論我國民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的基本經(jīng)驗

摘 要： 我國民族歌劇的導(dǎo)演藝術(shù)，從其奠基之作《白毛女》起，70余年來，在歷代導(dǎo)演藝術(shù)家的共同努力之下，積累了“學(xué)習(xí)戲曲傳統(tǒng)”“借鑒西方經(jīng)驗”“通曉歌劇規(guī)律”“扎根人民生活”“緊跟時代潮流”5條基本經(jīng)驗。這些寶貴經(jīng)驗鑄就了我國民族歌劇經(jīng)久不衰輝煌中的導(dǎo)演功勛。

關(guān)鍵詞" ：民族歌?。粚?dǎo)演藝術(shù)；基本經(jīng)驗

中圖分類號：J617.2; J614.92" " " " " " "文獻標(biāo)識碼： A" " " " " " " 文章編號：1004 - 2172（2025）01-0015-06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.01.002

我國民族歌劇，從其奠基之作20世紀40年代的《白毛女》算起，經(jīng)50 — 60年代的《小二黑結(jié)婚》 《紅霞》 《洪湖赤衛(wèi)隊》 《紅珊瑚》 《竇娥冤》 《江姐》，到新時期的《黨的女兒》 《野火春風(fēng)斗古城》，直至新時代的《呦呦鹿鳴》 《陳家大屋》，以及文化部2017年設(shè)立“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”以來先后入選其重點扶持劇目的《馬向陽下鄉(xiāng)記》 《沂蒙山》 《塵埃落定》 《紅船》等優(yōu)秀劇目，已有70余年的光榮歷史，涌現(xiàn)出一代又一代民族歌劇的劇作家、作曲家、導(dǎo)演藝術(shù)家、表演藝術(shù)家、舞美設(shè)計家和專業(yè)歌劇院團，創(chuàng)造了中國歌劇史上最值得驕傲的輝煌。

鑒于導(dǎo)演在歌劇創(chuàng)演中所處的特殊地位和做出的特殊貢獻，當(dāng)我們回首近八十年我國民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展歷程時，其中的寶貴經(jīng)驗非常值得我們認真總結(jié)并加以發(fā)揚光大。

一、學(xué)習(xí)戲曲傳統(tǒng)：民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的

第一母題

我國民族歌劇之所以能在中國歌劇大家族中獨樹一幟，之所以在百年中國歌劇史上獨領(lǐng)風(fēng)騷，之所以能夠創(chuàng)造其他歌劇類別無法與之比肩的輝煌，受到廣大觀眾經(jīng)久不息的喜愛而獨占鰲頭，其中最基本的一條經(jīng)驗是：無論是在劇本和音樂的創(chuàng)作中，還是在導(dǎo)演藝術(shù)和表演藝術(shù)的長期實踐中，虔誠地、認真地、扎實地拜我國博大精深的民間音樂，特別是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)為師，學(xué)習(xí)并掌握它在千百年來廣大人民群眾的審美實踐中長盛不衰、歷久彌新的成功經(jīng)驗。在這個基礎(chǔ)上，以科學(xué)揚棄的態(tài)度予以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，并將它們化用到民族歌劇的表演和導(dǎo)演藝術(shù)中來。

我國民族歌劇的經(jīng)典劇目，從《白毛女》到《野火春風(fēng)斗古城》等，其歌唱藝術(shù)和戲劇表演藝術(shù)與傳統(tǒng)戲曲的行腔走韻、“四功五法”有著天然的血脈聯(lián)系。同時，隨著時代的發(fā)展，在新時期為滿足當(dāng)代觀眾的藝術(shù)審美需求又作出了重要努力。

（一）在歌唱藝術(shù)中向戲曲學(xué)習(xí)

一般而言，民族歌劇的歌唱藝術(shù)，在唱法上多以借鑒戲曲聲腔的民族唱法為主，這一點已為郭蘭英、王玉珍、任桂珍、彭麗媛、黃華麗、雷佳、王麗達、王宏偉、吳碧霞等人的歌唱實踐及其高度藝術(shù)成就所充分證明。

當(dāng)然，間或也有美聲歌唱家加入，如早期的王昆和林白，新時期的戴玉強、楊洪基，新時代的女高音王莉、男高音王傳亮和毋攀、男中音廖昌永和楊小勇、女中音張卓等，特別是男女中音歌唱家的加入，彌補了以往民族歌劇只有高音聲部的缺陷，豐富了民族歌劇演唱的聲部構(gòu)成和戲劇性的表現(xiàn)張力。

但這有一個必備條件：必須向民歌、戲曲等民間唱法學(xué)習(xí)。這是因為，民族歌劇的音樂創(chuàng)作，系從民歌，特別是戲曲音樂元素發(fā)展而來，帶有強烈的地域特色和民族風(fēng)格；在歌唱藝術(shù)中，若不向民歌、戲曲學(xué)習(xí)，就無法將音樂創(chuàng)作中的民族風(fēng)格和中國神韻演繹到位，同時也無法滿足當(dāng)代觀眾的審美需求，更不可能得到他們的普遍接受與認可。

事實上，我們在某些歌劇院團復(fù)排民族歌劇經(jīng)典劇目時，常?？吹脚_上演員的歌唱只顧照譜而歌，全不顧及旋律中的民族風(fēng)格，令臺下觀眾聽來如清湯寡水，索然無味。

（二）在戲劇表演中向戲曲學(xué)習(xí)

民族歌劇的戲劇表演藝術(shù)，是將戲曲表演藝術(shù)中的寫意美學(xué)、虛擬表演和“四功五法”體系運用到民族歌劇表演藝術(shù)中來，把演員所有可見、可控的身體器官充分調(diào)動起來，藝術(shù)地化為舞臺戲劇表演的美的語言、美的介質(zhì)和美的手段，用以人物的抒情達意和舞臺行動，最終為刻畫其形象服務(wù)。

作為民族歌劇的導(dǎo)演，理應(yīng)充分認識到，民族歌劇戲劇表演藝術(shù)是一種遠高于世界上其他任何戲劇表演體系的“最高綜合”，極具中國特色和中國優(yōu)勢，是典型體現(xiàn)當(dāng)代民族歌劇藝術(shù)家“文化自信”底氣的來源之一。因此，在當(dāng)代民族歌劇創(chuàng)演和導(dǎo)演藝術(shù)實踐中，其美學(xué)價值、藝術(shù)價值絕不可低估，更不可棄之如敝履；即便在某些現(xiàn)實題材、知識分子題材劇目的戲劇表演藝術(shù)中，哪怕更多采用寫實美學(xué)和生活化表演，也不要忘記：演員是否受過“四功五法”訓(xùn)練，在其表情與肢體的解放，歌唱與舞臺行動中的自如運用、自然表達、自由體現(xiàn)方面存在著巨大差距——這一點，已為大量舞臺實踐所證明。

因此我們說，向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，是民族歌劇創(chuàng)演的第一母題——不僅劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、表演藝術(shù)是如此，作為居于民族歌劇創(chuàng)演體系中心位置的導(dǎo)演更是如此。

二、通曉歌劇規(guī)律：民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的

必備素養(yǎng)

我國民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的歷史雖近八十年，但時至今日，在我國高等藝術(shù)院校的培養(yǎng)機制和專業(yè)設(shè)置中仍沒有“歌劇導(dǎo)演”這個專業(yè)。我國民族歌劇導(dǎo)演大多由歌劇演員、戲曲演員、話劇演員、舞蹈編導(dǎo)、話劇導(dǎo)演這幾類成功轉(zhuǎn)型。俗話說“好漢莫問出身”，舉凡在我國民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)方面有出色貢獻的導(dǎo)演，無論他是何出身，最根本的還是取決于他的整體藝術(shù)素養(yǎng)，對戲劇藝術(shù)、歌劇藝術(shù)和民族歌劇藝術(shù)的共同規(guī)律，以及各自特殊規(guī)律的科學(xué)清晰的理論認知和全面、高超的實踐把握能力。

（一）尊重戲劇藝術(shù)的共同規(guī)律與歌劇藝術(shù)的特殊規(guī)律

作為戲劇的歌劇，是戲劇家族中的一個成員；與其他所有戲劇品種一樣，它具有戲劇藝術(shù)所必備的戲劇性品格。也就是說，運用戲劇假定性原理，在舞臺上通過曲折生動的情節(jié)和事件、性格鮮明的人物及其戲劇行動，在復(fù)雜的人物關(guān)系和不同的戲劇情境中著力營造他們之間情感、性格、利益的矛盾和沖突，進而刻畫出“這一個”人物形象。

但歌劇畢竟有自己的獨特品格。按瓦格納的權(quán)威定義，歌劇是用音樂展開的戲劇，既不同于西方語境中的戲劇——話劇，也迥異于中國語境中的話劇、戲曲、舞劇。

歌劇與話劇不同之處，從大處說，話劇是以說白與對話為主要表現(xiàn)手段的戲劇，而歌劇則是以音樂為主要表現(xiàn)手段的戲劇。正因為音樂長于抒情而拙于敘事，在舞臺呈現(xiàn)相同或相近的物理時間內(nèi)，話劇承載的情節(jié)和敘事容量遠遠大于歌劇，故話劇的情節(jié)與事件比歌劇曲折生動得多，人物及其相互關(guān)系比歌劇復(fù)雜得多，戲劇沖突的形式與張力也比歌劇豐富得多、強烈得多。

然而，正因為音樂是歌劇承載戲劇的主要元素，也令歌劇具有了話劇的臺詞和對白所不可能具有或至少絕難達到的聽覺審美的至高境界。雖然話劇的說白（即便是人物的長篇內(nèi)心獨白也罷）與對話都是人物心聲在自然語言基礎(chǔ)上的適度夸張和藝術(shù)化表達，但歌劇除了詠嘆調(diào)、抒情短歌、謠唱曲、宣敘調(diào)、對唱、重唱與合唱及其所獨具的人聲歌唱之外，音樂中還配有表現(xiàn)力強大的交響樂隊。所以，歌劇音樂的表現(xiàn)體系、人物形象塑造的形式與手段在藝術(shù)渲染方面遠比話劇豐富得多。

因此，我國民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的基本經(jīng)驗之一就是：導(dǎo)演藝術(shù)家在充分尊重戲劇藝術(shù)的共同規(guī)律和歌劇藝術(shù)的特殊規(guī)律這一點上，既要有清醒的理論認知，又要在導(dǎo)演實踐中切實把握好兩者的共同點和不同點。因此，在用一般的戲劇規(guī)律和理論來分析、考量自己將要執(zhí)導(dǎo)的歌劇的戲劇性質(zhì)素如何的同時，更要用歌劇，特別是用音樂的戲劇性標(biāo)準來丈量歌劇藝術(shù)一度創(chuàng)作的特性與成就。只有在此基礎(chǔ)上，導(dǎo)演對劇本和音樂的藝術(shù)分析，進而對劇作家和作曲家提出的加工修改意見和建議，才能說到點子上，戳到穴位處，與他合作的劇作家、作曲家才會心悅誠服地接受。

（二）重視歌劇藝術(shù)的高度綜合與民族歌劇的最高綜合

與話劇藝術(shù)相比，歌劇藝術(shù)是一種綜合元素更多、綜合程度更高的舞臺戲劇藝術(shù)。所有歌劇樣式的表演藝術(shù)，都包含了歌唱藝術(shù)和戲劇表演兩大塊。在這一點上，無論中國的還是外國的歌劇表演藝術(shù)都是如此。但是，在中國歌劇這個大家族中的民族歌劇，其綜合形態(tài)卻是一種最高程度的綜合，而真正體現(xiàn)民族歌劇最高綜合的則是它的表演藝術(shù)。這是因為，民族歌劇的歌唱和戲劇表演藝術(shù)，比中國正歌劇及其他歌劇樣式有著更豐富的美學(xué)理念和更多樣的技術(shù)技巧，從而在更高層面上參與到民族歌劇綜合體中來，令民族歌劇的整體元素及其綜合程度比其他任何歌劇體裁更為復(fù)雜，也更具民族歌劇的獨特魅力，更有中國傳統(tǒng)美學(xué)的獨有特色和東方風(fēng)韻。

在我國民族歌劇《白毛女》首演版中扮演喜兒的王昆、林白等人，多系美聲唱法出身，但為了唱出音樂中的民族風(fēng)味，深入學(xué)習(xí)了民歌和戲曲演唱，因此是美聲唱法與民族唱法的融合。從郭蘭英開始，則開創(chuàng)了戲曲演員在民族歌劇表演藝術(shù)中獨領(lǐng)風(fēng)騷的時代，后在《洪湖赤衛(wèi)隊》中扮演韓英的王玉珍，《江姐》中扮演江姐的萬馥香等人，均系此種。

進入新時期至今，隨著我國高等音樂藝術(shù)院校民族聲樂專業(yè)教學(xué)和民族歌劇表演藝術(shù)的發(fā)展繁榮，我國民族歌劇歌唱藝術(shù)又踏上了兩種唱法的交融與綜合之路。

其一，以民族唱法為根基，吸納美聲科學(xué)的歌唱方法和技巧，在充分發(fā)揚民族唱法具有濃郁民族風(fēng)格這一固有優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，令音質(zhì)更厚實、氣息更貫通、聲區(qū)更統(tǒng)一、音域更寬廣、歌唱更具戲劇性。其杰出代表是在《白毛女》1985年版中主演喜兒、在《黨的女兒》中主演田玉梅的彭麗媛。此后，又有一批年富力強的優(yōu)秀代表涌現(xiàn)出來，例如雷佳、王宏偉、王麗達、黃華麗、吳碧霞、劉丹麗、呂薇、蔣寧、毋攀等等。

其二，以美聲唱法為根基，認真向民歌、戲曲和專業(yè)民族唱法學(xué)習(xí)，在充分發(fā)揚美聲唱法音質(zhì)厚實、氣息貫通、聲區(qū)統(tǒng)一、音域?qū)拸V、歌唱富有戲劇性等固有優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，令吐字歸韻清晰自然、潤腔技巧豐富多彩、節(jié)奏把握張弛有度、情感表達細膩動人、民族風(fēng)格鮮明濃郁，成為名副其實的民族歌劇歌唱家。其代表人物有楊洪基、廖昌永、戴玉強、楊小勇、王傳亮、王莉、張卓等。

因此我們說，民族歌劇歌唱藝術(shù)在兩種唱法上的有機融合，較之西方歌劇和中國正歌劇的單一美聲唱法，其綜合程度更高，表現(xiàn)力也更為豐富。

說到我國民族歌劇的戲劇表演藝術(shù)，其綜合元素、綜合形態(tài)及其背后的深層美學(xué)理念則更為多元而復(fù)雜。

從《白毛女》 《小二黑結(jié)婚》 《洪湖赤衛(wèi)隊》到《江姐》等，我國民族歌劇經(jīng)典劇目的戲劇表演藝術(shù)，與中國正歌劇和西方歌劇戲劇表演藝術(shù)相比，兩者頗為不同。

其一，中國正歌劇和西方歌劇的戲劇表演藝術(shù)，主要植根于斯坦尼體系的現(xiàn)實主義表演美學(xué)，以真實性和生活化表演為其標(biāo)識；而我國民族歌劇的戲劇表演藝術(shù)，則植根于中國戲曲舞臺表演的寫意美學(xué)，以源于生活真實但又高于真實生活、因此更抽象、更美化，也更具藝術(shù)魅力的虛擬化表演為其標(biāo)識。

其二，西方歌劇與中國正歌劇的戲劇表演藝術(shù)，是在高度重視歌唱藝術(shù)的前提下，強調(diào)演員以真實自然的面部表情、適當(dāng)?shù)男误w動作和生活化走位來配合歌唱，進行對手戲表演和舞臺調(diào)度；而中國民族歌劇的寫意美學(xué)與虛擬表演，則有一整套表演技法理論與技巧體系來作為其支撐——這就是唱、念、做、打“四功”，以及手、眼、身、發(fā)、步“五法”。“四功五法”的偉大精妙之處就在于，將演員的雙手（含雙臂）、軀干等肢體，以及眼神（含面部表情）、角色的頭發(fā)與胡須、行走動作（含雙腿雙腳）等人體每一個細節(jié)表達都充分調(diào)動起來，經(jīng)過長期、系統(tǒng)而刻苦的訓(xùn)練，統(tǒng)統(tǒng)升華為戲劇表演的藝術(shù)化的語言、手段和介質(zhì)，綜合運用于演員的歌唱過程和戲劇表演中。因此，中國民族歌劇戲劇表演藝術(shù)的這種綜合，較之西方歌劇和中國正歌劇的戲劇表演藝術(shù)，是一種更多元素之更高程度的綜合。環(huán)顧世界歌劇舞臺，沒有哪一個國家、哪一個時期、哪一位大師、哪一部歌劇的戲劇表演藝術(shù)，在綜合元素多樣化、綜合程度復(fù)雜化、綜合美感一體化方面能夠與我國民族歌劇相媲美。

據(jù)此，我們將民族歌劇及其表演藝術(shù)的綜合形態(tài)稱為“最高綜合”，一點也不過分。

歷代的民族歌劇導(dǎo)演，不論他出身如何，對此都非常重視，把民族歌劇及其表演藝術(shù)的高度綜合特質(zhì)作為其導(dǎo)演藝術(shù)的核心命題做精心研究，并根據(jù)不同時代觀眾審美情趣的變化和劇目在題材、體裁、情節(jié)、人物、語言、風(fēng)格等方面的具體表現(xiàn)和要求，來恰當(dāng)把握寫意美學(xué)、虛擬表演與寫實美學(xué)、生活化表演的相互關(guān)系，科學(xué)處理其中兩種美學(xué)體系的有機綜合和守正創(chuàng)新問題。

三、借鑒西方經(jīng)驗：民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的

國際視野

整整100年來，包括民族歌劇在內(nèi)的所有中國歌劇導(dǎo)演藝術(shù)及肩負統(tǒng)攬全局之責(zé)的導(dǎo)演藝術(shù)家，在充分繼承、發(fā)展我國民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的前提下，從未停止過批判地吸收、借鑒西方歌劇有益經(jīng)驗的步伐。

（一）在表演藝術(shù)中借鑒西方經(jīng)驗

在歌唱藝術(shù)方面，《白毛女》首演版主演喜兒的王昆、林白等均系美聲唱法出身，但限于當(dāng)年的時代條件，中國聲樂界對美聲唱法的了解和掌握都不完善。到郭蘭英主演喜兒直到60年代中期的《江姐》，主演民族歌劇的演員幾乎都是具有戲曲演唱功底的民族唱法。

這種情況，到了新時期的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》，主要演員的歌唱藝術(shù)雖然仍以民族唱法為主，但由于在音樂學(xué)院聲歌系的教學(xué)中吸收了美聲唱法的諸多優(yōu)長，從而在保持民族唱法原有優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，令方法更科學(xué)、音質(zhì)更厚實、氣息更通透、低中高聲區(qū)更統(tǒng)一，將高音區(qū)拓展到b2甚或c3也能夠保持高質(zhì)量和穩(wěn)定性。這樣一來，歌唱的戲劇性表現(xiàn)力也就更加豐富、更具魅力。

新時期以來，我國民族歌劇歌唱藝術(shù)之所以能夠取得如此顯著的成就，正是得益于在民族唱法中吸納融匯了美聲唱法。

在戲劇表演方面。我國民族歌劇的戲劇表演，70余年來均以繼承、運用、發(fā)展戲曲“四功五法”傳統(tǒng)和技巧為主。與此同時，隨著時代發(fā)展、觀眾審美觀念的變化和作品表現(xiàn)內(nèi)容及人物形象刻畫的需要，不同程度地吸納了西方歌劇的寫實美學(xué)和生活化表演手段。

近年來，隨著現(xiàn)實題材劇目的增多，在演員戲劇表演藝術(shù)中，寫實美學(xué)、生活化表演手段也逐漸增強，從而令演員的表演更貼近時代，更貼近觀眾，避免陳舊感。

從歌劇藝術(shù)的根本任務(wù)說，運用寫實美學(xué)和生活化表演，更有利于具有真實美和自然美的“這一個”人物形象的塑造。

這是時代發(fā)展的必然，也是民族歌劇戲劇表演藝術(shù)自身變革的必然。

（二）在導(dǎo)演藝術(shù)中借鑒西方經(jīng)驗

導(dǎo)演這個專業(yè)崗位，本身就是從西方話劇、歌劇創(chuàng)演體系中引入我國的，更何況活躍在我國民族歌劇創(chuàng)演實踐中的導(dǎo)演大多數(shù)系話劇導(dǎo)演出身，接受過西方導(dǎo)演理論與實踐的系統(tǒng)訓(xùn)練，因此較之其他專業(yè)背景的民族歌劇導(dǎo)演，在借鑒、吸收、運用西方話劇和歌劇的有益經(jīng)驗方面，具有后者無法比擬的得天獨厚的優(yōu)勢。關(guān)鍵的問題是，如何將西方話劇和歌劇導(dǎo)演的有益經(jīng)驗創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化到我國民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)和舞臺呈現(xiàn)中來。

在戲劇美學(xué)中借鑒西方經(jīng)驗方面，按通常理解，在世界戲劇美學(xué)中有三大體系：俄國的斯坦尼體系、我國的梅蘭芳體系和德國的布萊希特體系。就演員表演藝術(shù)和舞臺整體體現(xiàn)美學(xué)而言，斯氏體系強調(diào)寫實美學(xué)和生活化表演，梅氏體系強調(diào)寫意美學(xué)和虛擬表演，而布氏體系雖在上述兩極之間居其中，但其“間離效果”理論則與梅氏體系有較多共同點。

如今，一些導(dǎo)演藝術(shù)家把斯氏體系視為現(xiàn)實主義的“再現(xiàn)美學(xué)”，把浪漫主義視為“表現(xiàn)美學(xué)”，并由兩者共同構(gòu)成歌劇表演藝術(shù)和整體舞臺呈現(xiàn)的美學(xué)體系。

梅氏體系的表演藝術(shù)和整體舞臺呈現(xiàn)美學(xué)，似乎不能簡單地用浪漫主義的“表現(xiàn)美學(xué)”來概括，因為浪漫主義更多是指創(chuàng)作方法，強調(diào)在藝術(shù)作品反映客觀現(xiàn)實時側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，抒發(fā)對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象，與中國戲曲及民族歌劇表演藝術(shù)的寫意性、虛擬性不在同一個邏輯范疇之內(nèi)。

浪漫主義在世界各國文藝創(chuàng)作中都常見到，而寫意美學(xué)、虛擬表演則為中國戲曲和民族歌劇所獨有?？v觀70余年來民族歌劇表導(dǎo)演藝術(shù)及其整體舞臺呈現(xiàn)原則，仍建立在寫意美學(xué)和虛擬表演與寫實美學(xué)和生活化表演兩者有機結(jié)合、相互為用上，是梅氏體系與斯式體系在不同歷史時期和不同劇目中的具體融合與運用，故通常都將民族歌劇表演藝術(shù)和整體舞臺呈現(xiàn)中的虛實相間、跨時空對位等手法納入梅氏體系之中。

在導(dǎo)演實踐中借鑒西方經(jīng)驗方面，民族歌劇導(dǎo)演在藝術(shù)實踐中借鑒西方經(jīng)驗，除了歌唱藝術(shù)吸收美聲唱法、戲劇表演融入寫實美學(xué)和生活化表演之外，還表現(xiàn)在如下方面。

一是隨著時代的發(fā)展和進步，充分運用現(xiàn)代西方發(fā)達的舞臺科學(xué)技術(shù)、先進的裝置和燈光器材，為全劇的情節(jié)展開和人物的戲劇行動營造出或真實，或奇幻，或厚重，或輕盈的戲劇場景，并通過場景之間的自由轉(zhuǎn)換和無縫連接，令情節(jié)的推進更為快捷流暢，也給臺下觀眾帶來光影五色斑斕、變幻無窮的視覺享受。這一點，在《沂蒙山》 《塵埃落定》和《紅船》等劇中均有著

突出的表現(xiàn)。

二是運用仿真度極高的現(xiàn)代音響設(shè)備，在劇場中營造出立體化的音響氛圍，并與其他視覺手段一起，共同形成視聽一體的舞臺效果；更為重要的是，鑒于民族唱法演員歌唱的穿透力仍不及美聲唱法演員，故需要音響和擴音手段的加持，才能將歌聲和臺詞清晰、真實而無任何變異地覆蓋整個劇場，令全場觀眾真切地欣賞到演員的歌唱與臺詞之美。加之樂池里的交響樂隊以及常常處于舞臺后區(qū)的合唱隊等不同音源和音量的存在，對舞臺和劇場音響提出的要求就更高，也更加復(fù)雜。

四、扎根人民生活：民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的

立身之本

我國民族歌劇創(chuàng)演及其導(dǎo)演藝術(shù)的基本經(jīng)驗之一，是堅持以人民為中心的導(dǎo)向，貫徹為人民而創(chuàng)作、為人民而歌唱的根本宗旨，把扎根人民生活當(dāng)作民族歌劇創(chuàng)作演出和導(dǎo)演藝術(shù)的立身之本。

（一）從民族歌劇的歷史看扎根人民

民族歌劇的發(fā)展歷史，就是一部歌劇藝術(shù)家深入生活、扎根人民的歷史。《白毛女》本身就是這方面的典范。早在1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》就指出，人民生活是一切文藝創(chuàng)作的唯一源泉，并號召延安魯藝師生走出小魯藝，走向大魯藝，于是才有了轟轟烈烈的“延安秧歌劇運動”，才有了《白毛女》的誕生。而《白毛女》將藝術(shù)表現(xiàn)的目光投向千百年來億萬貧苦農(nóng)民賴以生存但又長期苦苦掙扎于被壓迫、被剝削地位的土地問題，通過楊白勞、喜兒父女這兩個不同形象不同命運在新舊社會的強烈對比，真實動人地謳歌了“舊社會把人逼成鬼，新社會把‘鬼’變成人”主題，在偉大的土地改革和解放戰(zhàn)爭中發(fā)揮了“團結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人”精神武器的作用。

從《小二黑結(jié)婚》以降，中經(jīng)《洪湖赤衛(wèi)隊》 《江姐》，直至《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》，它們敘述的故事、塑造的人物、表現(xiàn)的主題，哪一個不是深入生活、扎根人民的必然產(chǎn)物？哪一部不是表現(xiàn)人民喜怒哀樂、謳歌革命英雄高尚情操的經(jīng)典之作？

（二）從民族歌劇的現(xiàn)實看扎根人民

自2017年文化部設(shè)立“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”以來，我國新創(chuàng)民族歌劇，無論是《青春之歌》 《松毛嶺之戀》 《英·雄》 《陳家大屋》 《沂蒙山》 《半條紅軍被》《雁翎隊》 《銀杏樹下》 《紅船》 《塵埃落定》等表現(xiàn)革命歷史題材的劇目，還是《呦呦鹿鳴》 《馬向陽下鄉(xiāng)記》 《天使日記》 《 三把鎖》等表現(xiàn)現(xiàn)實題材的劇目，都是歌劇家們關(guān)注革命歷史和現(xiàn)實生活，在深入生活、體驗生活的基礎(chǔ)上表現(xiàn)生活，在學(xué)習(xí)人民的基礎(chǔ)上表現(xiàn)人民、謳歌人民和革命英雄的劇作。因此，盡管這些劇目的思想藝術(shù)質(zhì)量有高下，但有一點則是確定無疑的——無論是劇作家、作曲家、舞美設(shè)計家，還是導(dǎo)演和演員，在接受創(chuàng)演任務(wù)之后要做的第一件事，就是深入故事發(fā)生地進行廣泛調(diào)研和采訪，在掌握第一手資料的基礎(chǔ)上，了解、熟悉故事的背景和人物的戲劇行動，悉心體驗、精準把握人物的獨特個性和豐富內(nèi)心世界。這是創(chuàng)演團隊必須做也必須做好的功課；否則，脫離生活真實的所謂“創(chuàng)作”，一切都是空談。

（三）從民族歌劇的導(dǎo)演看扎根人民

從我國民族歌劇創(chuàng)演的實際看，大多數(shù)情況下，只有導(dǎo)演才是整部劇目創(chuàng)演過程的總操盤手和總負責(zé)人，他在深入生活、扎根人民這一點上是否身先士卒、身體力行，做得是否扎實深入，對整部劇目的一二度創(chuàng)作質(zhì)量往往具有決定性作用。

單就“導(dǎo)演闡述”這個必不可少的工序來說，導(dǎo)演在深入生活、扎根人民這一點上所達到的深度與廣度，在很大程度上決定了整部劇目的創(chuàng)演水平。因為“導(dǎo)演闡述”是導(dǎo)演對整部劇目舞臺整體呈現(xiàn)的理念、目標(biāo)、風(fēng)格、路徑、方法、手段而設(shè)計的總藍圖，涉及歌劇綜合元素的所有方面及其整體呈現(xiàn)的面貌；如果導(dǎo)演在這一環(huán)節(jié)上欠深入、不精準，就無法在“導(dǎo)演闡述”中對創(chuàng)演團隊相關(guān)人員提出富有針對性的要求。

再從演員的角色創(chuàng)造角度說，如果導(dǎo)演自身對劇中人物，特別是第一主人公的生活真實和形象底蘊缺乏深入了解和精準把握，在一般情況下，又怎能要求缺乏導(dǎo)演正確指引的演員在人物形象刻畫方面深入開掘、有所創(chuàng)造呢？

五、緊跟時代潮流：民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的

創(chuàng)作之源

古人云：“筆墨當(dāng)隨時代。”民族歌劇的產(chǎn)生和發(fā)展同樣如此。其藝術(shù)創(chuàng)作的動力，均來自時代的感召與呼喚。

我國民族歌劇既往的創(chuàng)作之路證明，而且必然要繼續(xù)證明，促成民族歌劇藝術(shù)魅力生生不息、歷久彌新的真正動力源于時代。只有緊跟時代發(fā)展潮流，堅持守正創(chuàng)新，從生活中汲取源頭活水、激發(fā)創(chuàng)作靈感，民族歌劇才能獲得取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。

在《白毛女》的生命密碼中，始終有時代潮流在奔涌。例如，其題材取向植根土地問題和當(dāng)時中國社會的土地改革浪潮；喜兒、楊白勞父女的形象塑造緊跟當(dāng)時億萬農(nóng)民追求翻身解放的時代浪潮?！缎《诮Y(jié)婚》則創(chuàng)作于新婚姻法頒布之初，順應(yīng)提倡戀愛自由、婚姻自主、反對封建包辦買賣婚姻的時代潮流。《江姐》的面世，同樣基于60年代回顧革命歷史、學(xué)習(xí)革命先烈、以艱苦奮斗精神應(yīng)對三年自然災(zāi)害的時代要求。而《紅船》 《呦呦鹿鳴》 《馬向陽下鄉(xiāng)記》 《天使日記》 《三把鎖》 《一江清水向東流》等劇，則是對當(dāng)代現(xiàn)實中發(fā)生的重大榮耀（如建黨百年、屠呦呦榮獲諾貝爾獎）、重要主題（如鄉(xiāng)村振興與精準扶貧、環(huán)境保護）、重要事件（如武漢抗疫）做出的即時反映。

總而言之，我國民族歌劇“學(xué)習(xí)戲曲傳統(tǒng)：民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的第一母題”“通曉歌劇規(guī)律：民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的必備素養(yǎng)”“借鑒西方經(jīng)驗：民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的國際視野”“扎根人民生活：民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的立身之本”“緊跟時代潮流：民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的創(chuàng)作之源”這五條基本經(jīng)驗，看似與導(dǎo)演并無直接關(guān)系，但實際上，條條都是在導(dǎo)演參與、主導(dǎo)甚至統(tǒng)領(lǐng)之下，帶領(lǐng)所有創(chuàng)演藝術(shù)家共同創(chuàng)造的，導(dǎo)演之功不可沒。

因此，只有那些在歌劇藝術(shù)上造詣很深而又熟諳歌劇藝術(shù)綜合美感生成奧秘的導(dǎo)演藝術(shù)家，才能無愧于導(dǎo)演的這個中心地位和靈魂作用。

作者簡介： 智艷，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教授，聲樂系主任，碩士研究生導(dǎo)師，2018年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究”（18ZD16）子課題“從延安走進新時代——中國民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)研究”獨立承擔(dān)者。