論中國當代藝術(shù)展覽空間的三種形態(tài)

摘" 要：展覽空間與藝術(shù)史關(guān)系密切，它凝聚著一切當下的藝術(shù)史，并在當下成為藝術(shù)史的空間化表達。它在不同歷史語境與不同藝術(shù)層面的疊加透視中，擁有著不同的形態(tài)。在20世紀70年代末至80年代的中國，展覽空間是界定藝術(shù)資質(zhì)的“平臺”，對話是這一平臺的歷史宿命，體現(xiàn)了“藝術(shù)與官方機制”之間的關(guān)系。20世紀90年代以來，另類的“容器”和多元的“裝置”是其另外兩種主要形態(tài)，分別在“藝術(shù)與自我認同”與“藝術(shù)與公眾”兩個層面上，立體地描摹了兩種不同的藝術(shù)生態(tài)。

關(guān)鍵詞：中國當代藝術(shù)；展覽空間；平臺；容器；裝置

一般認為，中國當代藝術(shù)的起點為20世紀70年代末80年代初。趙力指出，這一時間節(jié)點準確地說是改革開放政策的推行年，“具體而言是指1978年12月十一屆三中全會。它在藝術(shù)史上的意義，即是宣告‘文革藝術(shù)’的結(jié)束和中國當代藝術(shù)創(chuàng)作的開始”。[1]關(guān)于中國當代藝術(shù)的定義，巫鴻在《作品與展場》中說：“中文里‘當代美術(shù)’這個概念因此并不指當下所有中國美術(shù)品，而必須被看成是一種有特殊目的的藝術(shù)和理論的構(gòu)成，其目的是為自身構(gòu)造一種特定的時間性和空間性。”[2]24這種“空間性”首先就體現(xiàn)在當代藝術(shù)史話語的空間表達上，而空間表達的具體呈現(xiàn)之一即為展覽空間。在中國當代藝術(shù)史的時空里，展覽空間整體上擁有三種主要形態(tài)：平臺、容器、裝置。這三種形態(tài)的展覽空間分別在“藝術(shù)與官方體制”“藝術(shù)與自我認同”以及“藝術(shù)與公眾”三個藝術(shù)層面中錨定著自身，并不同比例、不同高度地矗立在20世紀70年代末80年代初以來的藝術(shù)時空中，成為了表達中國當代藝術(shù)史的空間性景觀。

一、1978—1989年：新潮美術(shù)的對話“平臺”

顧名思義，“平臺”是一種抽象的、區(qū)隔的中介舞臺。它通過篩選、陳列與展示滿足其準入條件的作品，溝通著藝術(shù)家與藝術(shù)觀眾?！捌脚_”往往自帶權(quán)威性，經(jīng)其選擇的作品與藝術(shù)家因而具有了一種約定俗成的“臺面”感、體統(tǒng)性以及資格正當性。在1979年“星星美展”到1989年“中國現(xiàn)代美術(shù)展”結(jié)束期間，中國當代藝術(shù)史上出現(xiàn)了規(guī)模不同、形式不同的各種展覽空間，具有藝術(shù)資質(zhì)界定權(quán)和藝術(shù)話語表達權(quán)的是各大官方美術(shù)館。官方美術(shù)館的篩選與準入機制，在20世紀70年代末至80年代末，使得中國當代藝術(shù)展覽空間的精神形態(tài)呈現(xiàn)為平臺。展覽空間被樸素且刻板地劃分為官方平臺與非官方平臺。對話是這一時期“平臺”的特點。而對話之所以不斷產(chǎn)生，是由于當時的藝術(shù)機制無法滿足新潮美術(shù)的發(fā)展需要所致。

（一）保守的官方藝術(shù)展陳平臺

20世紀70年代末至80年代，全國美展組織委員會是全國美展設(shè)立的官方機構(gòu)，“全面負責和領(lǐng)導展覽的籌備及展出的各項活動”[3]。官方展示平臺一方面以美術(shù)館規(guī)模、數(shù)量上的優(yōu)勢與其歷史權(quán)威身份取得了藝術(shù)展覽活動中的壓倒性的話語權(quán)；另一方面也以其得天獨厚的優(yōu)勢在準入機制上篩選與把控著藝術(shù)的表達與展陳。官方美術(shù)館作為唯一合法的展示平臺，為藝術(shù)與社會交流提供的渠道是有限的。從多屆展覽活動中藝術(shù)作品的風格來看，這些藝術(shù)機構(gòu)對新潮美術(shù)的態(tài)度是保守的。比如全國六屆美展所展示藝術(shù)作品的語言均風格陳舊，無法體現(xiàn)中國當代藝術(shù)的發(fā)展性與進步性。從詞義上看，他律（heteronomy）的意思是“他者的法則”，自律（autonomy，或自主性）的意思則是“自身的法則”。周憲指出，“就美學來說，他律性就是審美判斷的合法性根據(jù)不在藝術(shù)和美學自身，而在它之外的宗教、倫理或政治的要求之中，這可以說是傳統(tǒng)藝術(shù)的基本法則”[4]。同時也是文革期間藝術(shù)創(chuàng)作的主導法則，其也依然殘存于80年代的中國文藝界，并被官方平臺所因襲。

（二）尋求突破的新潮美術(shù)與非官方展示行為

關(guān)于中國當代藝術(shù)術(shù)語的使用，中外學者都有過不少討論。很多評論家與藝術(shù)家喜歡用“前衛(wèi)藝術(shù)”與“非官方藝術(shù)”來稱呼20世紀80年代的藝術(shù)。巫鴻指出，“前者強調(diào)了藝術(shù)上的激進性，后者夸大了藝術(shù)的政治傾向”[5]10。回顧20世紀80年代的社會歷史文化語境，會發(fā)現(xiàn)這種“強調(diào)”與“夸大”并非是毫無緣由的。樣板的、單一的、藝術(shù)為政治服務(wù)的創(chuàng)作風格和歷史慣性深深地籠罩著文藝界，唯有前衛(wèi)式的激進，才能使藝術(shù)生態(tài)得到更新。80年代的中國文化界，引入和翻譯了很多西方文藝思想著作，形成了一波文化熱現(xiàn)象，其中很多藝術(shù)理論被當時的藝術(shù)家吸收，并對他們的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。尋求表達自由和民族歷史的反思是這時期藝術(shù)家的共同特征，他們往往通過非官方的展示行為與官方進行對話。

最具突破性和對話意圖便是1979年9月星星畫會策劃的“星星美展”，一個在中國美術(shù)館外東側(cè)小公園的柵欄圍墻上舉辦的露天展覽（如圖1）。當時作為官方平臺的中國美術(shù)館正在舉辦“建國三十周年全國美展”，其中的展品多是主旋律題材的。而在柵欄上展示的許多作品并不反映主旋律題材?！靶切敲勒埂焙芸炀捅还俜饺【喠?，這種境遇也恰恰佐證了官方藝術(shù)機構(gòu)對新潮美術(shù)的保守態(tài)度。事實上，星星畫會組織成立得非常倉促，參展的23位藝術(shù)家及作品面貌和氣質(zhì)各異[6]。對于他們而言，重要的似乎并不是藝術(shù)語言的統(tǒng)一，而是都渴求與官方藝術(shù)機構(gòu)平臺展開對話。雖然第一次“星星美展”如同曇花一現(xiàn)，但是這一“現(xiàn)”的意義卻非常重大，不僅體現(xiàn)了前衛(wèi)藝術(shù)家沖破束縛的勇氣和追求藝術(shù)話語權(quán)的決心，也使得“露天公園的圍墻”這一即時性的非官方展示行為成為了中國當代藝術(shù)史中關(guān)鍵性的節(jié)點。它立體地描摹出了這種與官方藝術(shù)體制對話的藝術(shù)協(xié)商史畫面。類似的還有上海機場壁畫展事件，因為在機場墻壁上展覽的內(nèi)容有裸體出現(xiàn)等原因，也很快被禁止了。這種種具有突破性的藝術(shù)事件的出現(xiàn)也寓意了新潮美術(shù)勢不可擋的發(fā)展趨勢，乃至到了官方藝術(shù)機構(gòu)必須直面而無法回避的地步。

（三）從“第六屆全國美展”到“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”

在“星星美展”露天展覽被取締以后，星星畫會的前衛(wèi)藝術(shù)家通過努力爭取到了展覽合法性。1979年11月，他們在北京北海公園畫舫齋舉辦了第一次正式的展覽。次年，又在中國美術(shù)館進行了第二次正式且明確進入官方平臺的展覽，這體現(xiàn)了官方藝術(shù)機構(gòu)并不是一味地面向符合其標準的藝術(shù)的，其也有容納新興藝術(shù)之流的可能性。但是，1984年舉辦的“第六屆全國美展”，官方平臺又回歸了以往的主題先行與題材決定論，這引起了很多藝術(shù)家的不滿，激發(fā)了“85新潮美術(shù)運動”。到了1985年，“前進中的中國青年美術(shù)作品展”在中國美術(shù)館舉辦，其藝術(shù)形式比以往展覽更加豐富，可見新潮美術(shù)與官方平臺的對話又取得了一定的進展。

高名潞在《墻：中國當代藝術(shù)的歷史與邊界》中指出，“1985～1987年初，全國共有八十多個自發(fā)的藝術(shù)群體在各種類型的空間中展示他們的作品”[7]。1987年，一些藝術(shù)家與評論家不遺余力地申請在官方平臺進行藝術(shù)展覽。這些非官方展覽行為的涌現(xiàn)以及主動向官方平臺提出展示申請的行為，就像是在不停地吶喊，體現(xiàn)了新潮美術(shù)鮮活的生命力、突破性與超越性。雖然沒能立刻取得合法性，但官方平臺業(yè)已收到了這種交流所要傳達的信息，并最終以通過“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的申請來完成又一次的空間性對話。這在一定程度上體現(xiàn)了官方藝術(shù)機構(gòu)及體制對新潮美術(shù)逐步接受并嘗試走向包容與開放的狀況。據(jù)汪民安回顧，“美術(shù)館在經(jīng)過幾次談判后有條件地接納了這個實驗性的展覽。雖然不斷地有新的展覽出現(xiàn)，但是，將整個美術(shù)館整體性出讓給新潮美術(shù)還是第一次”[8]194。較之“星星美展”，這一次與官方平臺的對話方式更具規(guī)模與策略性，且內(nèi)容也更加豐富。在1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)展上，各種新潮美術(shù)作品被展示。其中，肖魯?shù)男袨檠b置作品《對話》（如圖2）象征性地暗喻了近十年間新潮美術(shù)運動的特點。隨著槍擊事件與炸彈恐嚇在展覽過程中的發(fā)生，中國現(xiàn)代藝術(shù)展提前結(jié)束。以后的十年，官方平臺對待新潮美術(shù)的態(tài)度變得似乎比以往更加疏離了，非官方平臺展覽活動的取締事件常有發(fā)生。直到2000年上海雙年展的順利舉辦，才標志著官方平臺對實驗藝術(shù)的真正接納，至現(xiàn)在，全國美展也已有實驗藝術(shù)作品展的類別了。

綜上，從“星星畫展”的三次展出境遇，到由第六屆全國美展所引燃的85新潮美術(shù)運動，再到1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)展的結(jié)束，“對話”是這一階段展覽空間的特點。在這一時期，藝術(shù)審美表達與傳播的途徑往往被認為是象征藝術(shù)話語權(quán)的官方展覽平臺，而不是民間自發(fā)圈定的展示場地。僅僅在這些非官方平臺展示，并不能使當時的藝術(shù)家滿意，他們在某種程度上也期望官方藝術(shù)機構(gòu)的接納，因為這種接納意味著被權(quán)威認可。“進入中國美術(shù)館，大概是所有藝術(shù)家的隱秘愿望，從星星美展到1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展都是如此?！盵8]195這一時期的新潮美術(shù)往往因為過度追求這種與官方平臺的對話性，而耽誤了自身走向自律的進程。畢竟，藝術(shù)資質(zhì)的界定并非僅存于官方藝術(shù)機構(gòu)之中，越是假定其界定藝術(shù)資質(zhì)的唯一性，越是暴露了此階段新潮美術(shù)渴求官方認可與承認的深層他律性。但是對客觀現(xiàn)實層面的自由表達權(quán)的追求又彰顯了新潮美術(shù)鮮活的生命力與不屈的意志力。而“平臺”作為新潮美術(shù)與官方藝術(shù)機制對話的發(fā)生地，無論非官方的還是官方的，都在當時見證了前者的氣魄，也或直接或間接地映現(xiàn)了后者的保守。

二、1991—2000年：實驗藝術(shù)的另類“容器”

“平臺”雖一直存在，卻已不再是上世紀90年代以來藝術(shù)空間化表達的重點。藝術(shù)與官方體制之間的拉扯也在80年代達到歷史之高潮，并在90年代以來的時空中被更突出的藝術(shù)生態(tài)取代了。對于新一代的藝術(shù)家而言，他們追求的已不再是對話，而是自甘邊緣的另類身份，或者另類的自我認同。90年代的藝術(shù)時空中更突出的展覽形態(tài)是“容器”，其容納的不僅僅是物性的藝術(shù)作品，還有實驗藝術(shù)家的自律精神。較之敞開式的、曝光的、具有權(quán)威震懾力與審判性的“平臺”，而“容器”顯得更密閉、更自足與更邊緣，且更能容納多樣性，也更適合發(fā)酵藝術(shù)內(nèi)部紋理的創(chuàng)造性與獨特性。當展覽空間以容器之形態(tài)于歷史時空亮相時，便體現(xiàn)了藝術(shù)自律時代的真正降臨。20世紀90年代，正是中國當代藝術(shù)走向藝術(shù)自律的顯著時期，也拉開了其高度自我認同的歷史帷幕。

（一）另類容器何以另類

20世紀90年代，市場經(jīng)濟迅速發(fā)展，改革開放的成果逐漸顯現(xiàn)。新一代年輕藝術(shù)家不像“85新潮運動”時期的藝術(shù)家一樣具有英雄氣概與理想主義色彩，崇尚用西方現(xiàn)代思想觀照與重構(gòu)社會文化觀念。他們對宏大的敘事已經(jīng)失去興趣，轉(zhuǎn)而將目光投向個體化的經(jīng)驗?！八囆g(shù)的真正力量在于個人的最一般的日常生活中”[1]6成為共識。他們越來越少地自稱“前衛(wèi)”，巫鴻認為“實驗藝術(shù)”一詞“最適合說明90年代以來的一種持續(xù)藝術(shù)現(xiàn)象”[2]70。

實驗藝術(shù)家雖然缺乏合法的展覽空間，但也不再像80年代的藝術(shù)家通過抱團式的“對話”來與官方藝術(shù)機構(gòu)協(xié)商，再加上不被大眾所理解與接受，一些藝術(shù)家索性選擇退回私人空間進行創(chuàng)作。公寓藝術(shù)與地下室藝術(shù)達到歷史發(fā)展的高峰，而“公寓”與“地下”二字，就象征著一種自覺的與80年代不同的空間意識。更關(guān)注個體經(jīng)驗的90年代藝術(shù)家，對官方平臺沒有什么執(zhí)念，更能在容器般的“公寓”與“地下室”中自得其樂。這些藝術(shù)家普遍強調(diào)個體性的創(chuàng)造與表達，有著極強的自律藝術(shù)意識，既不迎合主流文化又不愿討好官方，而且對國際藝術(shù)市場的涌入持回避態(tài)度。90年代中國實驗藝術(shù)的形式逐漸增多，裝置、錄像、行為藝術(shù)作品較之80年代在藝術(shù)圈更加興盛，可這些形式的作品基本被排除在官方美術(shù)展之外。巫鴻指出，“公開辦藝術(shù)展覽得嚴格遵守一些規(guī)定，按照政府的規(guī)定，所有公開藝術(shù)展覽都必須由有權(quán)舉辦這類展覽的機構(gòu)主辦，必須由上級部門批準，必須在注冊了的正規(guī)展出場所展出”[5]18，但日益增加的藝術(shù)作品又需要空間進行展示。于是，這一系列客觀因素又使得“容器”空間日益受到青睞。

由此可見，另類容器之“另”，一方面“另”的是藝術(shù)外部因素與80年代“對話平臺”的“類”，一方面“另”的是藝術(shù)內(nèi)部過往既定形式與態(tài)度的“類”。另類容器之“另類”的具體表現(xiàn)為展品藝術(shù)語言的個人化、展覽場所的私密性、展覽觀眾的小眾性（多面向藝術(shù)圈），對應(yīng)著現(xiàn)實生活中的公寓、地下室等非常規(guī)以及非公開的展示場所。

（二）從“公寓”到“紙上”

1990年，藝術(shù)家宋冬與尹秀珍夫婦在18平米的起居室里創(chuàng)作了許多藝術(shù)計劃和裝置，并邀請藝術(shù)圈內(nèi)的朋友一起參觀與討論，被稱為是20世紀90年代最早的公寓藝術(shù)。發(fā)生在容器般的私密空間，圈內(nèi)的交流與互動是這類藝術(shù)的特點。在公寓里進行創(chuàng)作的同時又在公寓里進行展示，這種兼具創(chuàng)作環(huán)境與展示場所雙重內(nèi)涵的展覽空間往往是因為展示意圖不強所致——這也是公寓藝術(shù)的特點之一。他們將藝術(shù)與日常事物聯(lián)系在一起，因為日常事物遍布環(huán)境周遭，渴望將其展示出來的想法就顯得世俗而荒誕。但是又不得不承認，圈內(nèi)人的互相參觀，也客觀上構(gòu)成了展覽活動的發(fā)生，即使這種展覽并不那么具有儀式性，也不那么傳統(tǒng)。1994年，國內(nèi)出現(xiàn)了很多公寓展覽。如朱金石和秦一芬夫婦在其公寓中舉辦的“眼耳”系列展與“后十一”展，都是在自己居住的地方進行展示的。

如果“公寓”是一種能夠在現(xiàn)實中找得到的“容器”，其尚且是實體的、可觸碰的，以及被物理墻體圈圍著的，那么“紙上”就是一種高度抽象的“容器”。紙上展覽被稱為“不用錢、不用地、不用關(guān)系”的展覽[9]348。其策展方式是將作品方案以圖文的方式畫在或印在紙上，以供人參觀，此時的“紙”不是創(chuàng)作的畫布——物理性的承托基底，而是一種被各方參與人共同設(shè)定的具有否定自身意味的展示空間。1997年《野生：1997年驚蟄 始》的方案計劃（圖3）無疑是一本紙上展覽，這一計劃包括了藝術(shù)作品的實施方案、照片和草圖，受眾依然是圈內(nèi)同行。作為“策展人”之一，宋冬所謂“野生”的概念是“根據(jù)非展覽的模式，在非展覽的空間內(nèi)所發(fā)生的一個藝術(shù)事件”[9]351，而“非展覽的空間”是相對于現(xiàn)實博物館、畫廊等傳統(tǒng)展覽空間而言的。由此，可以感受到發(fā)生在容器空間中的公寓藝術(shù)展覽和紙上藝術(shù)展覽對現(xiàn)實空間的主動退避性，打破了傳統(tǒng)展覽空間的限制，以反展覽的形式展覽，創(chuàng)新了既往的展覽語言。強調(diào)“不用錢、不用地、不用關(guān)系”的非展覽的展覽理念，在高名潞看來體現(xiàn)了實驗藝術(shù)對90年代市場意識與實用政治意識的疏離[9]357，也表達了其對自由創(chuàng)作與展示的渴望，以及將藝術(shù)判定掌握在自己手中的自我認同性?！八囆g(shù)在今天越來越依賴于博物館、畫廊以及名目眾多的展覽……各種有想法的藝術(shù)被拒絕在所謂的殿堂外……”[9]345

（三）從“地下”到“外圍”

如果上述展覽在很大程度上體現(xiàn)了另類容器空間的圈內(nèi)性，那么在地下室舉辦的一系列展覽，如最早出現(xiàn)的1991年上海教育會堂地下室“車庫91”展，1998年在中國文聯(lián)大樓地下室舉辦的“偏執(zhí)/Corruptionists”展（如圖4），還有轟動性最大的1999年北京芍藥居地下室“后感性：異形與妄想”展等，則體現(xiàn)了展覽場所的私密性。主動選址在“地下”，頗具遠離藝術(shù)主流的象征意味?！捌珗?zhí)/Corruptionists”展的策劃人徐一暉在接受采訪時曾用“脫離主流環(huán)境”[5]187“激動人心”[5]183來形容地下室展覽空間。“他們不僅把自己和體制內(nèi)的藝術(shù)機構(gòu)和策展系統(tǒng)區(qū)隔開來，同時也批評當代藝術(shù)獨立策展人，指責他們對實驗藝術(shù)展覽獨斷專權(quán)?！盵5]180在這個地下容器里，實驗藝術(shù)最不自由但又最自由，它可以盡情發(fā)酵、演繹，因為此時它比以往任何時候都更加自律，更加能夠“為藝術(shù)而藝術(shù)”，正如徐一暉所說，“參展的藝術(shù)家也感覺非?？旎?，他完全不用考慮策展人的意圖，也不用考慮面對的某一種特定的觀眾”[5]187。

這一系列地下展覽活動似乎能夠體現(xiàn)藝術(shù)家對“實驗藝術(shù)一定是邊緣的、遠離公眾的”觀點的共同默認。直至2000年上海舉行第三屆雙年展時，由艾未未策劃的上海雙年展外圍展——一種區(qū)別于主流的、自甘邊緣的展覽——“不合作方式”展的出現(xiàn)，最旗幟鮮明地表明了絕不媚俗、不媚主流、不媚市場的純粹實驗藝術(shù)態(tài)度。值得補充的是，這次上海雙年展的官方態(tài)度是主動且積極的，體現(xiàn)了官方美術(shù)館對中國當代藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注。參展藝術(shù)家對純粹實驗藝術(shù)精神的捍衛(wèi)非常之堅定，正如艾未未和馮博一所指出的：“‘不合作方式’是一群具有‘另類’這一共同身份的策展人和藝術(shù)家發(fā)起的展事。在今天的藝術(shù)界，‘另類’地位包含有挑戰(zhàn)和批評當代權(quán)力話語和世俗的意思。用不合作不妥協(xié)的方式，這種地位就能抵制同化和庸俗化的威脅?！盵2]225-226也許此次外圍展在場所形式上不夠“容器”，但是在立場上卻表達了“容器”的堅決。

三、1999年以來：藝術(shù)實踐的多元“裝置”

“平臺”與“容器”的展覽空間形態(tài)都尚且具有承載、容納作品的場所物性，無論在精神性的內(nèi)涵上具有多大差異，它們都因為物理性和精神性邊界的雙重存在，而象征了一種同質(zhì)的距離感。前者通過“對話”的運動凸顯了政治空間與藝術(shù)的自由表達之間的隔離，后者借由“另類”的表現(xiàn)突出了實驗藝術(shù)之純粹性與大眾文化之庸俗性的涇渭分明。這種距離感也區(qū)別了藝術(shù)精英與普羅大眾，以及藝術(shù)品與日常物，通過拜物式的陳列與展示，與藝術(shù)有關(guān)的一切均被賦予了一層神秘的面紗，與之有關(guān)的最極端的表現(xiàn)便是去情境化的白盒子式美術(shù)空間。當展覽空間被策展人、藝術(shù)家、觀眾共同參與與創(chuàng)造時，這種種距離感便消失了，展覽空間、（藝術(shù)家創(chuàng)造的）藝術(shù)作品與日常生活社會之間的界限也變得模糊了?！翱臻g本身的存在感必須被最大化地削弱，或者與作品一體化，共同作為藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來，如此才能容納當代藝術(shù)的復雜性?！盵10]隨著藝術(shù)與社會公眾之間關(guān)系問題的逐漸凸顯，新的實驗性展覽空間形態(tài)——“裝置”——成為了藝術(shù)界不可忽視的現(xiàn)象。

（一）走入公眾

20世紀末至21世紀初，中國的全球化進程逐步加深，為藝術(shù)的發(fā)展提供了更多的可能性。一些藝術(shù)家敏感地察覺到90年代實驗藝術(shù)圈過度哲學化、圈內(nèi)化、觀念化的現(xiàn)象，并意識到這種現(xiàn)象導致了藝術(shù)與公眾的距離越來越遠，社會責任感也變得越來越稀薄，前衛(wèi)精神已經(jīng)枯萎。為了改變這種現(xiàn)狀，一些藝術(shù)家選擇主動參與社會，親近公眾。他們的作品不再與官方藝術(shù)與大眾藝術(shù)等主流系統(tǒng)對立。他們也不再為了捍衛(wèi)實驗藝術(shù)精神的純粹性而疏遠公眾。這些藝術(shù)家往往通過不同的藝術(shù)實踐活動介入到公眾領(lǐng)域中去。他們的策展活動呈現(xiàn)了多元化趨向，并日益模糊了空間的邊界性。在形態(tài)上，這種展覽空間更像是一種需要多方參與互動的“裝置”，一種廣義上的“總體藝術(shù)作品”[11]15。作為20世紀90年代末以來的主要展覽空間形態(tài)，這種“裝置”將藝術(shù)品拉出了“白盒子”的神壇，并對藝術(shù)家進行去偶像化處理，賦予觀眾以參與感。它在某種程度上批判了當下的博物館、美術(shù)館以及商業(yè)畫廊展覽系統(tǒng)與其展覽機制，并從傳統(tǒng)“藝術(shù)與公眾”之間距離的“區(qū)隔”變成了時下交往的“互動”。傳統(tǒng)的展覽空間是公眾到其中去，而新型的“裝置”則是走入公眾中。從“平臺”“容器”到“裝置”，這樣一條由藝術(shù)史積習而來的展覽形態(tài)發(fā)展路徑，體現(xiàn)了藝術(shù)參與者對藝術(shù)與社會之間邊界存在的假設(shè)性的自覺識破，并通過多元化的策展實踐證明著藝術(shù)天然的公眾性，畢竟“藝術(shù)家的工作與日常生活的實踐從來無法分清”[12]。走向社會公眾的道路大體分為兩種，一種是深入城市建筑腹地，另一種是介入到鄉(xiāng)村場域。

（二）互動商場

隨著中國社會的城市化進程進一步加深，中國出現(xiàn)了很多新型城市建筑，其中商業(yè)建筑面積逐漸擴大。中國美術(shù)館時代隨著千禧年而來臨，“民間美術(shù)館如雨后春筍般涌現(xiàn)，不僅推動了當代藝術(shù)的展示與收藏，也改變了既有的藝術(shù)生態(tài)”[11]4。獨立策展人出現(xiàn)并對中國當代藝術(shù)產(chǎn)生重要影響，官方展覽體制在這種沖擊下暴露了危機。以上的現(xiàn)狀讓中國的實驗展覽發(fā)展出了“為當代藝術(shù)而創(chuàng)立/改造展覽空間”[2]190的思路，改造的策略之一就是利用非傳統(tǒng)展覽空間——商場、超市等公開的、人流量密集的商業(yè)空間進行展覽，并將這種展覽空間打造成一件總體性的“裝置”，以實現(xiàn)城市社會文化多方面的互動。

20世紀末在上海廣場購物中心舉辦的“超市”展（如圖5），被認為是最具創(chuàng)新性的實驗藝術(shù)展覽之一。這次展覽關(guān)注藝術(shù)、環(huán)境與城市消費者之間的沖突。觀眾在進入展覽空間時，會先經(jīng)過商業(yè)領(lǐng)域的超市空間，在離開展覽空間后，又會再次穿過這個超市空間。此時，觀眾會發(fā)現(xiàn)所有藝術(shù)品都在超市里有相應(yīng)的產(chǎn)品售出，面臨這種價值沖突，人會如何思索藝術(shù)、藝術(shù)品與商品之間的關(guān)系？隨著這種思考的加深，又會產(chǎn)生怎樣的藝術(shù)市場效應(yīng)？藝術(shù)品的神秘光環(huán)又是否會在消費欲望的沖擊下消失殆盡？這一系列問題都可能在觀眾腦海中產(chǎn)生。商業(yè)空間與展覽空間的碰撞，讓藝術(shù)品的定位有了新的意義，并且令展覽空間變成了一種大型的社會互動裝置。藝術(shù)進入公眾視野，關(guān)注社會公共領(lǐng)域，并不會意味著其實驗性的消失，這一結(jié)論被吳美純、邱志杰于2000年在上海月星家居城策劃的名為“家？——當代藝術(shù)提案”的展覽證實，因為二人曾合作策劃過極具爭議的“后感性：異形與妄想”展，與前者在關(guān)注點上大相徑庭。“后感性：異形與妄想”展呈現(xiàn)的是自覺回避社會的激進實驗作品，而“家？——當代藝術(shù)提案”展卻將實驗藝術(shù)推向公共領(lǐng)域，并且被有意識地安排為貼合大眾——這也正是他們的實驗?zāi)繕?，雖然如此“媚俗”，但實驗性猶在。面積巨大的家居城，來來往往的消費大眾，都在為展覽空間本身賦能，使其不再是一個空洞的背景，而成為一種獨立的裝置。以上例子都體現(xiàn)了將商業(yè)空間作為替代性展覽空間的策展方式，展現(xiàn)了當代藝術(shù)展覽空間理念的更新。北京僑福芳草地是一處非常典型的多重空間互相疊加的綜合性建筑，在其中，藝術(shù)展覽空間、酒店、寫字樓、商場共生一體。還有上海 K11，位于上海商圈核心位置的購物中心，其中也嵌入了藝術(shù)空間。這等等的替代性展覽空間面向公眾與社會，在跨界的互動中，以及對商業(yè)與藝術(shù)邊界的模糊處理中，尋找著更加多元化的表達，溝通著藝術(shù)與城市公眾。

（三）互動鄉(xiāng)村

“異托邦”是米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的社會空間概念，他在《異質(zhì)空間》中指出，“在所有的文化，所有的文明中可能也有真實的場所——確實存在并且在社會的建立中形成——這些真實的場所就像反場所的東西，一種的確實現(xiàn)了的烏托邦……與真正的烏托邦相比，我們稱它們?yōu)楫愅邪睢盵13]。比起理想化的、被人類反復談?wù)摬裤降睦砟钪械臑跬邪睿爱愅邪睢备訌娬{(diào)人們通過某種社會空間（比如醫(yī)院、鄉(xiāng)村、博物館甚至監(jiān)獄）去實施某種治理現(xiàn)實的構(gòu)想。這種“異托邦”概念影響了很多介入藝術(shù)家的創(chuàng)作活動。介入藝術(shù)的哲學理論基礎(chǔ)與尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）的關(guān)系美學也密切相關(guān)，其所謂的“關(guān)系”是指人與人、人與社會、人與上帝、人與自我以及審美和藝術(shù)等諸種關(guān)系，以及歷史、現(xiàn)代與未來的關(guān)系，也包括藝術(shù)和其他領(lǐng)域如歷史、倫理、政治等維度的關(guān)系[14]。關(guān)系美學的核心是藝術(shù)家以項目的形式在不同群體之間尋求對話并達成協(xié)商，體現(xiàn)在中國就是通過面向本土村民的在地性的創(chuàng)作實踐，打破興旺的城市空間與衰弱的鄉(xiāng)村空間之間的對立，尋求傳統(tǒng)生活與藝術(shù)生活邊界的消融。

2002年由邱志杰組織的長征計劃影響力很大，這個項目以行走、論述、展示、寫作小組以及對話的形式展開，希望將藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)展示和藝術(shù)教育滲入周邊的鄉(xiāng)村中去，以期達到對邊緣鄉(xiāng)村風貌與素質(zhì)的改善。2007年以來，藝術(shù)界出現(xiàn)了很多個將藝術(shù)家的實驗與農(nóng)村生態(tài)相結(jié)合的項目，比如石節(jié)子美術(shù)館計劃（如圖6）、碧山計劃、許村計劃等，其中石節(jié)子計劃的發(fā)起人靳勒曾邀請很多藝術(shù)家去石節(jié)子村創(chuàng)作并舉行藝術(shù)展覽，“他們在山村四周建雕塑，在山崖上刻字，在山體上投映影像，放映鄉(xiāng)村內(nèi)容的電影……整個村子都是美術(shù)館”[9]483，村民每個人也都是藝術(shù)家。碧山計劃的發(fā)起人左靖和歐寧更是用“共同體”[9]477來形容這些發(fā)生在鄉(xiāng)村中的藝術(shù)實踐，這種“共同體”的理想主義愿景，無疑又與渠巖（許村計劃發(fā)起者）的“融合”[15]型鄉(xiāng)村介入實踐法具有同構(gòu)性。這些項目計劃的共同點之一是在鄉(xiāng)村建設(shè)美術(shù)館，為鄉(xiāng)村增加藝術(shù)空間，藝術(shù)家會結(jié)合當?shù)孛袼孜幕M行創(chuàng)作，為村民策劃針對本土文化的藝術(shù)展覽活動。它們通過藝術(shù)的方式溝通著鄉(xiāng)村地理環(huán)境、藝術(shù)家和村民，將藝術(shù)作品與當?shù)氐淖匀簧鷳B(tài)、農(nóng)耕文化以及傳統(tǒng)記憶進行關(guān)聯(lián)，以試圖修復斷裂的城鄉(xiāng)關(guān)系。規(guī)模與影響力較大的是2016年在烏鎮(zhèn)舉辦的“烏托邦·異托邦——烏鎮(zhèn)國際當代藝術(shù)邀請展”，12位藝術(shù)家專門根據(jù)烏鎮(zhèn)鄉(xiāng)土環(huán)境，創(chuàng)作了視覺力很強的優(yōu)秀作品，延伸著介入藝術(shù)對鄉(xiāng)村生態(tài)問題的敏感覺察與細致思考。在這一系列藝術(shù)介入實踐中，展覽空間、藝術(shù)作品與鄉(xiāng)村文化三者之間的邊界交織重疊，難以厘清。鄉(xiāng)村這一地理空間是廣義上的展覽空間，同時也是藝術(shù)家個人創(chuàng)作發(fā)生的地點，又是展示、觀賞與研討活動發(fā)生的場所，更是藝術(shù)圈內(nèi)精英與社會公眾聯(lián)合參與的實驗裝置品。

無論是利用商場等替代性城市開放空間進行展示，亦或者是特定場域的鄉(xiāng)村，會發(fā)現(xiàn)這些公共環(huán)境的地理-歷史意義反復被強調(diào)，它們不再是作為展示空間的外殼與藝術(shù)作品的背景，或不直接與藝術(shù)產(chǎn)生聯(lián)系，如很多去情境化的“白盒子”式美術(shù)館，或與藝術(shù)彼此互文，比如作為“容器”的公寓、地下室，其“封閉性”與20世紀90年代實驗藝術(shù)的“圈子化”彼此平行闡發(fā)。如今，公共環(huán)境的地理-歷史內(nèi)涵是藝術(shù)發(fā)生的必要線索與條件，它融進藝術(shù)中，并被賦予更廣的藝術(shù)價值。觀眾也不再是站在審美區(qū)隔之外的被動觀看者，而可以是和藝術(shù)家一樣的創(chuàng)作主體。在各種介入實踐中，展覽空間成為了一種凝聚各種關(guān)系，并使之產(chǎn)生互動的活動著的藝術(shù)裝置。

四、結(jié)語

探索中國當代藝術(shù)展覽空間的歷史形態(tài)，也就幾乎等同于立體地梳理與研究中國當代藝術(shù)史的空間化表達。20世紀70年代末至80年代氣勢逼人的對話平臺空間，不僅揭示了官方藝術(shù)機制的束縛性，還體現(xiàn)了新潮美術(shù)時期的藝術(shù)人文性，彰顯著前衛(wèi)藝術(shù)家勇于追求自由的精神。90年代，另類的容器空間容納了最真實的個人與高度純粹的藝術(shù)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律精神鼓舞著人心。多元轉(zhuǎn)變之際的2000年以來，展覽空間又變成了介入藝術(shù)創(chuàng)作的材料與社會互動的大型裝置，以更加親民的姿態(tài)，聯(lián)動著藝術(shù)與公眾。從“平臺”的權(quán)威感，到“容器”之化學器皿般的實驗感，再到“裝置”所流露的整體藝術(shù)感，展覽空間不僅呼應(yīng)與形塑了中國的當代藝術(shù)史，還參與著社會性藝術(shù)的發(fā)生（如圖7）。

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作者簡介：曹靈，蘇州大學美術(shù)學專業(yè)研究生。研究方向：美術(shù)史研究。