(xì)微變化，因而獲得一種核心

意義。

第二個(gè)核心元素的主要形態(tài)有兩個(gè)，一個(gè)是繼續(xù)下行的四音組，一個(gè)是跳進(jìn)上行的四音組。如果說(shuō)第一個(gè)核心元素的“核腔”主要用在樂(lè)句結(jié)束處在作品中起到了統(tǒng)一與收攏作用的話(huà)，那么這兩個(gè)樣態(tài)主要用在樂(lè)句內(nèi)部在作品中起到了強(qiáng)大的開(kāi)放與推進(jìn)作用。

“潤(rùn)腔”是我國(guó)民族民間音樂(lè)常用的一種演唱技巧及創(chuàng)作手段，“它是指運(yùn)用各種‘潤(rùn)色因素’，根據(jù)指定的內(nèi)容要求、風(fēng)格要求，按一定的規(guī)律對(duì)音樂(lè)旋律加以藝術(shù)地潤(rùn)色”[12]。在我國(guó)歷史悠久的民歌、戲曲、曲藝等藝術(shù)品種中都大量存在潤(rùn)腔，這已經(jīng)成為我國(guó)民間音樂(lè)的一個(gè)重要特征。這種技巧在王祖皆的歌劇唱段中也根據(jù)戲劇以及人物情感的發(fā)展而得到有效運(yùn)用?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》第一幕第二場(chǎng)，楊曉冬接到任務(wù)奔赴古城開(kāi)展地下工作，在城門(mén)口與要策反的對(duì)象——偽軍城防司令關(guān)敬陶不期而遇。兩人展開(kāi)了一段敘事性對(duì)唱，彼此探問(wèn)虛實(shí)，就運(yùn)用了西河大鼓的旋律材料，而在其中就運(yùn)用了這種北方曲藝多用的一些潤(rùn)腔手法，取得了很好的效果（見(jiàn)譜例6）。

此處運(yùn)用的主要是滑音潤(rùn)腔技巧，其中既有大幅度的滑音（第二小節(jié)上行小六度然后下行小三度以及最后的八度上下行滑音），更有小幅度的（“哎”字以e2為中心的上下小三度環(huán)繞滑音）。這種更具風(fēng)味的潤(rùn)腔，不僅增加了民族風(fēng)格和地域色彩，更使得情感抒發(fā)更加準(zhǔn)確：此時(shí)關(guān)敬陶內(nèi)心是一種摸不著底的感覺(jué)，其中既有身體原因也有心理原因，尤其是對(duì)眼前這個(gè)自稱(chēng)醫(yī)生的人心中還是充滿(mǎn)懷疑，因此他的旋律運(yùn)用甩腔加上潤(rùn)腔其實(shí)是表達(dá)了此刻內(nèi)心的一種游移狀態(tài)。

在同一部歌劇楊母犧牲前的詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》中，不僅運(yùn)用了倚音、滑音、波音等音高潤(rùn)腔，更是運(yùn)用了戲曲中常用的“十三嗨”的潤(rùn)腔手法，將楊母視死如歸同時(shí)憧憬革命勝利的浪漫情懷作了形象刻畫(huà)，不僅具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力也更具有聲樂(lè)化的特點(diǎn)（見(jiàn)譜例7）。

譜例7中開(kāi)始處運(yùn)用了音高潤(rùn)腔的滑音與倚音，同時(shí)運(yùn)用了節(jié)奏潤(rùn)腔的“緊縮”與“拉伸”[13]技巧，最后一個(gè)字“來(lái)”不僅運(yùn)用了倚音、滑音等潤(rùn)腔技巧，而且結(jié)合了情緒表達(dá)運(yùn)用了“十三嗨”技巧形成了起伏跌宕的旋律線(xiàn)條，充分運(yùn)用聲樂(lè)技巧將情緒進(jìn)行了拉伸，充分展衍。

在詠嘆調(diào)創(chuàng)作中，除了吸收中國(guó)戲曲散板、潤(rùn)腔以及拖腔等手法，垛板也得到了合理運(yùn)用。特別是在一些具有吟詠性質(zhì)的段落中，垛板與其他手段一起合理搭配，對(duì)人物情感的抒發(fā)起到了很好的推進(jìn)作用。

（二）短調(diào)

一些規(guī)模相對(duì)短小的抒情短歌（短調(diào)）與“長(zhǎng)歌”一道構(gòu)成中國(guó)民族歌劇音樂(lè)的兩大支柱形態(tài)。從戲劇方面來(lái)看，它們主要是用于較為簡(jiǎn)單的情感抒發(fā)，或者作為一種描寫(xiě)性的色彩段落出現(xiàn)。同長(zhǎng)歌相比，短調(diào)以其簡(jiǎn)單、通俗、易學(xué)易唱的優(yōu)勢(shì)更能得到聽(tīng)眾的喜愛(ài)和接受，也就更能夠得到更為廣闊范圍的流傳。

在短調(diào)形態(tài)中，有一種具有特殊意義的形態(tài)在中國(guó)民族歌劇中占有突出地位，那就是“主題歌”。王祖皆認(rèn)為，中國(guó)歌劇中的主題歌是一個(gè)非常重要的形態(tài)，可以起到點(diǎn)題作用，這是符合中國(guó)聽(tīng)眾審美需要的一個(gè)重要形態(tài)，也是中國(guó)民族歌劇的一個(gè)顯著特征。

歌劇《黨的女兒》主題歌《天邊有顆閃亮的星》是一首具有深刻內(nèi)涵的抒情短歌，借用閃亮的星比喻能引領(lǐng)人們?cè)诤谝怪星斑M(jìn)的中國(guó)共產(chǎn)黨，是領(lǐng)導(dǎo)人民走向光明的象征。因此，這首歌曲既有濃郁的抒情性、親民性，又有大氣恢宏的特征（見(jiàn)譜例8）。

這首歌曲由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，是一個(gè)上下片結(jié)構(gòu)而非傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”的收攏性結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)的四句體在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中并不是常見(jiàn)的形式，但較適合表現(xiàn)一種具有前進(jìn)動(dòng)力性的情緒。歌曲開(kāi)始樂(lè)句采用了江西民歌主題特有的旋法進(jìn)行發(fā)展而成，從高音區(qū)開(kāi)始的旋律具有一種高瞻遠(yuǎn)矚的性質(zhì)，四度下跳再折回后繼續(xù)上行二度表達(dá)了一種繼續(xù)前進(jìn)的意義；隨后又采用了小三和弦分解下行的旋法增添了作品的新穎感，樂(lè)句停頓在調(diào)式的下屬音，與開(kāi)始音形成呼應(yīng)，完成了一個(gè)優(yōu)美的曲線(xiàn)進(jìn)行。第二樂(lè)句采用了同頭異尾手法，在后半部分（第二樂(lè)節(jié)）運(yùn)用了屬和弦材料（同樣是分解小三和弦式進(jìn)行）并在調(diào)式主音上形成終止。第三樂(lè)句運(yùn)用清角為宮的手法將調(diào)式轉(zhuǎn)到下屬方向，其中出現(xiàn)了連續(xù)的下行大跳：四度、二度、四度共八度大跳，增加了旋律的不穩(wěn)定性，隨之就出現(xiàn)了后調(diào)式的特性音（前調(diào)的清角，后調(diào)的宮）使得色彩陡然一亮，暗喻夜行之人找到了方向，樂(lè)句在后調(diào)的下屬音上形成半終止。隨后的第四樂(lè)句承接著這個(gè)情緒繼續(xù)前進(jìn)，在田玉梅主題音調(diào)材料中結(jié)束全曲。

這首歌曲有幾個(gè)非常具有特色的因素：連續(xù)的切分音節(jié)奏有一種行走的感覺(jué)，表達(dá)了人們追求黨的指引走向光明的步伐；樂(lè)句間采用了中國(guó)民間音樂(lè)常用的“魚(yú)咬尾”手法，加強(qiáng)了樂(lè)句間的密切關(guān)聯(lián)，只是最后兩句之間運(yùn)用了級(jí)進(jìn)上行手法，既是一種轉(zhuǎn)折的需要，也表達(dá)了一種繼續(xù)前進(jìn)的含義；江西民歌小調(diào)旋法與分解小三和弦的結(jié)合使得旋律具有很強(qiáng)的新意，也加強(qiáng)了旋律的動(dòng)力；下屬音的強(qiáng)調(diào)增加了作品的民族風(fēng)格以及色彩性，也使得“閃亮的星”的主題得到深化。

在保持旋律戲劇性的前提下，不懈追求旋律的歌唱性、動(dòng)聽(tīng)性、感人性是二人歌劇唱段創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，每個(gè)唱段既可以獨(dú)立成章，也可以以強(qiáng)烈、鮮明的戲劇性成為整部歌劇中的一個(gè)不可或缺的部分。秉持精心創(chuàng)作的原則，二人的歌劇中呈現(xiàn)出來(lái)大量膾炙人口又富有戲劇性的唱段，得到專(zhuān)家及聽(tīng)眾的喜歡。在人民音樂(lè)出版社編輯出版的《中國(guó)音樂(lè)百年作品典藏》中就收錄了二人創(chuàng)作的《芳草心》《黨的女兒》《玉鳥(niǎo)兵站》《野火春風(fēng)斗古城》等歌劇音樂(lè)劇中的12個(gè)唱段，而他們?cè)谛率兰o(jì)創(chuàng)作的《永不消逝的電波》《祝?！返雀鑴≈械摹对俾劙滋m花兒香》《我要讓葉鶯重新歌

唱》等唱段也得到廣泛認(rèn)可并在國(guó)內(nèi)各種比賽、音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上多次被演唱。

三、精彩場(chǎng)面的營(yíng)造

場(chǎng)面作為一個(gè)基本的單元在歌劇結(jié)構(gòu)中起到非常重要的作用。一個(gè)個(gè)精彩場(chǎng)面的有序連接是構(gòu)成歌劇整體的重要因素，而其中每個(gè)場(chǎng)面的營(yíng)造就是歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，也是實(shí)現(xiàn)歌劇音樂(lè)戲劇性的重要手段。

歌劇場(chǎng)面營(yíng)造首先體現(xiàn)在整體場(chǎng)面布局方面：各種性質(zhì)的場(chǎng)面交替出現(xiàn)、場(chǎng)面持續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)短等相互結(jié)合構(gòu)成了富有邏輯而又起伏跌宕、張力十足、富有節(jié)奏的布局。而在具體場(chǎng)面構(gòu)建上，引人入勝、扣人心弦是歌劇場(chǎng)面的基本要求，也是歌劇場(chǎng)面構(gòu)建的基本要素。此外，還要根據(jù)場(chǎng)面性質(zhì)以及在歌劇中的位置而做出差異性處理。

在王祖皆、張卓婭的歌劇中，各種場(chǎng)面的運(yùn)用豐富多彩，場(chǎng)面的構(gòu)建、打造都是精心設(shè)計(jì)，根據(jù)歌劇場(chǎng)面性質(zhì)及其所處的位置以及戲劇性的職能合理運(yùn)用音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行刻畫(huà)。

在一些沖突性場(chǎng)面中，二人繼承了中國(guó)民族歌劇的傳統(tǒng)并進(jìn)行創(chuàng)新，在重點(diǎn)突出戲劇手段的同時(shí)也適時(shí)加強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)作用，表現(xiàn)在一些沖突性對(duì)唱的運(yùn)用尤其是虛擬體對(duì)唱（如：打背躬）。在戲劇方式（主要是對(duì)話(huà)）上，音樂(lè)也是以突出器樂(lè)的方式積極介入，同時(shí)也會(huì)運(yùn)用一些虛擬體合唱方式介入，從而增強(qiáng)了音樂(lè)的戲劇性，也使得歌劇的表現(xiàn)方式更加豐富。

抒情性場(chǎng)面的刻畫(huà)是歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)重要部分，可以說(shuō)是最具有音樂(lè)性的部分，也是最吸引聽(tīng)眾的部分，這種場(chǎng)面刻畫(huà)的質(zhì)量直接關(guān)系歌劇的成敗。而刻畫(huà)的關(guān)鍵依然是戲劇性與音樂(lè)性的結(jié)合：從戲劇上來(lái)說(shuō)，這個(gè)抒情場(chǎng)面的出現(xiàn)以及音樂(lè)表達(dá)方式是戲劇發(fā)展的必然結(jié)果，是水到渠成的而非人為刻意強(qiáng)行插入的無(wú)病呻吟；從音樂(lè)上來(lái)講，在音樂(lè)形態(tài)的運(yùn)用上以及抒情時(shí)間的長(zhǎng)短、音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用等方面都要與戲劇相符，根據(jù)這個(gè)場(chǎng)面在劇中的位置以及作用而決定，或縱情潑墨或惜墨如金。

《野火春風(fēng)斗古城》第9場(chǎng)結(jié)束處是一個(gè)跨越時(shí)空的抒情性場(chǎng)面：金環(huán)為了保護(hù)關(guān)敬陶而壯烈犧牲，而這一天恰好是偽軍官關(guān)敬陶以及劇中故事的講解人陳瑤的生日。于是藝術(shù)家圍繞這個(gè)點(diǎn)進(jìn)行了充分渲染，借鑒了影視劇蒙太奇手法：舞臺(tái)上出現(xiàn)了同時(shí)出現(xiàn)的兩個(gè)時(shí)空，關(guān)敬陶與陳瑤二人各自在自己的世界中點(diǎn)燃生日蠟燭，并先后唱出《生日》歌，隨后二人的歌唱交織在一起，并加上混聲合唱。隨著情緒的逐漸高漲，舞臺(tái)大屏幕上出現(xiàn)了金環(huán)的影像，《生日》之歌瞬時(shí)變?yōu)榍楦姓鎿礉饬业摹暗扛琛?，展示了革命先烈金環(huán)的犧牲對(duì)現(xiàn)實(shí)中的關(guān)敬陶以及幾十年之后的人物陳瑤的心靈震撼，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

上述場(chǎng)面是一種單一性質(zhì)的單段落場(chǎng)面，在二人歌劇創(chuàng)作中還有一種對(duì)比型多段落場(chǎng)面也占據(jù)重要位置，從刻畫(huà)角度來(lái)看更具有難度和挑戰(zhàn)性，而二人在創(chuàng)作時(shí)也是調(diào)動(dòng)各種手段進(jìn)行了精心刻畫(huà)，取得了很好的藝術(shù)效果。

《野火春風(fēng)斗古城》第13場(chǎng)《日軍司令部》開(kāi)始就是一個(gè)抒情性場(chǎng)面：日寇為了瓦解楊曉冬的革命意志，將他母親抓來(lái)并安排他和母親在此見(jiàn)面，面對(duì)年邁的娘親，楊曉冬心如刀割，而母親則表現(xiàn)出非常鎮(zhèn)定的大無(wú)畏精神。這個(gè)場(chǎng)面分為兩個(gè)段落分別抒發(fā)了二人此時(shí)的心情，均采用了詠嘆調(diào)形式。

段落1是楊曉冬詠嘆調(diào)。楊曉冬經(jīng)受了敵人的嚴(yán)刑拷打，寧死不屈，但看到年邁老母親也被日寇抓來(lái)并打得血跡斑斑時(shí)，再也忍受不了內(nèi)心的極大痛苦和悲憤之情，唱出來(lái)一首情緒激動(dòng)、蕩氣回腸的詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》，抒發(fā)了自己內(nèi)心激憤之情。

詠嘆調(diào)在快速、激動(dòng)的樂(lè)隊(duì)引導(dǎo)下開(kāi)始，第一部分是個(gè)具有散板性質(zhì)的段落，表達(dá)了他見(jiàn)到母親時(shí)的痛苦之情，面對(duì)突然來(lái)到面前渾身是傷老母親，他不由得悲從中來(lái)、泣不成聲。因此，此處的旋律采用了有低音區(qū)逐漸直線(xiàn)上行的方式將旋律瞬間提高到十二度，表達(dá)了強(qiáng)烈的情緒波動(dòng)?？奁囊粽{(diào)、上下跳動(dòng)的旋律線(xiàn)條，將他此刻內(nèi)心強(qiáng)烈的情緒變化進(jìn)行了準(zhǔn)確展示。隨后他充滿(mǎn)感激之情回憶起母親含辛茹苦將自己養(yǎng)大的艱辛，為了國(guó)家母親又毅然支持自己投身革命的義舉，最后表達(dá)了自己對(duì)母親的強(qiáng)烈感情“男兒膝下有黃金，只跪天地和娘親”，詠嘆調(diào)在激越高昂、蕩氣回腸的旋律中結(jié)束。

段落2是楊母的詠嘆調(diào)。面對(duì)兒子悲痛萬(wàn)分的哭訴，楊母內(nèi)心同樣痛苦萬(wàn)分，但她知道此刻不是母子痛哭的時(shí)候，兒子需要她的鎮(zhèn)定和堅(jiān)強(qiáng)。因此，隨后她也唱出一首詠嘆調(diào)來(lái)表達(dá)自己的情感。同楊曉冬的激情憤慨唱段相比，楊母的詠嘆調(diào)顯得非常平靜。她是一個(gè)非常深明大義的母親，將自己的兒子含辛茹苦養(yǎng)大就是為了使他成為一個(gè)對(duì)國(guó)家有用的人才。因此，面對(duì)敵人的酷刑她從未屈服，面對(duì)兒子愧疚痛苦的哭訴，她心中不可能不難過(guò)，但在敵人面前不能表現(xiàn)出來(lái)，而且此刻兒子需要她的堅(jiān)強(qiáng)。她以極大的毅力控制住自己的情緒，以平靜的口氣唱出一首詠嘆調(diào)，表達(dá)了她視死如歸的心情。這個(gè)唱段與楊曉冬的形成了鮮明的對(duì)比。

這兩首詠嘆調(diào)都運(yùn)用了板腔體手法創(chuàng)作而成，但在情緒上形成了鮮明對(duì)比：楊曉冬的是一首痛苦近似絕望的哭喊，是現(xiàn)實(shí)主義的情感；而楊母則是平靜中帶有強(qiáng)烈樂(lè)觀(guān)情緒的表達(dá)，充滿(mǎn)浪漫主義的情感。因此，此場(chǎng)面的這兩個(gè)段落之間就構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)比情緒，但是這兩種情緒并非是沖突而是不同的表達(dá)方式，兩者共同構(gòu)成了這個(gè)蕩氣回腸的抒情性場(chǎng)面。

這兩者無(wú)論是在調(diào)式調(diào)性、力度、速度、旋法以及配器方面都形成了鮮明的對(duì)比，但都還是屬于抒情性性質(zhì)，只是在情緒上屬于不同類(lèi)型，并未改變場(chǎng)面的基本抒情性場(chǎng)面的性質(zhì)。

四、準(zhǔn)確生動(dòng)的人物形象塑造

歌劇藝術(shù)的終極目的是塑造人物形象，無(wú)論是一度創(chuàng)作還是二度創(chuàng)作都把塑造一個(gè)個(gè)鮮明的人物形象作為自己的目標(biāo)。一個(gè)個(gè)鮮明的人物形象更是成為所有類(lèi)型的經(jīng)典歌劇的“代言人”，成為歷代觀(guān)眾心中永久的記憶，同時(shí)也成為吸引一代代觀(guān)眾走進(jìn)歌劇院的重要因素之一。

中國(guó)民族歌劇始終把塑造鮮明的人物形象作為自己的追求，這不僅是出于歌劇藝術(shù)的需要，同時(shí)也是作為一個(gè)紅色藝術(shù)品種的最基本要求：要用生動(dòng)的人物形象去感染觀(guān)眾，引起他們的強(qiáng)烈共鳴從而發(fā)揮其強(qiáng)大的社會(huì)效應(yīng)。

王祖皆、張卓婭歌劇中刻畫(huà)了眾多的人物形象，其中既有革命英雄，也有普通群眾，特別是一些反面人物（如：敵寇、惡霸、叛徒等）。對(duì)這些不同的人物，他們都一視同仁，進(jìn)行精心刻畫(huà)，從人性角度審視、塑造，而不是給他們貼標(biāo)簽，因此使得人物都栩栩如生、立體豐滿(mǎn)而不是單薄的一張紙。但在塑造時(shí)，則根據(jù)人物在歌劇中的位置與作用采用了不同的手法，尤其是在筆墨上有詳有略，突出重點(diǎn)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)各個(gè)人物之間的關(guān)聯(lián)，使之相互映襯，相互推動(dòng)。有時(shí)候濃墨重彩，有時(shí)候則寥寥幾筆，將人物的形象刻畫(huà)得栩栩如生。

根據(jù)人物性格以及整部歌劇的戲劇情景、結(jié)構(gòu)布局，結(jié)合時(shí)代審美，設(shè)定每個(gè)人物的聲部。在王張的歌劇創(chuàng)作中，人物的形象是多種多樣，性格也是各具特色，在聲部設(shè)置上二人進(jìn)行了大膽的探索，并沒(méi)有局限于中國(guó)民族歌劇的傳統(tǒng)（因?yàn)閭鹘y(tǒng)的民族歌劇是受當(dāng)時(shí)的時(shí)代審美以及現(xiàn)實(shí)制約），而是借鑒了西方古典歌劇、音樂(lè)劇的手法并結(jié)合通俗音樂(lè)的表現(xiàn)手法進(jìn)行了綜合考慮與合理安排。《野火春風(fēng)斗古城》就綜合了多種唱法的聲部類(lèi)型：金環(huán)、銀環(huán)、楊母是典型民族唱法，楊曉冬和關(guān)敬陶是民族美聲，多田是典型的美聲男中音，當(dāng)代女大學(xué)生陳瑤和叛徒高自萍是“民通”和“美通”唱法。這些都是根據(jù)不同角色的身份、性格、年齡而作出的創(chuàng)新性選擇，把這些角色的民族、美聲、通俗三種唱法統(tǒng)一在整個(gè)劇情和音樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)當(dāng)中，并在創(chuàng)作中注意音樂(lè)的角色風(fēng)格。

在具體人物形象塑造手法的運(yùn)用上，根據(jù)人物的個(gè)性特點(diǎn)以及戲劇需要而采用不同的方法進(jìn)行精準(zhǔn)塑造，使其達(dá)到音樂(lè)性與戲劇性的統(tǒng)一，成為一個(gè)個(gè)個(gè)性鮮明、生動(dòng)的人物形象。

田玉梅是歌劇《黨的女兒》的女主角，她的形象塑造采用了發(fā)展式[14]手法。

歌劇選取了幾個(gè)典型事件，通過(guò)骨肉分離、死里逃生、叛徒陷害、親人誤解、尋找隊(duì)伍、處決叛徒、再次被捕直至英勇就義等一系列彼此密切相關(guān)、互相推進(jìn)的情節(jié)的巧妙構(gòu)思，展示了田玉梅對(duì)黨忠誠(chéng)、對(duì)親人愛(ài)、對(duì)敵人恨等各種情感狀態(tài)，揭示了她的堅(jiān)定、隱忍、冷靜的性格特征。隨著情節(jié)的發(fā)展運(yùn)用詠嘆調(diào)、對(duì)唱、抒情短歌等音樂(lè)形態(tài)揭示她的性格和形象。

縱觀(guān)田玉梅形象塑造的過(guò)程可以看出，戲劇上，田玉梅始終處于矛盾沖突的中心，經(jīng)歷各種危機(jī)和磨難、生死考驗(yàn)——叛徒的騙局，同志的猜忌，骨肉分離之痛，階級(jí)姐妹悲慘境遇之痛，與黨組織失去聯(lián)系的迷茫感，擔(dān)心游擊隊(duì)誤入敵人圈套的危機(jī)感與緊迫感等，在這些困難和磨煉中摸爬滾打，經(jīng)歷各種挫折以及血與火的考驗(yàn)，最終成為一個(gè)成熟的共產(chǎn)主義者。音樂(lè)上，開(kāi)頭、中間、結(jié)束三首詠嘆調(diào)像三根柱子一樣撐起了整個(gè)人物的形象框架，揭示了她內(nèi)心豐富的情感狀態(tài)，具有敘事、沖突、抒情等多種職能，分別代表了她人物形象發(fā)展的呈現(xiàn)、發(fā)展以及總結(jié)的戲劇職能；中間穿插的抒情短歌以及對(duì)唱分別承擔(dān)著展開(kāi)沖突以及抒發(fā)內(nèi)心溫情的職能，配合對(duì)白以及樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用，將她的音樂(lè)形象發(fā)展的整個(gè)過(guò)程做了富有邏輯的展開(kāi)。音樂(lè)與戲劇的有機(jī)結(jié)合將田玉梅這個(gè)“由普通農(nóng)村婦女出身的共產(chǎn)黨員最終成長(zhǎng)為勇于為理想獻(xiàn)身的自覺(jué)革命戰(zhàn)士”[15]的形象進(jìn)行了準(zhǔn)確塑造。

中國(guó)民族歌劇中，以女性為主角的作品較為常見(jiàn)，這種現(xiàn)象反映了特定的歷史和文化背景下的敘事選擇。然而，這并不表明男性角色就弱化了，而是兩者在不同作品中扮演著各自重要的角色。

《野火春風(fēng)斗古城》標(biāo)志著這一敘事模式的一個(gè)轉(zhuǎn)變。在這部歌劇中，男主角楊曉冬是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中共派往保定古城的地下黨組織負(fù)責(zé)人。面對(duì)日偽的嚴(yán)重圍剿和中共地下組織的破壞，楊曉冬展現(xiàn)了堅(jiān)定的革命意志和豐富的對(duì)敵斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)。他不僅策反了敵偽頭目關(guān)敬陶，還有效打擊了日寇的勢(shì)力。歌劇中的人物塑造沒(méi)有簡(jiǎn)單地將楊曉冬描繪為一個(gè)理想化的英雄，而是深入探討了他的內(nèi)心世界和人性的復(fù)雜性。作為一個(gè)共產(chǎn)黨員，他對(duì)敵人懷有深刻的仇恨，對(duì)同志則表現(xiàn)出深厚的關(guān)心；同時(shí)，他作為一個(gè)孝順的兒子，對(duì)母親充滿(mǎn)愛(ài)。在關(guān)鍵時(shí)刻面臨忠孝難兩全的抉擇時(shí)，他的內(nèi)心幾乎崩潰，從而展示了他作為一個(gè)普通人的情感糾結(jié)和人性的掙扎。這種多維度的人物塑造豐富了角色的深度，也使得劇作在表現(xiàn)主題和情感上更加豐富和真實(shí)。

基于此，歌劇運(yùn)用了截面式[16]的方法，將他對(duì)敵斗爭(zhēng)的機(jī)智勇敢，對(duì)革命的堅(jiān)定豪邁以及對(duì)母親、同志的孝義并舉三個(gè)方面的性格特征運(yùn)用對(duì)唱、詠嘆調(diào)、合唱等音樂(lè)形態(tài)并結(jié)合對(duì)白進(jìn)行了充分塑造。這個(gè)人物形象塑造的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是并沒(méi)有在一開(kāi)始就呈現(xiàn)他的堅(jiān)定勇敢的形象，而是以一種沉著冷靜機(jī)智的戲劇情節(jié)讓他展現(xiàn)在觀(guān)眾面前，然后再將他形象的各個(gè)側(cè)面逐步呈現(xiàn)，最后再次將情緒激起，將他推向親情的殘忍折磨階段，深陷矛盾漩渦，在生死抉擇的關(guān)頭令他作出艱難抉擇。這種方式呈現(xiàn)一種抑→揚(yáng)→抑→平→揚(yáng)的格式布局，層層推進(jìn)，逐漸達(dá)到高潮，非常具有藝術(shù)震撼力。

綜上所述可以看出，王祖皆、張卓婭在創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)質(zhì)量精益求精的不懈追求、對(duì)歌劇思維的深刻理解與遵循、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與發(fā)展思維、對(duì)當(dāng)代人審美追求的關(guān)注以及當(dāng)代藝術(shù)手段的合理借鑒與運(yùn)用，都可以成為當(dāng)代中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作的一個(gè)優(yōu)秀范例，為之提供了很好借鑒。如果從歷史視野來(lái)審視二人的歌劇音樂(lè)創(chuàng)作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其突出貢獻(xiàn)在于以自己堅(jiān)守與創(chuàng)新并舉的創(chuàng)作賡續(xù)了中國(guó)民族歌劇的命脈，使這種最具中國(guó)特色的歌劇在面臨滅絕危機(jī)時(shí)獲得新的生機(jī)，在新時(shí)期我國(guó)歌劇所處的多元現(xiàn)實(shí)和多元觀(guān)念大環(huán)境下，面對(duì)廣大觀(guān)眾審美情趣發(fā)生了巨大變化的現(xiàn)實(shí)，很好地回答了“當(dāng)代民族歌劇如何在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上適應(yīng)時(shí)代、發(fā)展創(chuàng)新這一重大命題”。[17]特別是他們?cè)趫?jiān)持以板腔體思維作為民族歌劇音樂(lè)戲劇性基本展開(kāi)原則的同時(shí)，根據(jù)時(shí)代需要以及人民群眾審美意識(shí)變化的現(xiàn)實(shí)，守正創(chuàng)新，廣泛吸收中外歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)以及創(chuàng)作技術(shù)手段，根據(jù)音樂(lè)戲劇性的需要進(jìn)行充分融會(huì)貫通，賦予民族歌劇以動(dòng)人心魄的藝術(shù)魅力，他們的作品也成為中國(guó)歌劇創(chuàng)作史的一座新的豐碑。

作者簡(jiǎn)介： 徐文正，博士，溫州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)2018年度重大項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作研究”（18ZD16）子課題“民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的戲劇性、民族性和時(shí)代性”獨(dú)立承擔(dān)者。