論王祖皆、張卓婭的歌劇創(chuàng)作

摘 要：王祖皆、張卓婭夫婦是新時(shí)期中國(guó)歌劇界的代表人物。他們以歌劇思維統(tǒng)領(lǐng)音樂創(chuàng)作，傾力打造經(jīng)典唱段，精心刻畫精彩場(chǎng)面，塑造了一個(gè)個(gè)鮮明生動(dòng)的人物形象。在歌劇音樂創(chuàng)作上追求民族性、戲劇性、時(shí)代性的結(jié)合，以自己堅(jiān)守與創(chuàng)新并舉的作品賡續(xù)了中國(guó)民族歌劇的命脈，使這種最具中國(guó)特色的歌劇在面臨滅絕危機(jī)時(shí)獲得新的生機(jī)，他們的作品也成為中國(guó)歌劇創(chuàng)作史上一座新的豐碑。

關(guān)鍵詞：王祖皆；張卓婭；歌劇創(chuàng)作；歌劇思維

中圖分類號(hào)：J617.2; J614.92" " " " " " "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A" " " " " " "文章編號(hào)：1004 - 2172（2025）01-0021-14

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.01.003

提起王祖皆、張卓婭夫婦，中國(guó)音樂界可謂無人不知、無人不曉，特別是他們二人創(chuàng)作的民族歌劇作品繼承了《白毛女》以來中國(guó)民族歌劇的光榮傳統(tǒng)，同時(shí)又結(jié)合時(shí)代發(fā)展進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，以鮮明的個(gè)性、濃郁的民族性、強(qiáng)烈的戲劇性受到廣泛歡迎，劇中的一些唱段已經(jīng)成為廣為流傳的經(jīng)典之作。

進(jìn)入新時(shí)代以來，我國(guó)歌劇事業(yè)進(jìn)入一個(gè)蓬勃發(fā)展的時(shí)期。特別是2017年文化部設(shè)立了“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”，每年投入大量資金用于復(fù)演紅色經(jīng)典、扶持原創(chuàng)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)每年都有十余部新作品上演，呈現(xiàn)一片繁榮景象。但整體看來，這些歌劇的質(zhì)量良莠不齊，特別是一些作曲家對(duì)歌劇這種藝術(shù)作品的特性缺乏應(yīng)有的認(rèn)識(shí)，因此將其等同于其他音樂作品，導(dǎo)致歌劇音樂產(chǎn)生缺乏戲劇性的“貧血癥”，嚴(yán)重阻礙了歌劇藝術(shù)的發(fā)展。一些歌劇表演藝術(shù)家也是因?yàn)槿狈?duì)歌劇音樂戲劇性的意識(shí)，在表演方面缺乏深度從而導(dǎo)致人物形象塑造的失敗。因此，對(duì)王祖皆、張卓婭的成功民族歌劇創(chuàng)作進(jìn)行深入研究，總結(jié)他們的成功經(jīng)驗(yàn)，歸納其在歌劇音樂與戲劇關(guān)系處理、音樂語言的選擇運(yùn)用方面的具體做法，無論是對(duì)中國(guó)歌劇音樂的創(chuàng)作還是理論研究、教學(xué)演出等都有重要的理論與現(xiàn)實(shí)意義。

目前學(xué)術(shù)界對(duì)王祖皆、張卓婭二人的研究已經(jīng)較為深入，諸多學(xué)者從不同的視角，以不同的方法對(duì)其音樂創(chuàng)作進(jìn)行了分析。但縱觀這些成果可以發(fā)現(xiàn)，以歌劇音樂創(chuàng)作的戲劇性為切入點(diǎn)對(duì)其民族歌劇音樂創(chuàng)作進(jìn)行研究方面尚無較為深入、全面的成果。本文就此從歌劇思維統(tǒng)領(lǐng)下的音樂創(chuàng)作、經(jīng)典唱段的打造、精彩場(chǎng)面的營(yíng)造、準(zhǔn)確生動(dòng)的人物形象塑造四個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行研究。

一、歌劇思維統(tǒng)領(lǐng)下的音樂創(chuàng)作

“歌劇思維”是已故著名作曲家金湘提出的一個(gè)系統(tǒng)理論，是對(duì)歌劇這種綜合藝術(shù)形式自身特殊性的總結(jié)和概括，其核心內(nèi)容就是“音樂的戲劇，戲劇的音樂”[1]。從實(shí)踐意義上來說，歌劇思維不是一個(gè)空洞的口號(hào)，而是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的音樂創(chuàng)作理念，它貫穿歌劇的結(jié)構(gòu)布局、人物形象的塑造、音樂形態(tài)的選擇與創(chuàng)作的全過程，并以一個(gè)個(gè)具體的、富有生命力的音符呈現(xiàn)出來。歌劇中每一個(gè)音符的出現(xiàn)都與具體的戲劇情節(jié)、人物性格及情感發(fā)展階段相對(duì)應(yīng)，是音樂與戲劇兩個(gè)因素的高度融合，體現(xiàn)兩者的特征因而不能偏廢其中之一。

王祖皆、張卓婭在歌劇創(chuàng)作中一貫遵循歌劇思維的理念，不懈追求歌劇創(chuàng)作中戲劇的音樂性、音樂的戲劇性以及兩者的有效結(jié)合，這在以下幾個(gè)方面得到充分體現(xiàn)。

（一）劇本意識(shí)

美國(guó)著名音樂學(xué)家科爾曼認(rèn)為“作曲家就是一個(gè)戲劇家”[2]，歌劇思維首先要求作曲家具有強(qiáng)烈的戲劇意識(shí)，同時(shí)要有將這種戲劇意識(shí)用音樂呈現(xiàn)出來的能力，這是對(duì)作曲家創(chuàng)作才華及其戲劇轉(zhuǎn)化能力的綜合性要求。作曲家的戲劇意識(shí)首先體現(xiàn)在“劇本意識(shí)”上，盡管劇本并非戲劇本身，但作為承載戲劇的文字載體，劇本就是戲劇的外顯形式。因此，作為歌劇的劇本，不僅具有戲劇自身的特征，更要有音樂性。劇本創(chuàng)作在整體結(jié)構(gòu)以及故事的設(shè)定、人物的確立、情節(jié)的發(fā)展等戲劇進(jìn)程中要充分考慮音樂形態(tài)的綜合布局，同時(shí)劇詩、念白的創(chuàng)作也要具有戲劇性與音樂性。

王祖皆曾提出了歌劇劇本需具備的三個(gè)要素：“一是題材選擇，二是情節(jié)結(jié)構(gòu)，三是劇詩寫作。要在這三個(gè)方面將音樂、戲劇及其兩者結(jié)合以后的藝術(shù)效應(yīng)放在一起做綜合性的考量?！盵3]這可以看作是他歌劇劇本意識(shí)的具體體現(xiàn)。

這三點(diǎn)要求的核心其實(shí)就是指向了“情感”這個(gè)要素。題材的選擇是首要因素，“在歌劇藝術(shù)中，歌劇題材的含情量等于作品的含金量”[4]。因此，一個(gè)題材的情感含量是其成為歌劇的一個(gè)首要前提，這就為歌劇音樂的創(chuàng)作提供了一個(gè)很好的前提和一個(gè)廣闊的空間。有了具有高含情量的題材，如何結(jié)構(gòu)之，使其情感的抒發(fā)更為強(qiáng)烈，就是歌劇結(jié)構(gòu)的任務(wù)，這方面就要具體考慮到以情感抒發(fā)作為重要支點(diǎn)的問題，而作為情感抒發(fā)載體的劇詩創(chuàng)作則是決定音樂戲劇性實(shí)現(xiàn)與否的重要因素。

由此，歌劇劇本結(jié)構(gòu)需要將選擇具有足夠含情量的“點(diǎn)”作為重要的結(jié)構(gòu)支點(diǎn)，而各個(gè)支點(diǎn)之間要形成“起承轉(zhuǎn)合”的布局，每個(gè)“點(diǎn)”上運(yùn)用音樂手段進(jìn)行盡情抒發(fā)，形成一個(gè)個(gè)情感高潮，而在每個(gè)情感點(diǎn)之間的銜接過程也是需要充分發(fā)揮音樂的職能、運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊魳沸螒B(tài)進(jìn)行醞釀與推動(dòng)。因此，音樂形態(tài)的布局與運(yùn)用就是歌劇音樂戲劇性呈現(xiàn)的直接手段——這些都是歌劇劇本意識(shí)的體現(xiàn)。

王祖皆、張卓婭在歌劇創(chuàng)作之初就積極介入劇本創(chuàng)作，同劇作家一起構(gòu)思，在整體結(jié)構(gòu)以及音樂形態(tài)的運(yùn)用與布局等方面都體現(xiàn)了戲劇性與音樂性的結(jié)合。

1.整體結(jié)構(gòu)

二人合作的歌劇劇本在結(jié)構(gòu)上遵循了音樂性與戲劇性結(jié)合的原則，雖然在外部形態(tài)上各具情態(tài)，但貫穿其中的原則卻都是音樂性與戲劇性兩者的結(jié)合。下面以《黨的女兒》為例分析其歌劇結(jié)構(gòu)布局中音樂性與戲劇性結(jié)合的情況。

《黨的女兒》改編自同名電影，根據(jù)歌劇的特點(diǎn)對(duì)原劇情、結(jié)構(gòu)進(jìn)行了取舍與重組，使其更加符合歌劇劇本的要求。特別是其中運(yùn)用了一些音樂的結(jié)構(gòu)原則，使得歌劇的音樂性更加突出，整體上體現(xiàn)出音樂性與戲劇性結(jié)合的思考。

歌劇開場(chǎng)核心唱段是田玉梅的詠嘆調(diào)，而終場(chǎng)最后一個(gè)唱段也是田玉梅的詠嘆調(diào)。如此布局體現(xiàn)了一種再現(xiàn)原則，不僅是戲劇上更是音樂上的，使得結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)。

在中間的發(fā)展階段，歌劇發(fā)展有幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，這幾個(gè)點(diǎn)與前后兩個(gè)詠嘆調(diào)一道形成一個(gè)“起承轉(zhuǎn)合”的布局，其中每個(gè)點(diǎn)都是一個(gè)情感高點(diǎn)，而每個(gè)高點(diǎn)的出現(xiàn)都是由一些事件推動(dòng)戲劇矛盾的沖突引起人物內(nèi)心情感的強(qiáng)烈抒發(fā)而形成。因此，這些高點(diǎn)就是運(yùn)用音樂而非用其他手段進(jìn)行抒發(fā)，充分發(fā)揮音樂的抒情性。

從表1可以看出，這四個(gè)情感支點(diǎn)分別是歌劇重要的四個(gè)階段的情感代表。

“起”是田玉梅在敵人刑場(chǎng)上死里逃生后內(nèi)心情感的抒發(fā)，運(yùn)用詠嘆調(diào)進(jìn)行呈現(xiàn)。這首詠嘆調(diào)的出現(xiàn)是基于以下戲劇情節(jié)：敵人要槍殺8個(gè)地下共產(chǎn)黨員，關(guān)鍵時(shí)刻老支書奮力用身體掩護(hù)了田玉梅，使她幸免于難。在被雨水澆醒后，田玉梅面對(duì)目前的景象，頭腦一片昏昏然，唱出這首《血里雨里又還魂》，既是對(duì)目前戲劇場(chǎng)景的介紹，也是內(nèi)心對(duì)反動(dòng)派的憎恨情感的抒發(fā)，同時(shí)隨著意識(shí)的逐漸清醒而出現(xiàn)對(duì)自己承擔(dān)的任務(wù)的介紹。這些戲劇內(nèi)容都通過這首詠嘆調(diào)進(jìn)行了揭示，因此具有抒情性與敘事性兩種職能，也為下一步音樂與戲劇的發(fā)展打下基礎(chǔ)。

“承”出現(xiàn)在第三場(chǎng)，是音樂與戲劇發(fā)展的一個(gè)階段。田玉梅蘇醒后去找黨組織，但發(fā)現(xiàn)有人陷害自己，被認(rèn)為是叛徒，因此，她以及她肩負(fù)的任務(wù)就成為一個(gè)不被大家接受的現(xiàn)實(shí)，戲劇矛盾開始強(qiáng)化，情感集聚也開始加劇。如果真正的叛徒不找出來，革命事業(yè)就會(huì)遭受巨大損失。歌劇戲劇情節(jié)延續(xù)開始的線索發(fā)展到此，形成一個(gè)瓶頸。此刻，一首對(duì)唱、重唱與伴唱的結(jié)合形態(tài)《叛徒究竟他是誰》出現(xiàn)，將田玉梅、七叔公這兩個(gè)關(guān)鍵人物的內(nèi)心的疑惑和矛盾進(jìn)行充分呈現(xiàn)，也使得戲劇矛盾指向更加明確，為戲劇的后續(xù)發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

“轉(zhuǎn)”是劇中矛盾發(fā)展的一個(gè)重要階段。叛徒已經(jīng)顯現(xiàn)，但是革命事業(yè)已經(jīng)遭受巨大損失，任務(wù)能否完成、如何完成就成了一個(gè)關(guān)鍵問題。此刻，黨小組成為革命事業(yè)發(fā)展的指路明燈，田玉梅勇挑重?fù)?dān)，大家覺得有了主心骨，好似山重水復(fù)、柳暗花明的境地。經(jīng)歷了前面諸多的矛盾沖突的發(fā)展、音樂的推動(dòng)，歌劇到了一個(gè)新的階段。此刻，一首篇幅長(zhǎng)大的重唱、合唱將歌劇的主題歌《天邊有顆閃亮的星》進(jìn)行了盡情抒發(fā)，到達(dá)歌劇的情感高潮——這是音樂、戲劇發(fā)展的必然。

“合”的階段出現(xiàn)在歌劇最后。任務(wù)已經(jīng)完成、叛徒也被處決，戲劇矛盾都已經(jīng)解決，但此時(shí)田玉梅為了掩護(hù)鄉(xiāng)親而再次被捕，歌劇又回到開始的場(chǎng)景。但此刻的田玉梅同歌劇開始時(shí)的田玉梅已經(jīng)不再是同一個(gè)階段的人物。經(jīng)過大風(fēng)大浪的鍛煉，她已經(jīng)成長(zhǎng)為一個(gè)成熟的、堅(jiān)定的共產(chǎn)黨員，面對(duì)死亡她更加大義凜然。如果是話劇或者其他戲劇形式，完全可以在此處結(jié)束，但是作為歌劇來說，此刻正是音樂大顯身手的黃金時(shí)期。因此，一首全劇最長(zhǎng)的詠嘆調(diào)《萬里春色滿家園》將田玉梅內(nèi)心的情感進(jìn)行了盡情抒發(fā)，將歌劇主題進(jìn)行升華，歌劇達(dá)到總高潮。

這部歌劇結(jié)構(gòu)的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)都是用音樂來支撐，同時(shí)，點(diǎn)之間也有一種內(nèi)在的邏輯發(fā)展：從戲劇行動(dòng)方面來看，是劇中主要事件以及人物的開端（逃生后第一首唱段將劇中主要矛盾以及事件進(jìn)行了呈現(xiàn)）、發(fā)展（第二首表現(xiàn)的是事件發(fā)展過程中遇到了一個(gè)迷茫點(diǎn)，糾結(jié)，不知路該怎么走。如果這個(gè)結(jié)解不開，那么事情無法進(jìn)行）、轉(zhuǎn)折（事情出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，查清了叛徒，同時(shí)黨小組的建立為下一步行動(dòng)指明了方向，事情開始往好的地方發(fā)展，矛盾的解決之日已經(jīng)近在眼前）、結(jié)局（主要矛盾解決，處決叛徒，成功送鹽上山），但為了掩護(hù)百姓，完成任務(wù)，田玉梅被捕，英勇就義。這四個(gè)戲劇點(diǎn)是逐步推進(jìn)的，而音樂的發(fā)展也是如此，其中音樂形態(tài)都選用了抒情性體裁，但又體現(xiàn)一定的差異性和發(fā)展性，其中情感的發(fā)展以及情緒的表達(dá)都與戲劇情節(jié)相符合，直至最后一首詠嘆調(diào)達(dá)到全劇總高潮，其強(qiáng)烈的沖擊力與震撼力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前幾首作品，是由前幾首的鋪墊形成。同時(shí)，前后兩首詠嘆調(diào)以及戲劇場(chǎng)景都呈現(xiàn)了再現(xiàn)原則，而作為音樂結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要因素的調(diào)式調(diào)性的布局也體現(xiàn)了貫穿、統(tǒng)一、發(fā)展的原則，特別是最后變?yōu)間商調(diào)，較之開始時(shí)的d商調(diào)提高了純四度，體現(xiàn)了一種升華的境界。這不僅是調(diào)性的提升，更是戲劇以及人物形象、主題思想的提升，是音樂戲劇性在結(jié)構(gòu)上的體現(xiàn)。

在這四個(gè)重要結(jié)構(gòu)點(diǎn)之間，戲劇情節(jié)的推動(dòng)、人物形象的發(fā)展、矛盾沖突的呈現(xiàn)也是運(yùn)用音樂進(jìn)行揭示，其中不同的音樂形態(tài)起到了各自的作用，將各個(gè)支點(diǎn)像鏈條一樣進(jìn)行了銜接，形成無縫連接，使得整部歌劇的結(jié)構(gòu)渾然一體。

2.音樂形態(tài)

音樂形態(tài)的合理布局、運(yùn)用也是歌劇思維的重要因素。作為承載展開戲劇的重要載體，各種音樂形態(tài)在歌劇中承擔(dān)不同的戲劇使命，因此，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊魳沸螒B(tài)也是歌劇音樂創(chuàng)作是否具有戲劇性的一個(gè)試金石，而音樂形態(tài)的豐富性也是保證歌劇音樂生動(dòng)形象、吸引觀眾的一個(gè)重要元素。

王祖皆、張卓婭在歌劇創(chuàng)作中對(duì)此十分重視。他們的歌劇中，音樂形態(tài)在繼承了中國(guó)民族歌劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)戲劇需要和時(shí)代審美而做了大膽的創(chuàng)新和探索。

（1）音樂形態(tài)的豐富性

中國(guó)民族歌劇中，音樂形態(tài)的類型相對(duì)簡(jiǎn)單，從《白毛女》的抒情短歌為主到十七年時(shí)期[6]的“長(zhǎng)歌”“短調(diào)”搭配運(yùn)用，主要突出了人聲獨(dú)唱形態(tài)的運(yùn)用，而且戲劇職能主要體現(xiàn)了敘事性、抒情性；同時(shí)，器樂的運(yùn)用也較為簡(jiǎn)單甚至較為隨意，在戲劇性強(qiáng)烈的部分尤其是沖突性一般都會(huì)用對(duì)白來呈現(xiàn)，這不得不說是中國(guó)民族歌劇音樂創(chuàng)作的一個(gè)短板。但這種短板的形成有著其深刻的歷史原因，隨著時(shí)代的發(fā)展，人民審美水平的提高，原來被忽略甚至放棄的一些具有強(qiáng)烈戲劇表現(xiàn)力的音樂形態(tài)回歸歌劇是一種必然，但如何運(yùn)用達(dá)到合理目的就是一個(gè)重要課題。

在王祖皆、張卓婭創(chuàng)作的歌劇中，音樂形態(tài)繼承了中國(guó)民族歌劇聲樂為主的傳統(tǒng)，除了詠嘆調(diào)、抒情短歌、對(duì)唱、合唱的合理運(yùn)用外，還有意識(shí)地將宣敘調(diào)、交唱以及重唱融入其中，豐富了音樂形態(tài)。在一些戲劇沖突場(chǎng)面也加強(qiáng)了音樂的職能；同時(shí)，器樂的獨(dú)立性也得到了加強(qiáng)，這些對(duì)歌劇戲劇的揭示起到了很重要的作用。

（2）音樂形態(tài)的布局

音樂形態(tài)作為歌劇音樂展開戲劇的直接手段，其運(yùn)用是音樂性與戲劇性結(jié)合的結(jié)果。根據(jù)歌劇性需要設(shè)定與之適應(yīng)的音樂形態(tài)是歌劇音樂創(chuàng)作的首要問題，特別是作為歌劇特有的音樂形態(tài)之一的詠嘆調(diào)的運(yùn)用更是一個(gè)歌劇音樂創(chuàng)作需要多加關(guān)注的問題。作為人物情感抒發(fā)重要載體的詠嘆調(diào)，需要占據(jù)舞臺(tái)上的戲劇時(shí)間資源，一般來說，詠嘆調(diào)的出現(xiàn)會(huì)造成戲劇的停頓，因此詠嘆調(diào)出現(xiàn)的必要性以及節(jié)點(diǎn)就非常重要，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用詠嘆調(diào)就是歌劇音樂創(chuàng)作的重要因素?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》男主角楊曉冬的詠嘆調(diào)《抖落征程抬眼望》在劇本初稿中并沒有，王祖皆、張卓婭出于戲劇內(nèi)容和塑造主要英雄人物形象的需要認(rèn)為此時(shí)應(yīng)該增加這個(gè)詠嘆調(diào)，用以展現(xiàn)楊曉冬

作為共產(chǎn)黨人臨危受命的革命氣節(jié)與擔(dān)當(dāng)精神，而這種展現(xiàn)既是人物形象塑造的需要，也是音樂發(fā)展的需要。當(dāng)時(shí)許多人包括導(dǎo)演都反對(duì)，認(rèn)為秘密回到古城并扮成郎中的楊曉冬一上場(chǎng)就大唱一段不妥當(dāng)，作曲家力排眾議堅(jiān)持加入這個(gè)唱段，證明了他對(duì)歌劇思維的理解和認(rèn)知，演出后得到觀眾的廣泛認(rèn)可。

另一個(gè)問題就是各種音樂形態(tài)的布局需要根據(jù)音樂以及戲劇的發(fā)展而合理推動(dòng)，體現(xiàn)出邏輯性。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》第十二場(chǎng)《教堂中》的音樂形態(tài)布局，開始時(shí)是高自萍的宣敘調(diào)，隨后就是大段的對(duì)白，承擔(dān)著敘事、沖突的職能，但是此時(shí)樂隊(duì)發(fā)揮了重要的戲劇職能。此時(shí)樂隊(duì)是兩個(gè)主題的對(duì)抗：一個(gè)是低音上行，另外一個(gè)是高音的下行，兩個(gè)主題不斷交替出現(xiàn)，將舞臺(tái)上二人沖突的戲劇矛盾進(jìn)行了音樂揭示。隨著沖突的發(fā)展，出現(xiàn)宣敘調(diào)（有些詠敘調(diào)特征）并與對(duì)白交叉，到達(dá)高潮（銀環(huán)擊斃高自萍后）銀環(huán)唱出詠嘆調(diào)，但此刻作曲家并沒有采用獨(dú)唱方式而是運(yùn)用了虛擬體合唱與獨(dú)唱的對(duì)唱方式進(jìn)行，將此刻銀環(huán)集聚的強(qiáng)烈情感進(jìn)行了充分、盡情的抒發(fā)，較之獨(dú)立的獨(dú)唱詠嘆調(diào)而言更具有震撼力。

這一場(chǎng)的音樂形態(tài)運(yùn)用既有橫向的發(fā)展與推動(dòng)，也有縱向的交叉與推動(dòng)，這種布局與戲劇的發(fā)展相一致，逐步將戲劇矛盾推向高潮，同時(shí)引起情感的極大集聚，形成強(qiáng)大的情感波。銀環(huán)擊斃叛徒后在風(fēng)雨中狂奔的場(chǎng)面就是運(yùn)用了虛擬體合唱與獨(dú)唱形成的對(duì)唱方式進(jìn)行呈現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的戲劇性同時(shí)頗具新意，是一種基于戲劇性、時(shí)代性而進(jìn)行的創(chuàng)新。

（二）音樂語言

音樂語言的運(yùn)用具有鮮明的形象性和個(gè)性是歌劇思維體現(xiàn)的一個(gè)方面。在一部歌劇中，每個(gè)人物的音樂語言都應(yīng)該有明顯的差異性，這樣才能塑造鮮明的人物形象，而音樂自身所具有的色彩感也就像一個(gè)標(biāo)簽一樣在歌劇中閃耀，具有強(qiáng)烈的可辨性，是歌劇中的“這一個(gè)”的一個(gè)呈現(xiàn)。

選擇與劇中人物形象相符合的音樂語言，就要考慮到歌劇發(fā)生的地域性，盡可能選擇當(dāng)?shù)氐囊魳凡牧弦酝怀銎涞赜蛐陨省@也是中國(guó)民族歌劇音樂創(chuàng)作的一個(gè)傳統(tǒng)。王祖皆、張卓婭繼承了這個(gè)傳統(tǒng)但根據(jù)戲劇發(fā)展需要而做出新的探索，如：《黨的女兒》中的音樂取材突破了區(qū)域性特征，采用南北嫁接的藝術(shù)手法，既考慮到故事發(fā)生地的音樂風(fēng)格，又兼顧音樂戲劇性的需求，“把北方民間音樂中剛勁粗獷的美質(zhì)，充實(shí)到南方民歌陰柔細(xì)膩的情調(diào)中去，通過南北音樂融合，獲得藝術(shù)“雜交”的優(yōu)勢(shì)”[7]。與人物身份相符的音樂語言在一些具有特定指向性的人物身上得到充分體現(xiàn)，如：《野火春風(fēng)斗古城》中的日寇多田的音樂語言就是具有鮮明日本特色的都節(jié)調(diào)式，而且在旋律進(jìn)行中不斷突出的小二度與增四度音程的進(jìn)行使得他的音樂語言具有非常鮮明的特征，清晰可辨，更為重要的是與其形象以及戲劇發(fā)展非常恰當(dāng)，并沒有絲毫違和感。

在音樂語言的選擇方面，除了運(yùn)用戲曲音樂與民歌材料之外，還根據(jù)戲劇需要而加入說唱音樂的材料進(jìn)行發(fā)展，從而豐富了歌劇音樂語言，在保證原有鮮明特色的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，從而使之不僅具有戲劇性，同時(shí)也有時(shí)代性。

歌劇《野火春風(fēng)斗古城》開場(chǎng)不久的楊曉冬和關(guān)敬陶的具有雙關(guān)語意義的對(duì)唱《人氣》，最主要的特點(diǎn)就是汲取了說唱音樂——西河大鼓的旋律手法創(chuàng)作而成，從而成為中國(guó)民族歌劇音樂中運(yùn)用曲藝音樂的典范。

通過比較可以看出，《人氣》是吸收了兩首西河大鼓音樂的材料創(chuàng)作而成：開始節(jié)奏運(yùn)用了《玲瓏塔》閃板起拍的手法，但將原來的切分音挪到了下一小節(jié)，這樣就使開始樂句顯得更為平穩(wěn)從容。樂句中間插入了拖腔，這個(gè)拖腔的主要旋法是一個(gè)上行折回再下行的小三度音程的進(jìn)行，這是一個(gè)非常具有特色的旋法，也是西河大鼓特有的一個(gè)元素，這三個(gè)音如果縱向結(jié)合在一起就是一個(gè)減三和弦，這種進(jìn)行是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中非常少見的，但是在西河大鼓中，這個(gè)旋法的最下面一個(gè)音應(yīng)該是個(gè)微分音而非十二平均律的F，因此其特有的味道是非常具有中國(guó)特色的，如果真的按照十二平均律來演唱的話會(huì)喪失其特有的味道。作曲家在此處突出了這個(gè)旋法并將其作為固定音型在這首作品中貫穿。第一樂句結(jié)束時(shí)的拖腔運(yùn)用了《玲瓏塔》第二樂句中兩個(gè)樂節(jié)連接處的音程——小七度大跳并創(chuàng)造性地進(jìn)行來回跳進(jìn)，在保持原有風(fēng)味的同時(shí)又增添了更為強(qiáng)烈的動(dòng)力感與趣味性（見譜例1）。

王祖皆、張卓婭在創(chuàng)作中還運(yùn)用了一種綜合性的音樂語言，這也是根據(jù)歌劇戲劇性而進(jìn)行的嘗試與探索。突出的實(shí)例就是《野火春風(fēng)斗古城》中高自萍在天主教堂中《圣母頌》的背景下演唱的《信仰是什么》。劇中高自萍把銀環(huán)約在天主教堂見面，此時(shí)高自萍自己內(nèi)心充滿惶恐與不安，因此采用宣敘調(diào)進(jìn)行呈現(xiàn)，同音反復(fù)與旋律結(jié)合；而合唱《圣母頌》則與其形成交唱，既表現(xiàn)了此時(shí)的場(chǎng)景所在地，更是將他內(nèi)心的糾結(jié)做了充分揭示。這兩種不同風(fēng)格的中西語言在此處的戲劇情境下進(jìn)行綜合，形成一種具有獨(dú)特風(fēng)味的風(fēng)格對(duì)位，既交代了此時(shí)的戲劇場(chǎng)景，又以兩者特有的旋律之間的差異性揭示了高自萍此刻的內(nèi)心

矛盾。

為了突出歌劇的時(shí)代性，二人還大膽地將通俗音樂的語言引入歌劇創(chuàng)作。這種更具有強(qiáng)烈時(shí)代氣息的語言為歌劇音樂注入一股清泉。這種嘗試在20世紀(jì)八80年代二人創(chuàng)作的歌劇音樂劇中就開始了，廣為流傳的《小草》就是一種流行音樂的語言特征，尤其是開始處在低音區(qū)口語化的敘述，以及切分音的連續(xù)運(yùn)用等都是當(dāng)時(shí)非常流行的音樂語言。在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中更是大膽地加入一個(gè)現(xiàn)代青年——陳瑤，整部歌劇她都采用通俗唱法，而旋律語言更是具有強(qiáng)烈的流行音樂風(fēng)格，與其他形式的音樂一起構(gòu)成了豐富的歌劇音樂語言方式。

二、經(jīng)典唱段的打造

王祖皆認(rèn)為：“歌劇中的音樂在大部分的情況下又都是用歌唱來表現(xiàn)的。”[8]因此，聲樂是他在歌劇創(chuàng)作中展開戲劇的一個(gè)重要手段，這既是基于中國(guó)傳統(tǒng)文化線性思維特征及其引領(lǐng)下中國(guó)人民的審美習(xí)慣，也是中國(guó)民族歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)使然。因此，將歌唱性的旋律特別是人聲唱段作為創(chuàng)作的突出追求也是二人歌劇音樂創(chuàng)作的一個(gè)方面。

人聲唱段的創(chuàng)作是一個(gè)歌劇音樂戲劇性轉(zhuǎn)化的過程，包含兩個(gè)層面的意思：一是唱段出現(xiàn)的時(shí)機(jī)及其呈現(xiàn)方式；二是唱段中劇詩以及旋律的創(chuàng)作。唱段在歌劇音樂創(chuàng)作中不是憑空而生，而必須是戲劇使然。因此，王祖皆指出唱段的設(shè)計(jì)必須是人物情感的一個(gè)爆發(fā)“點(diǎn)”，這個(gè)點(diǎn)的出現(xiàn)需要戲劇積淀，同時(shí)也是戲劇發(fā)展的一個(gè)“果”，要把這個(gè)點(diǎn)放在合適的位置而不能隨意出現(xiàn)，要把唱段安排在“出劇作主旨的地方、出人物感情的地方、出人物性格的地方、出人物精神的地方、出舞臺(tái)意境的地方、出風(fēng)格情趣的地方、出對(duì)比色彩的地方、出戲劇高潮的地方……”[9]這句話非常形象地說明了歌劇中的唱段應(yīng)該出現(xiàn)的位置。

王祖皆認(rèn)為歌劇中的唱段“都應(yīng)兼具歌唱性和戲劇性”，應(yīng)該是“戲劇、文學(xué)（劇詩）、音樂三者的結(jié)晶；它是塑造人物形象的主要手段；它是戲劇情節(jié)發(fā)展的必然，它同時(shí)又成為戲劇情節(jié)轉(zhuǎn)換的契機(jī)和戲劇發(fā)展的動(dòng)力”[10]。而構(gòu)成唱段的劇詩和旋律是兩個(gè)不可分割的整體。因此，他對(duì)劇詩的要求是極為嚴(yán)格的，很多情況下都會(huì)對(duì)劇詩的結(jié)構(gòu)、語言、韻律提出具體的要求，而這個(gè)要求既是戲劇性的同時(shí)也是音樂性的，并兼具文學(xué)性。他提出劇詩應(yīng)同時(shí)具有“音樂性、詩意和個(gè)性化”，在旋律創(chuàng)作上同樣將歌唱性與戲劇性作為目標(biāo)，調(diào)動(dòng)各種手段追求音樂唱段豐富的心理層次和結(jié)構(gòu)鋪排。

劇詩既要有戲劇性（這是前提和基礎(chǔ)），同時(shí)還要精致，具有藝術(shù)性、詩意化，不能口語化，這也是藝術(shù)作品的需要，但又需要具有易懂性，因此，這個(gè)“度”的把握是非常重要的。劇詩必須具有“詩”的特性，具有詩意、詩性，同時(shí)這個(gè)詩的發(fā)出者是演唱者自身，因此必須符合演唱者的身份以及身處的環(huán)境，這就是戲劇性的要求。因此，王祖皆的歌劇除了要有劇作家創(chuàng)作劇本外，還另外專門邀請(qǐng)歌詞作家創(chuàng)作其中的劇詩，這樣就更能保證劇詩的藝術(shù)質(zhì)量。他對(duì)劇詩的要求可以用“苛求”來形容，即使對(duì)閻肅這樣的“大家”也毫不客氣，老爺子經(jīng)常被折磨得夜不能寐地修改劇詩，但他也是樂此不疲，為了經(jīng)典的作品也是積極配合。

王祖皆、張卓婭不僅對(duì)詞作家的劇詩苛求，對(duì)自己的旋律創(chuàng)作更是苛求。為了一句旋律，經(jīng)常反復(fù)推敲，絞盡腦汁，“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)根須”，二人的爭(zhēng)執(zhí)也往往由此產(chǎn)生。歌劇中人物唱段是需要在一個(gè)特定的時(shí)間、空間，將她（他）內(nèi)心的豐富情感抒發(fā)出來。這份情感可能是講述給聽眾的，也可能是講述給舞臺(tái)上其他人的，也可能是講述給自己的，具有一定的虛擬性，這也是戲劇性的一個(gè)體現(xiàn)。因此，旋律創(chuàng)作包括兩個(gè)關(guān)鍵詞：豐富，抒發(fā)。首先此刻人的情感要有豐富性，這就需要戲劇行動(dòng)的推動(dòng)、矛盾沖突的推動(dòng)引起的積淀，如果積淀得不夠充分，那么這個(gè)情感就不是豐富的，就會(huì)蒼白；有了豐富的情感積淀，那么怎么抒發(fā)就是一個(gè)非常重要的問題。

中國(guó)民族歌劇在音樂形態(tài)的運(yùn)用方面，“長(zhǎng)歌”（詠嘆調(diào)）與“短調(diào)”（抒情短歌）成為其中兩個(gè)重要的類型，這既是歷史的選擇更是其承擔(dān)使命使然。王祖皆、張卓婭在歌劇創(chuàng)作中繼承和發(fā)展了中國(guó)民族歌劇的傳統(tǒng)，充分運(yùn)用這兩種藝術(shù)形式創(chuàng)作出了大量膾炙人口的歌劇唱段。

（一）長(zhǎng)歌（詠嘆調(diào)）的創(chuàng)作

詠嘆調(diào)在任何一種歌劇類型中都是一個(gè)重要的藝術(shù)手段，是揭示人物性格、抒發(fā)人物情感、展示戲劇內(nèi)涵的重要題材，因此也是歌劇作曲家傾力創(chuàng)作的一個(gè)形式。王祖皆對(duì)此提出了自己的要求：第一、形象準(zhǔn)確；第二、劇詩精美；第三、旋律動(dòng)聽；第四、情感濃烈；第五、技巧高難；第六、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。[11]

運(yùn)用板腔體思維創(chuàng)作主要人物的核心詠嘆調(diào)是中國(guó)民族歌劇傳統(tǒng)，這種與西方動(dòng)機(jī)式發(fā)展不同的獨(dú)特創(chuàng)作、發(fā)展方式具有鮮明的中國(guó)特色，從而成為中國(guó)民族歌劇音樂創(chuàng)作的一個(gè)具有代表性的特點(diǎn)。二人在具體創(chuàng)作中并沒有死守傳統(tǒng)，而是根據(jù)實(shí)際情況以及時(shí)代需要做出大膽的創(chuàng)新，從而保證了作品的時(shí)代性，保持了旺盛的生命力，同時(shí)也更加形象地揭示了戲劇內(nèi)涵。對(duì)板腔體的發(fā)展方面，采用了“棄腔保板”，在采用其發(fā)展思維、運(yùn)用板式變化推動(dòng)音樂與戲劇發(fā)展的前提下，“腔”則放棄原來戲曲的材料運(yùn)用而采用自創(chuàng)腔形成“核腔”并作為音樂與戲劇發(fā)展的主導(dǎo)因素，因此，使得個(gè)性更加鮮明，時(shí)代性更強(qiáng)。同時(shí)，在保留板腔體發(fā)展手法的同時(shí)，又靈活借鑒了西方音樂動(dòng)機(jī)發(fā)展的方式，使其與板腔體發(fā)展思維結(jié)合，共同推動(dòng)音樂與戲劇發(fā)展。

《萬里春色滿家園》是田玉梅就義之前的唱段，作為一個(gè)堅(jiān)定的共產(chǎn)黨員，她為了掩護(hù)眾鄉(xiāng)親和游擊隊(duì)而選擇了犧牲自己。這個(gè)唱段她回顧了自己簡(jiǎn)短的一生，同時(shí)表達(dá)了堅(jiān)信革命終會(huì)成功的內(nèi)心以及對(duì)未來的期待，而對(duì)自己的孩子則充滿愧疚，但是卻很自豪地告訴孩子自己的道路是正確的，今天自己的犧牲能換來明天眾多人的幸福，因此，這個(gè)唱段的基本情調(diào)是一種勇敢、自豪同時(shí)又有些留戀。

從這段詠嘆調(diào)的整體結(jié)構(gòu)來看，前后的散板是同一材料的發(fā)展，后者是前者的再現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)在十七年時(shí)期板腔體詠嘆調(diào)中是沒有出現(xiàn)過的，是將傳統(tǒng)板腔體同西方音樂的三部性原則進(jìn)行綜合而成的一種創(chuàng)新，如此處理是基于詠嘆調(diào)情感抒發(fā)的需要，這是一種結(jié)構(gòu)的時(shí)代性呈現(xiàn)。

這首詠嘆調(diào)中的旋律共有兩個(gè)核心元素（見譜例2）。

開始的動(dòng)機(jī)是一個(gè)小三度的往返構(gòu)成，隨后這個(gè)動(dòng)機(jī)自由模進(jìn)一次。這種動(dòng)機(jī)式的發(fā)展手法是西方音樂常用而在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中是不常見的，此處作曲家將其展開運(yùn)用到中國(guó)民族歌劇板腔體詠嘆調(diào)創(chuàng)作中也是一個(gè)創(chuàng)新。這種創(chuàng)新是基于戲劇性的需要而做出的正確選擇：此處要表現(xiàn)的是一種大無畏的革命精神，是一種極具張力的音樂，是一種越來越高漲的革命激情，而動(dòng)機(jī)式展開方式在這方面具有非常強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)，因此作曲家在作品一開始就運(yùn)用這種手法，先聲奪人，起到了很好的表情效果。

這兩個(gè)動(dòng)機(jī)結(jié)合在一起構(gòu)成了一個(gè)語義單位，如果將其中的重復(fù)音去掉就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)三音動(dòng)機(jī)：D、F、G。這是這首詠嘆調(diào)的一個(gè)核心元素（見譜例3）。

隨后的旋律出現(xiàn)了第二個(gè)核心因素：F、E、D，這是一個(gè)下行音組，其中包含的半音進(jìn)行是北方戲曲音樂常用的，具有一種悲劇性的張力。這個(gè)三音組后續(xù)的進(jìn)行有兩種相反的方向：一種是繼續(xù)下行，成為F、E、D、C；另外一種就是上行跳進(jìn)，形成F、E、D、G（見譜例4）。

這兩個(gè)核心要素在作品中時(shí)而交叉，時(shí)而分離，從不同側(cè)面揭示了人物的情緒發(fā)展。

第一個(gè)核心因素所具有三個(gè)音程——大二度、小三度、純四度的不同組合形成了各種旋律樣態(tài)，其中最明顯的就是這首詠嘆調(diào)也是田玉梅這個(gè)形象的主題動(dòng)機(jī)要素之一的“核腔”（見譜例5）。

這個(gè)“核腔”在這首詠嘆調(diào)中多次出現(xiàn)，尤其是在句尾拖腔中，不僅起到結(jié)構(gòu)作用而且也是一種情緒的延伸使然。更為重要的是，每次出現(xiàn)都根據(jù)情緒需要而進(jìn)行了細(xì)微的改變從而適應(yīng)人物內(nèi)心情感的細(xì)微變化，因而獲得一種核心

意義。

第二個(gè)核心元素的主要形態(tài)有兩個(gè)，一個(gè)是繼續(xù)下行的四音組，一個(gè)是跳進(jìn)上行的四音組。如果說第一個(gè)核心元素的“核腔”主要用在樂句結(jié)束處在作品中起到了統(tǒng)一與收攏作用的話，那么這兩個(gè)樣態(tài)主要用在樂句內(nèi)部在作品中起到了強(qiáng)大的開放與推進(jìn)作用。

“潤(rùn)腔”是我國(guó)民族民間音樂常用的一種演唱技巧及創(chuàng)作手段，“它是指運(yùn)用各種‘潤(rùn)色因素’，根據(jù)指定的內(nèi)容要求、風(fēng)格要求，按一定的規(guī)律對(duì)音樂旋律加以藝術(shù)地潤(rùn)色”[12]。在我國(guó)歷史悠久的民歌、戲曲、曲藝等藝術(shù)品種中都大量存在潤(rùn)腔，這已經(jīng)成為我國(guó)民間音樂的一個(gè)重要特征。這種技巧在王祖皆的歌劇唱段中也根據(jù)戲劇以及人物情感的發(fā)展而得到有效運(yùn)用?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》第一幕第二場(chǎng)，楊曉冬接到任務(wù)奔赴古城開展地下工作，在城門口與要策反的對(duì)象——偽軍城防司令關(guān)敬陶不期而遇。兩人展開了一段敘事性對(duì)唱，彼此探問虛實(shí)，就運(yùn)用了西河大鼓的旋律材料，而在其中就運(yùn)用了這種北方曲藝多用的一些潤(rùn)腔手法，取得了很好的效果（見譜例6）。

此處運(yùn)用的主要是滑音潤(rùn)腔技巧，其中既有大幅度的滑音（第二小節(jié)上行小六度然后下行小三度以及最后的八度上下行滑音），更有小幅度的（“哎”字以e2為中心的上下小三度環(huán)繞滑音）。這種更具風(fēng)味的潤(rùn)腔，不僅增加了民族風(fēng)格和地域色彩，更使得情感抒發(fā)更加準(zhǔn)確：此時(shí)關(guān)敬陶內(nèi)心是一種摸不著底的感覺，其中既有身體原因也有心理原因，尤其是對(duì)眼前這個(gè)自稱醫(yī)生的人心中還是充滿懷疑，因此他的旋律運(yùn)用甩腔加上潤(rùn)腔其實(shí)是表達(dá)了此刻內(nèi)心的一種游移狀態(tài)。

在同一部歌劇楊母犧牲前的詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》中，不僅運(yùn)用了倚音、滑音、波音等音高潤(rùn)腔，更是運(yùn)用了戲曲中常用的“十三嗨”的潤(rùn)腔手法，將楊母視死如歸同時(shí)憧憬革命勝利的浪漫情懷作了形象刻畫，不僅具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力也更具有聲樂化的特點(diǎn)（見譜例7）。

譜例7中開始處運(yùn)用了音高潤(rùn)腔的滑音與倚音，同時(shí)運(yùn)用了節(jié)奏潤(rùn)腔的“緊縮”與“拉伸”[13]技巧，最后一個(gè)字“來”不僅運(yùn)用了倚音、滑音等潤(rùn)腔技巧，而且結(jié)合了情緒表達(dá)運(yùn)用了“十三嗨”技巧形成了起伏跌宕的旋律線條，充分運(yùn)用聲樂技巧將情緒進(jìn)行了拉伸，充分展衍。

在詠嘆調(diào)創(chuàng)作中，除了吸收中國(guó)戲曲散板、潤(rùn)腔以及拖腔等手法，垛板也得到了合理運(yùn)用。特別是在一些具有吟詠性質(zhì)的段落中，垛板與其他手段一起合理搭配，對(duì)人物情感的抒發(fā)起到了很好的推進(jìn)作用。

（二）短調(diào)

一些規(guī)模相對(duì)短小的抒情短歌（短調(diào)）與“長(zhǎng)歌”一道構(gòu)成中國(guó)民族歌劇音樂的兩大支柱形態(tài)。從戲劇方面來看，它們主要是用于較為簡(jiǎn)單的情感抒發(fā)，或者作為一種描寫性的色彩段落出現(xiàn)。同長(zhǎng)歌相比，短調(diào)以其簡(jiǎn)單、通俗、易學(xué)易唱的優(yōu)勢(shì)更能得到聽眾的喜愛和接受，也就更能夠得到更為廣闊范圍的流傳。

在短調(diào)形態(tài)中，有一種具有特殊意義的形態(tài)在中國(guó)民族歌劇中占有突出地位，那就是“主題歌”。王祖皆認(rèn)為，中國(guó)歌劇中的主題歌是一個(gè)非常重要的形態(tài)，可以起到點(diǎn)題作用，這是符合中國(guó)聽眾審美需要的一個(gè)重要形態(tài)，也是中國(guó)民族歌劇的一個(gè)顯著特征。

歌劇《黨的女兒》主題歌《天邊有顆閃亮的星》是一首具有深刻內(nèi)涵的抒情短歌，借用閃亮的星比喻能引領(lǐng)人們?cè)诤谝怪星斑M(jìn)的中國(guó)共產(chǎn)黨，是領(lǐng)導(dǎo)人民走向光明的象征。因此，這首歌曲既有濃郁的抒情性、親民性，又有大氣恢宏的特征（見譜例8）。

這首歌曲由四個(gè)樂句構(gòu)成，是一個(gè)上下片結(jié)構(gòu)而非傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”的收攏性結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)的四句體在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中并不是常見的形式，但較適合表現(xiàn)一種具有前進(jìn)動(dòng)力性的情緒。歌曲開始樂句采用了江西民歌主題特有的旋法進(jìn)行發(fā)展而成，從高音區(qū)開始的旋律具有一種高瞻遠(yuǎn)矚的性質(zhì)，四度下跳再折回后繼續(xù)上行二度表達(dá)了一種繼續(xù)前進(jìn)的意義；隨后又采用了小三和弦分解下行的旋法增添了作品的新穎感，樂句停頓在調(diào)式的下屬音，與開始音形成呼應(yīng)，完成了一個(gè)優(yōu)美的曲線進(jìn)行。第二樂句采用了同頭異尾手法，在后半部分（第二樂節(jié)）運(yùn)用了屬和弦材料（同樣是分解小三和弦式進(jìn)行）并在調(diào)式主音上形成終止。第三樂句運(yùn)用清角為宮的手法將調(diào)式轉(zhuǎn)到下屬方向，其中出現(xiàn)了連續(xù)的下行大跳：四度、二度、四度共八度大跳，增加了旋律的不穩(wěn)定性，隨之就出現(xiàn)了后調(diào)式的特性音（前調(diào)的清角，后調(diào)的宮）使得色彩陡然一亮，暗喻夜行之人找到了方向，樂句在后調(diào)的下屬音上形成半終止。隨后的第四樂句承接著這個(gè)情緒繼續(xù)前進(jìn)，在田玉梅主題音調(diào)材料中結(jié)束全曲。

這首歌曲有幾個(gè)非常具有特色的因素：連續(xù)的切分音節(jié)奏有一種行走的感覺，表達(dá)了人們追求黨的指引走向光明的步伐；樂句間采用了中國(guó)民間音樂常用的“魚咬尾”手法，加強(qiáng)了樂句間的密切關(guān)聯(lián)，只是最后兩句之間運(yùn)用了級(jí)進(jìn)上行手法，既是一種轉(zhuǎn)折的需要，也表達(dá)了一種繼續(xù)前進(jìn)的含義；江西民歌小調(diào)旋法與分解小三和弦的結(jié)合使得旋律具有很強(qiáng)的新意，也加強(qiáng)了旋律的動(dòng)力；下屬音的強(qiáng)調(diào)增加了作品的民族風(fēng)格以及色彩性，也使得“閃亮的星”的主題得到深化。

在保持旋律戲劇性的前提下，不懈追求旋律的歌唱性、動(dòng)聽性、感人性是二人歌劇唱段創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，每個(gè)唱段既可以獨(dú)立成章，也可以以強(qiáng)烈、鮮明的戲劇性成為整部歌劇中的一個(gè)不可或缺的部分。秉持精心創(chuàng)作的原則，二人的歌劇中呈現(xiàn)出來大量膾炙人口又富有戲劇性的唱段，得到專家及聽眾的喜歡。在人民音樂出版社編輯出版的《中國(guó)音樂百年作品典藏》中就收錄了二人創(chuàng)作的《芳草心》《黨的女兒》《玉鳥兵站》《野火春風(fēng)斗古城》等歌劇音樂劇中的12個(gè)唱段，而他們?cè)谛率兰o(jì)創(chuàng)作的《永不消逝的電波》《祝?！返雀鑴≈械摹对俾劙滋m花兒香》《我要讓葉鶯重新歌

唱》等唱段也得到廣泛認(rèn)可并在國(guó)內(nèi)各種比賽、音樂會(huì)舞臺(tái)上多次被演唱。

三、精彩場(chǎng)面的營(yíng)造

場(chǎng)面作為一個(gè)基本的單元在歌劇結(jié)構(gòu)中起到非常重要的作用。一個(gè)個(gè)精彩場(chǎng)面的有序連接是構(gòu)成歌劇整體的重要因素，而其中每個(gè)場(chǎng)面的營(yíng)造就是歌劇音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，也是實(shí)現(xiàn)歌劇音樂戲劇性的重要手段。

歌劇場(chǎng)面營(yíng)造首先體現(xiàn)在整體場(chǎng)面布局方面：各種性質(zhì)的場(chǎng)面交替出現(xiàn)、場(chǎng)面持續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)短等相互結(jié)合構(gòu)成了富有邏輯而又起伏跌宕、張力十足、富有節(jié)奏的布局。而在具體場(chǎng)面構(gòu)建上，引人入勝、扣人心弦是歌劇場(chǎng)面的基本要求，也是歌劇場(chǎng)面構(gòu)建的基本要素。此外，還要根據(jù)場(chǎng)面性質(zhì)以及在歌劇中的位置而做出差異性處理。

在王祖皆、張卓婭的歌劇中，各種場(chǎng)面的運(yùn)用豐富多彩，場(chǎng)面的構(gòu)建、打造都是精心設(shè)計(jì)，根據(jù)歌劇場(chǎng)面性質(zhì)及其所處的位置以及戲劇性的職能合理運(yùn)用音樂形態(tài)進(jìn)行刻畫。

在一些沖突性場(chǎng)面中，二人繼承了中國(guó)民族歌劇的傳統(tǒng)并進(jìn)行創(chuàng)新，在重點(diǎn)突出戲劇手段的同時(shí)也適時(shí)加強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)作用，表現(xiàn)在一些沖突性對(duì)唱的運(yùn)用尤其是虛擬體對(duì)唱（如：打背躬）。在戲劇方式（主要是對(duì)話）上，音樂也是以突出器樂的方式積極介入，同時(shí)也會(huì)運(yùn)用一些虛擬體合唱方式介入，從而增強(qiáng)了音樂的戲劇性，也使得歌劇的表現(xiàn)方式更加豐富。

抒情性場(chǎng)面的刻畫是歌劇音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要部分，可以說是最具有音樂性的部分，也是最吸引聽眾的部分，這種場(chǎng)面刻畫的質(zhì)量直接關(guān)系歌劇的成敗。而刻畫的關(guān)鍵依然是戲劇性與音樂性的結(jié)合：從戲劇上來說，這個(gè)抒情場(chǎng)面的出現(xiàn)以及音樂表達(dá)方式是戲劇發(fā)展的必然結(jié)果，是水到渠成的而非人為刻意強(qiáng)行插入的無病呻吟；從音樂上來講，在音樂形態(tài)的運(yùn)用上以及抒情時(shí)間的長(zhǎng)短、音樂語言的運(yùn)用等方面都要與戲劇相符，根據(jù)這個(gè)場(chǎng)面在劇中的位置以及作用而決定，或縱情潑墨或惜墨如金。

《野火春風(fēng)斗古城》第9場(chǎng)結(jié)束處是一個(gè)跨越時(shí)空的抒情性場(chǎng)面：金環(huán)為了保護(hù)關(guān)敬陶而壯烈犧牲，而這一天恰好是偽軍官關(guān)敬陶以及劇中故事的講解人陳瑤的生日。于是藝術(shù)家圍繞這個(gè)點(diǎn)進(jìn)行了充分渲染，借鑒了影視劇蒙太奇手法：舞臺(tái)上出現(xiàn)了同時(shí)出現(xiàn)的兩個(gè)時(shí)空，關(guān)敬陶與陳瑤二人各自在自己的世界中點(diǎn)燃生日蠟燭，并先后唱出《生日》歌，隨后二人的歌唱交織在一起，并加上混聲合唱。隨著情緒的逐漸高漲，舞臺(tái)大屏幕上出現(xiàn)了金環(huán)的影像，《生日》之歌瞬時(shí)變?yōu)榍楦姓鎿礉饬业摹暗扛琛?，展示了革命先烈金環(huán)的犧牲對(duì)現(xiàn)實(shí)中的關(guān)敬陶以及幾十年之后的人物陳瑤的心靈震撼，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

上述場(chǎng)面是一種單一性質(zhì)的單段落場(chǎng)面，在二人歌劇創(chuàng)作中還有一種對(duì)比型多段落場(chǎng)面也占據(jù)重要位置，從刻畫角度來看更具有難度和挑戰(zhàn)性，而二人在創(chuàng)作時(shí)也是調(diào)動(dòng)各種手段進(jìn)行了精心刻畫，取得了很好的藝術(shù)效果。

《野火春風(fēng)斗古城》第13場(chǎng)《日軍司令部》開始就是一個(gè)抒情性場(chǎng)面：日寇為了瓦解楊曉冬的革命意志，將他母親抓來并安排他和母親在此見面，面對(duì)年邁的娘親，楊曉冬心如刀割，而母親則表現(xiàn)出非常鎮(zhèn)定的大無畏精神。這個(gè)場(chǎng)面分為兩個(gè)段落分別抒發(fā)了二人此時(shí)的心情，均采用了詠嘆調(diào)形式。

段落1是楊曉冬詠嘆調(diào)。楊曉冬經(jīng)受了敵人的嚴(yán)刑拷打，寧死不屈，但看到年邁老母親也被日寇抓來并打得血跡斑斑時(shí)，再也忍受不了內(nèi)心的極大痛苦和悲憤之情，唱出來一首情緒激動(dòng)、蕩氣回腸的詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》，抒發(fā)了自己內(nèi)心激憤之情。

詠嘆調(diào)在快速、激動(dòng)的樂隊(duì)引導(dǎo)下開始，第一部分是個(gè)具有散板性質(zhì)的段落，表達(dá)了他見到母親時(shí)的痛苦之情，面對(duì)突然來到面前渾身是傷老母親，他不由得悲從中來、泣不成聲。因此，此處的旋律采用了有低音區(qū)逐漸直線上行的方式將旋律瞬間提高到十二度，表達(dá)了強(qiáng)烈的情緒波動(dòng)?？奁囊粽{(diào)、上下跳動(dòng)的旋律線條，將他此刻內(nèi)心強(qiáng)烈的情緒變化進(jìn)行了準(zhǔn)確展示。隨后他充滿感激之情回憶起母親含辛茹苦將自己養(yǎng)大的艱辛，為了國(guó)家母親又毅然支持自己投身革命的義舉，最后表達(dá)了自己對(duì)母親的強(qiáng)烈感情“男兒膝下有黃金，只跪天地和娘親”，詠嘆調(diào)在激越高昂、蕩氣回腸的旋律中結(jié)束。

段落2是楊母的詠嘆調(diào)。面對(duì)兒子悲痛萬分的哭訴，楊母內(nèi)心同樣痛苦萬分，但她知道此刻不是母子痛哭的時(shí)候，兒子需要她的鎮(zhèn)定和堅(jiān)強(qiáng)。因此，隨后她也唱出一首詠嘆調(diào)來表達(dá)自己的情感。同楊曉冬的激情憤慨唱段相比，楊母的詠嘆調(diào)顯得非常平靜。她是一個(gè)非常深明大義的母親，將自己的兒子含辛茹苦養(yǎng)大就是為了使他成為一個(gè)對(duì)國(guó)家有用的人才。因此，面對(duì)敵人的酷刑她從未屈服，面對(duì)兒子愧疚痛苦的哭訴，她心中不可能不難過，但在敵人面前不能表現(xiàn)出來，而且此刻兒子需要她的堅(jiān)強(qiáng)。她以極大的毅力控制住自己的情緒，以平靜的口氣唱出一首詠嘆調(diào)，表達(dá)了她視死如歸的心情。這個(gè)唱段與楊曉冬的形成了鮮明的對(duì)比。

這兩首詠嘆調(diào)都運(yùn)用了板腔體手法創(chuàng)作而成，但在情緒上形成了鮮明對(duì)比：楊曉冬的是一首痛苦近似絕望的哭喊，是現(xiàn)實(shí)主義的情感；而楊母則是平靜中帶有強(qiáng)烈樂觀情緒的表達(dá)，充滿浪漫主義的情感。因此，此場(chǎng)面的這兩個(gè)段落之間就構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)比情緒，但是這兩種情緒并非是沖突而是不同的表達(dá)方式，兩者共同構(gòu)成了這個(gè)蕩氣回腸的抒情性場(chǎng)面。

這兩者無論是在調(diào)式調(diào)性、力度、速度、旋法以及配器方面都形成了鮮明的對(duì)比，但都還是屬于抒情性性質(zhì)，只是在情緒上屬于不同類型，并未改變場(chǎng)面的基本抒情性場(chǎng)面的性質(zhì)。

四、準(zhǔn)確生動(dòng)的人物形象塑造

歌劇藝術(shù)的終極目的是塑造人物形象，無論是一度創(chuàng)作還是二度創(chuàng)作都把塑造一個(gè)個(gè)鮮明的人物形象作為自己的目標(biāo)。一個(gè)個(gè)鮮明的人物形象更是成為所有類型的經(jīng)典歌劇的“代言人”，成為歷代觀眾心中永久的記憶，同時(shí)也成為吸引一代代觀眾走進(jìn)歌劇院的重要因素之一。

中國(guó)民族歌劇始終把塑造鮮明的人物形象作為自己的追求，這不僅是出于歌劇藝術(shù)的需要，同時(shí)也是作為一個(gè)紅色藝術(shù)品種的最基本要求：要用生動(dòng)的人物形象去感染觀眾，引起他們的強(qiáng)烈共鳴從而發(fā)揮其強(qiáng)大的社會(huì)效應(yīng)。

王祖皆、張卓婭歌劇中刻畫了眾多的人物形象，其中既有革命英雄，也有普通群眾，特別是一些反面人物（如：敵寇、惡霸、叛徒等）。對(duì)這些不同的人物，他們都一視同仁，進(jìn)行精心刻畫，從人性角度審視、塑造，而不是給他們貼標(biāo)簽，因此使得人物都栩栩如生、立體豐滿而不是單薄的一張紙。但在塑造時(shí)，則根據(jù)人物在歌劇中的位置與作用采用了不同的手法，尤其是在筆墨上有詳有略，突出重點(diǎn)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)各個(gè)人物之間的關(guān)聯(lián)，使之相互映襯，相互推動(dòng)。有時(shí)候濃墨重彩，有時(shí)候則寥寥幾筆，將人物的形象刻畫得栩栩如生。

根據(jù)人物性格以及整部歌劇的戲劇情景、結(jié)構(gòu)布局，結(jié)合時(shí)代審美，設(shè)定每個(gè)人物的聲部。在王張的歌劇創(chuàng)作中，人物的形象是多種多樣，性格也是各具特色，在聲部設(shè)置上二人進(jìn)行了大膽的探索，并沒有局限于中國(guó)民族歌劇的傳統(tǒng)（因?yàn)閭鹘y(tǒng)的民族歌劇是受當(dāng)時(shí)的時(shí)代審美以及現(xiàn)實(shí)制約），而是借鑒了西方古典歌劇、音樂劇的手法并結(jié)合通俗音樂的表現(xiàn)手法進(jìn)行了綜合考慮與合理安排?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》就綜合了多種唱法的聲部類型：金環(huán)、銀環(huán)、楊母是典型民族唱法，楊曉冬和關(guān)敬陶是民族美聲，多田是典型的美聲男中音，當(dāng)代女大學(xué)生陳瑤和叛徒高自萍是“民通”和“美通”唱法。這些都是根據(jù)不同角色的身份、性格、年齡而作出的創(chuàng)新性選擇，把這些角色的民族、美聲、通俗三種唱法統(tǒng)一在整個(gè)劇情和音樂的發(fā)展脈絡(luò)當(dāng)中，并在創(chuàng)作中注意音樂的角色風(fēng)格。

在具體人物形象塑造手法的運(yùn)用上，根據(jù)人物的個(gè)性特點(diǎn)以及戲劇需要而采用不同的方法進(jìn)行精準(zhǔn)塑造，使其達(dá)到音樂性與戲劇性的統(tǒng)一，成為一個(gè)個(gè)個(gè)性鮮明、生動(dòng)的人物形象。

田玉梅是歌劇《黨的女兒》的女主角，她的形象塑造采用了發(fā)展式[14]手法。

歌劇選取了幾個(gè)典型事件，通過骨肉分離、死里逃生、叛徒陷害、親人誤解、尋找隊(duì)伍、處決叛徒、再次被捕直至英勇就義等一系列彼此密切相關(guān)、互相推進(jìn)的情節(jié)的巧妙構(gòu)思，展示了田玉梅對(duì)黨忠誠、對(duì)親人愛、對(duì)敵人恨等各種情感狀態(tài)，揭示了她的堅(jiān)定、隱忍、冷靜的性格特征。隨著情節(jié)的發(fā)展運(yùn)用詠嘆調(diào)、對(duì)唱、抒情短歌等音樂形態(tài)揭示她的性格和形象。

縱觀田玉梅形象塑造的過程可以看出，戲劇上，田玉梅始終處于矛盾沖突的中心，經(jīng)歷各種危機(jī)和磨難、生死考驗(yàn)——叛徒的騙局，同志的猜忌，骨肉分離之痛，階級(jí)姐妹悲慘境遇之痛，與黨組織失去聯(lián)系的迷茫感，擔(dān)心游擊隊(duì)誤入敵人圈套的危機(jī)感與緊迫感等，在這些困難和磨煉中摸爬滾打，經(jīng)歷各種挫折以及血與火的考驗(yàn)，最終成為一個(gè)成熟的共產(chǎn)主義者。音樂上，開頭、中間、結(jié)束三首詠嘆調(diào)像三根柱子一樣撐起了整個(gè)人物的形象框架，揭示了她內(nèi)心豐富的情感狀態(tài)，具有敘事、沖突、抒情等多種職能，分別代表了她人物形象發(fā)展的呈現(xiàn)、發(fā)展以及總結(jié)的戲劇職能；中間穿插的抒情短歌以及對(duì)唱分別承擔(dān)著展開沖突以及抒發(fā)內(nèi)心溫情的職能，配合對(duì)白以及樂隊(duì)的運(yùn)用，將她的音樂形象發(fā)展的整個(gè)過程做了富有邏輯的展開。音樂與戲劇的有機(jī)結(jié)合將田玉梅這個(gè)“由普通農(nóng)村婦女出身的共產(chǎn)黨員最終成長(zhǎng)為勇于為理想獻(xiàn)身的自覺革命戰(zhàn)士”[15]的形象進(jìn)行了準(zhǔn)確塑造。

中國(guó)民族歌劇中，以女性為主角的作品較為常見，這種現(xiàn)象反映了特定的歷史和文化背景下的敘事選擇。然而，這并不表明男性角色就弱化了，而是兩者在不同作品中扮演著各自重要的角色。

《野火春風(fēng)斗古城》標(biāo)志著這一敘事模式的一個(gè)轉(zhuǎn)變。在這部歌劇中，男主角楊曉冬是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中共派往保定古城的地下黨組織負(fù)責(zé)人。面對(duì)日偽的嚴(yán)重圍剿和中共地下組織的破壞，楊曉冬展現(xiàn)了堅(jiān)定的革命意志和豐富的對(duì)敵斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)。他不僅策反了敵偽頭目關(guān)敬陶，還有效打擊了日寇的勢(shì)力。歌劇中的人物塑造沒有簡(jiǎn)單地將楊曉冬描繪為一個(gè)理想化的英雄，而是深入探討了他的內(nèi)心世界和人性的復(fù)雜性。作為一個(gè)共產(chǎn)黨員，他對(duì)敵人懷有深刻的仇恨，對(duì)同志則表現(xiàn)出深厚的關(guān)心；同時(shí)，他作為一個(gè)孝順的兒子，對(duì)母親充滿愛。在關(guān)鍵時(shí)刻面臨忠孝難兩全的抉擇時(shí)，他的內(nèi)心幾乎崩潰，從而展示了他作為一個(gè)普通人的情感糾結(jié)和人性的掙扎。這種多維度的人物塑造豐富了角色的深度，也使得劇作在表現(xiàn)主題和情感上更加豐富和真實(shí)。

基于此，歌劇運(yùn)用了截面式[16]的方法，將他對(duì)敵斗爭(zhēng)的機(jī)智勇敢，對(duì)革命的堅(jiān)定豪邁以及對(duì)母親、同志的孝義并舉三個(gè)方面的性格特征運(yùn)用對(duì)唱、詠嘆調(diào)、合唱等音樂形態(tài)并結(jié)合對(duì)白進(jìn)行了充分塑造。這個(gè)人物形象塑造的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是并沒有在一開始就呈現(xiàn)他的堅(jiān)定勇敢的形象，而是以一種沉著冷靜機(jī)智的戲劇情節(jié)讓他展現(xiàn)在觀眾面前，然后再將他形象的各個(gè)側(cè)面逐步呈現(xiàn)，最后再次將情緒激起，將他推向親情的殘忍折磨階段，深陷矛盾漩渦，在生死抉擇的關(guān)頭令他作出艱難抉擇。這種方式呈現(xiàn)一種抑→揚(yáng)→抑→平→揚(yáng)的格式布局，層層推進(jìn)，逐漸達(dá)到高潮，非常具有藝術(shù)震撼力。

綜上所述可以看出，王祖皆、張卓婭在創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)質(zhì)量精益求精的不懈追求、對(duì)歌劇思維的深刻理解與遵循、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與發(fā)展思維、對(duì)當(dāng)代人審美追求的關(guān)注以及當(dāng)代藝術(shù)手段的合理借鑒與運(yùn)用，都可以成為當(dāng)代中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作的一個(gè)優(yōu)秀范例，為之提供了很好借鑒。如果從歷史視野來審視二人的歌劇音樂創(chuàng)作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其突出貢獻(xiàn)在于以自己堅(jiān)守與創(chuàng)新并舉的創(chuàng)作賡續(xù)了中國(guó)民族歌劇的命脈，使這種最具中國(guó)特色的歌劇在面臨滅絕危機(jī)時(shí)獲得新的生機(jī)，在新時(shí)期我國(guó)歌劇所處的多元現(xiàn)實(shí)和多元觀念大環(huán)境下，面對(duì)廣大觀眾審美情趣發(fā)生了巨大變化的現(xiàn)實(shí)，很好地回答了“當(dāng)代民族歌劇如何在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上適應(yīng)時(shí)代、發(fā)展創(chuàng)新這一重大命題”。[17]特別是他們?cè)趫?jiān)持以板腔體思維作為民族歌劇音樂戲劇性基本展開原則的同時(shí)，根據(jù)時(shí)代需要以及人民群眾審美意識(shí)變化的現(xiàn)實(shí)，守正創(chuàng)新，廣泛吸收中外歌劇音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)以及創(chuàng)作技術(shù)手段，根據(jù)音樂戲劇性的需要進(jìn)行充分融會(huì)貫通，賦予民族歌劇以動(dòng)人心魄的藝術(shù)魅力，他們的作品也成為中國(guó)歌劇創(chuàng)作史的一座新的豐碑。

作者簡(jiǎn)介： 徐文正，博士，溫州大學(xué)音樂學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)2018年度重大項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作研究”（18ZD16）子課題“民族歌劇音樂創(chuàng)作的戲劇性、民族性和時(shí)代性”獨(dú)立承擔(dān)者。