從語(yǔ)用素養(yǎng)視角探究《琵琶行》音樂(lè)描寫的奧秘

摘要：語(yǔ)文教學(xué)要堅(jiān)持從語(yǔ)用的視角解讀文本和實(shí)施教學(xué)。以《琵琶行》中音樂(lè)描寫的解讀和教學(xué)為例，從語(yǔ)用素養(yǎng)的視角出發(fā)去分析“音樂(lè)描寫段”之所以流傳千古且被視為語(yǔ)言描寫聲音的藝術(shù)典范，其原因就是它音樂(lè)描寫的語(yǔ)言獨(dú)具魅力，達(dá)到了韻律美、形象美和情感美三者高度契合，以此來(lái)揭示文本言語(yǔ)的奧秘，將語(yǔ)文課教出語(yǔ)文味，繼而引領(lǐng)學(xué)生實(shí)現(xiàn)語(yǔ)文學(xué)科核心素養(yǎng)的有效達(dá)成。

關(guān)鍵詞：語(yǔ)用素養(yǎng)；琵琶行；韻律美；形象美；情感美

《普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（2017版2020年修訂）》明確提出了語(yǔ)文學(xué)科的四大核心素養(yǎng)，即語(yǔ)言建構(gòu)和運(yùn)用，思維發(fā)展和提升，文化傳承和理解，審美鑒賞和創(chuàng)造（以下分別簡(jiǎn)稱為語(yǔ)用素養(yǎng)、思維素養(yǎng)、文化素養(yǎng)和審美素養(yǎng)）。在這四大核心素養(yǎng)中，語(yǔ)用素養(yǎng)是核心也是基礎(chǔ)，其他三種素養(yǎng)的有效達(dá)成必須建立在語(yǔ)用素養(yǎng)的基礎(chǔ)之上。比如思維素養(yǎng)，數(shù)學(xué)學(xué)科可能更利于學(xué)生思維素養(yǎng)的的培養(yǎng)，但是數(shù)學(xué)學(xué)科培養(yǎng)的思維不是語(yǔ)用思維，而我們語(yǔ)文學(xué)科所要培養(yǎng)的思維是基于語(yǔ)言文字運(yùn)用的言語(yǔ)思維；再如審美思維，藝體學(xué)科可能更利于學(xué)生審美素養(yǎng)的有效達(dá)成，但是藝體學(xué)科所培養(yǎng)的審美思維也是有別于語(yǔ)文學(xué)科的，語(yǔ)文學(xué)科的審美思維是立足于語(yǔ)言的語(yǔ)用思維，比如聽琵琶曲可以提升學(xué)生的審美素養(yǎng)卻無(wú)法提升學(xué)生的語(yǔ)用審美素養(yǎng)，但是品讀白居易的《琵琶行》音樂(lè)描寫的奧秘卻可以提升學(xué)生的語(yǔ)用審美素養(yǎng)。筆者聽了許多《琵琶行》公開課，也看了許多《琵琶行》優(yōu)質(zhì)課的教學(xué)設(shè)計(jì)，老師們都能不約而同地認(rèn)識(shí)到將“音樂(lè)描寫的鑒賞”作為授課的重點(diǎn)，但是對(duì)《琵琶行》音樂(lè)描寫的鑒賞卻大都浮于表面，講不透道不明，最多講一講比喻描寫的妙處、側(cè)面烘托的效果等等，偶爾再借助點(diǎn)聲光電的教學(xué)輔助手段來(lái)推動(dòng)下課堂教學(xué)的氣氛，如此教學(xué)，語(yǔ)文課的語(yǔ)文味不足。站在提升學(xué)生語(yǔ)用素養(yǎng)的視角來(lái)看，這樣的課堂顯然無(wú)法有效提升學(xué)生的語(yǔ)用素養(yǎng)，更遑論其他三大核心素養(yǎng)的有效達(dá)成？因此，要想在經(jīng)典作品中上出語(yǔ)文味，真正落實(shí)學(xué)科核心素養(yǎng)，就必須立足于文本，到文本的字里行間中去探究語(yǔ)言的奧秘，觸摸言語(yǔ)的靈魂。

“琵琶曲”以音樂(lè)為載體傳情而感人，《琵琶行》則以語(yǔ)言為媒介寫意而達(dá)情。音樂(lè)和詩(shī)歌是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。詩(shī)歌以語(yǔ)言文字傳情，音樂(lè)以聲音韻律動(dòng)人，可以說(shuō)，二者在表情達(dá)意上各有所憑且各有千秋。然而在唐詩(shī)中，以詩(shī)歌的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)其他藝術(shù)形式的作品卻不在少數(shù)且成就頗高，比如，用詩(shī)歌來(lái)表現(xiàn)繪畫的“良相頭上進(jìn)賢冠，猛將腰間大羽箭。褒公鄂公毛發(fā)動(dòng)，英姿颯爽來(lái)酣戰(zhàn)”。（杜甫《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》）真正達(dá)到了“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的藝術(shù)交融的完美境界。像杜甫這種用詩(shī)的語(yǔ)言“再現(xiàn)”畫的視覺(jué)效果的做法可謂是“功力不凡”?？墒?，如果用詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)顯示音樂(lè)的韻律和節(jié)奏那就困難重重了，因?yàn)椴还苁窃?shī)歌還是繪畫都是視覺(jué)范疇的藝術(shù)呈現(xiàn)，用詩(shī)的視覺(jué)意象顯示畫面，可以在某種意義上達(dá)到再現(xiàn)的效果，而要以語(yǔ)言來(lái)顯示音樂(lè)的節(jié)奏和旋律，就不可能有任何再現(xiàn)的效果。因此，詩(shī)人要在詩(shī)歌中表現(xiàn)音樂(lè)，就必須為音樂(lè)旋律尋找詩(shī)的語(yǔ)言。[1]正是由于這種困難才導(dǎo)致文學(xué)史上描寫音樂(lè)的詩(shī)歌大都不敢正面描寫音樂(lè)，只能采用討巧的方法來(lái)側(cè)面烘托音樂(lè)的藝術(shù)效果，比如，“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬(wàn)壑松”等等。從這個(gè)角度來(lái)看，像白居易《琵琶行》這樣敢于正面描寫音樂(lè)且取得了不凡藝術(shù)效果的作品確屬罕見?？v觀全文，我們發(fā)現(xiàn)《琵琶行》的音樂(lè)描寫之所以成功，究其根本是它恰如其分地將文學(xué)和音樂(lè)融為一體，詩(shī)中每個(gè)段落、主要詩(shī)句無(wú)不透露著美妙的音樂(lè)旋律、展示著良好的音樂(lè)形象、蘊(yùn)含著真摯的音樂(lè)情感。尤其是正面描寫音樂(lè)的那部分詩(shī)句，真可謂是達(dá)到了韻律美、形象美和情感美三者的高度契合。

一、韻律美

音樂(lè)之美美在韻律和節(jié)奏，詩(shī)歌要想再現(xiàn)音樂(lè)之美必須找尋與之相應(yīng)的富有韻律美的詩(shī)的語(yǔ)言。任何一種藝術(shù)形式要想再現(xiàn)另外一種藝術(shù)形式都必須首先找尋二者的相似特性，在相似處著手，以己之手段模擬彼方之靈魂（特性）。比如繪畫，它的靈魂是線條和色調(diào)，用語(yǔ)言來(lái)再現(xiàn)時(shí)就要調(diào)動(dòng)形態(tài)和色彩的語(yǔ)言庫(kù)，“星垂平野闊，月涌大江流”因形態(tài)而逼真，“潦水盡而寒潭清，煙光凝而暮山紫”以色彩而取勝。繪畫如此，音樂(lè)亦是如此。詩(shī)歌用語(yǔ)言再現(xiàn)音樂(lè)就必須尋找語(yǔ)言和音樂(lè)的相似點(diǎn)，并在相似點(diǎn)上充分發(fā)揮語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)，用語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)模擬音樂(lè)的靈魂（特性），《琵琶行》恰好做到了這一點(diǎn)。音樂(lè)的靈魂是韻律和節(jié)奏，《琵琶行》的詩(shī)句恰好在韻律和節(jié)奏上別具特色，與琵琶樂(lè)曲絲絲入扣、高度共鳴。具體來(lái)說(shuō)，《琵琶行》整首詩(shī)歌中，對(duì)于韻律和節(jié)奏的把控主要集中表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，疊音詞的運(yùn)用。在整首詩(shī)中，多次運(yùn)用疊音詞、擬聲詞等來(lái)協(xié)調(diào)語(yǔ)言。比如，“弦弦掩抑聲聲思”中的“弦弦”“聲聲”的使用，極富韻律之美，將琵琶女演奏之前心灰意懶、愁思滿懷的心境淋漓盡致地描繪了出來(lái)。再如擬聲詞的使用，“嘈嘈、切切”等擬聲詞的運(yùn)用，以常見之聲摹寫非常之聲，將琵琶女所演奏的“錚錚然有京都之聲”的美妙樂(lè)曲描摹得如在耳前，親切而自然。此外，作者還運(yùn)用到了一些雙聲詞，比如在形容琵琶聲音轉(zhuǎn)換的時(shí)候，作者用到了“幽咽”這個(gè)詞，“幽咽”一詞的發(fā)聲特點(diǎn)與琵琶曲的發(fā)音特征達(dá)到了高度契合，將琵琶聲由高亢激越到低沉悲鳴的轉(zhuǎn)換特點(diǎn)給靈活自如地展現(xiàn)出來(lái)了。

第二，詩(shī)歌中押韻的靈活變化和恰當(dāng)使用。白居易在整首詩(shī)歌中，多次用到了押韻，使得整首詩(shī)歌讀起來(lái)不僅朗朗上口而且恰到好處。[2]從“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一聲如裂帛”（以下稱“音樂(lè)段”），這部分是正面集中描寫音樂(lè)的段落，在此段落中，作者巧妙運(yùn)用押韻詞語(yǔ)的韻尾變化來(lái)展現(xiàn)樂(lè)曲音調(diào)和音色的變化。比如，樂(lè)曲高亢激越，詩(shī)歌韻尾便押洪聲韻，如“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”；樂(lè)曲低沉悲涼，詩(shī)歌韻尾便押細(xì)聲韻，如“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”。

第三，對(duì)仗工整的語(yǔ)言修辭和手法的靈活運(yùn)用使詩(shī)歌富有鮮明的節(jié)奏感，與琵琶曲的節(jié)奏達(dá)成了形式上的共鳴。在音樂(lè)段中，既有語(yǔ)句工整的對(duì)仗也有靈活自由的散句，這樣既保證了語(yǔ)言節(jié)奏的整齊劃一，又保證了整個(gè)語(yǔ)段節(jié)奏的靈活多變。這種整齊和多變也恰恰契合了琵琶女所演奏之樂(lè)曲那極富張力和一唱三嘆的節(jié)奏美感，極其充分地將文學(xué)和音樂(lè)這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式給展現(xiàn)出來(lái)。

二、形象美

音樂(lè)的鑒賞依靠聽覺(jué)系統(tǒng)，音樂(lè)是一種無(wú)形的、抽象的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此，音樂(lè)的描寫必須以有形來(lái)呈現(xiàn)無(wú)形，以具象來(lái)呈現(xiàn)抽象。白居易在《琵琶行》的音樂(lè)描寫中，塑造了通俗易懂且豐富鮮明的藝術(shù)形象，將無(wú)形的音樂(lè)以語(yǔ)言的具體化、立體化和可視化，進(jìn)而造成讀者的視覺(jué)沖擊，加深了讀者對(duì)豐富多變的琵琶聲和琵琶女嫻熟的彈奏技藝的印象。

表現(xiàn)音樂(lè)的形象性特點(diǎn)最為明顯是“大珠小珠落玉盤”一句，作者將嘈嘈切切的琵琶聲比作大大小小的珍珠落入玉盤之中。此句既是以聲寫聲也是以形寫聲，它的形象之美首先表現(xiàn)在喻體之美，作者將嘈切交錯(cuò)的琵琶之聲比作晶瑩剔透的大小珍珠掉落玉盤之中。珍珠、玉盤之美，美在色澤，此處暗喻琵琶之聲的音色之美，將琵琶聲的音色之美可視化、具象化；同時(shí)，從實(shí)用價(jià)值的角度看，珍珠和玉盤的實(shí)用價(jià)值較高，作者用它來(lái)暗喻琵琶之聲，以此來(lái)彰顯琵琶女所演奏之樂(lè)曲的崇高和珍貴，以造就“此曲只應(yīng)天上有，人間難得幾回聞”的藝術(shù)魅力。再者，以珍珠交錯(cuò)下落的動(dòng)態(tài)之感來(lái)喻指琵琶樂(lè)曲的曲調(diào)頓挫之美，也十分傳神，珍珠有大小，曲調(diào)有高低，如此比喻，連續(xù)中孕育著參差，既統(tǒng)一又不失單調(diào)。

除此之外，“幽咽泉流冰下難”的形象比喻也十分貼切。泉水在冰下自由地流動(dòng)，但冰面之上的人們聽到的聲音卻十分微弱，仿佛滯塞了一般。這正如琵琶女的演奏一樣，琵琶女胸有成竹，內(nèi)心的情感在指尖不間斷地流淌，然而隨著情感的壓制和低沉，其指尖的動(dòng)作近乎停滯，然而，其心中的情感卻并未停止，反而越來(lái)越熾烈。正是這種內(nèi)在情感與外在行為的反差造就了琵琶女演奏技藝的無(wú)窮魅力，白居易抓住了這一點(diǎn)，并通過(guò)“泉流冰下”的視覺(jué)形象使其得以呈現(xiàn)，為讀者塑造了獨(dú)具魅力的藝術(shù)形象，讓音樂(lè)與文字、形象與情感交融共生，熠熠生輝。

正面描寫音樂(lè)之外，白居易對(duì)側(cè)面烘托手法的使用也為我們塑造了極為鮮明的藝術(shù)形象。從音樂(lè)的演奏效果來(lái)表現(xiàn)演奏者的演奏水平是文學(xué)敘寫音樂(lè)的慣用手法，《琵琶行》也不例外——“東船西舫悄無(wú)言，唯見江心秋月白”。此句“東船西舫”和“秋月”的形象塑造看似平凡其實(shí)不凡，琵琶女的演奏不僅讓“座中”的司馬打濕了青衫，還吸引了客船周邊的船舫，讓他們也沉浸在樂(lè)曲的美妙之中，直到樂(lè)曲結(jié)束還無(wú)法回神，只留下“悄無(wú)言”奏后局面；而“秋月白”更是以景結(jié)情的典范，秋月本就給人一種空靈、靜謐之感，作者再為其加上一個(gè)“白”字，這就愈發(fā)凸顯奏后氛圍的延宕感和失覺(jué)感，而這種延宕和失覺(jué)恰是琵琶曲藝術(shù)魅力的最高體現(xiàn)。此處，白居易以其敏銳的感知力和不朽的妙筆寫出了聽眾聽覺(jué)的失調(diào)和延宕，繼而以視覺(jué)的感知來(lái)替代聽覺(jué)的消逝。如此，聽者的感覺(jué)系統(tǒng)越是失調(diào)、越是延宕，樂(lè)曲的藝術(shù)魅力則就越顯強(qiáng)大。

三、情感美

詩(shī)歌是文學(xué)的最高表現(xiàn)形式。這個(gè)“最高”高在哪里？筆者認(rèn)為，詩(shī)歌的“高”就高在它的審美性上。詩(shī)歌是唯美的而不是求真的，詩(shī)歌的美來(lái)自于它對(duì)生活中“真”的超越。可以說(shuō)，詩(shī)歌只有在藝術(shù)上完成對(duì)生活中“真”的超越，“美”才能誕生。正如“千里鶯啼綠映紅”若改為“一里鶯啼綠映紅”則更真但不美，不美也就不再是詩(shī)?！杜眯小返囊魳?lè)描寫之所以美，除了外在的韻律美和形象美外，其內(nèi)核還是情感的美，也就是其對(duì)生活“真”的超越之美。這種超越在詩(shī)歌中的表現(xiàn)就是“反邏輯、反常規(guī)”，正如蘇軾所說(shuō)那樣：“詩(shī)以奇趣為宗，以反常合道為趣?！?/p>

在音樂(lè)段中，最具情感美的當(dāng)屬“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”一句。此句之所以千古流傳、婦孺皆知，根源就在于其具有崇高的審美價(jià)值和哲理智慧。音樂(lè)是以聲音為載體表情達(dá)意的，作為聽眾的我們欣賞音樂(lè)就是欣賞其優(yōu)美的音律。因此，在一般生活常規(guī)之下，有聲是勝過(guò)無(wú)聲的；從生活實(shí)用價(jià)值的角度來(lái)看，無(wú)聲的音樂(lè)是沒(méi)有任何價(jià)值的。然而，在本段中，作者白居易卻反其道而行之，寫出了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的詩(shī)句，單看此句，甚是反常和無(wú)理，然而聯(lián)系上下文來(lái)看，此時(shí)的琵琶聲音雖然停止，然而聲音背后的情感卻沒(méi)有停止，它在積蓄力量，在為后面的“迸發(fā)”蓄勢(shì)。終于，當(dāng)情感積蓄到一定程度的時(shí)候，“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”便攜山帶雨而來(lái)。如此，前后反差所形成的的藝術(shù)張力便造就了該句哲理性的勝利。由此來(lái)看，其外在聲音越是停滯，其內(nèi)在情感則越是強(qiáng)烈；“無(wú)聲勝有聲”的表達(dá)越是無(wú)理則越是有情，越是反常則越是合道，越是不真則越是唯美。這也就是說(shuō)，當(dāng)“無(wú)聲勝有聲”超越生活本真的那一刻起，它自身情感美的一面便誕生了。

總之，《琵琶行》對(duì)音樂(lè)的描寫之所以如此成功就在于作者對(duì)語(yǔ)言的選擇和運(yùn)用，他將詩(shī)歌和音樂(lè)兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式巧妙融合，實(shí)現(xiàn)了韻律美、形象美和情感美三者高度契合、美美與共的藝術(shù)效果。這也是這首詩(shī)作，幾百年來(lái)令萬(wàn)千讀者喜愛(ài)而流傳至今的一個(gè)重要原因。在課堂教學(xué)中，如果我們能夠基于語(yǔ)用素養(yǎng)的視野，帶著以上對(duì)《琵琶行》音樂(lè)描寫的言語(yǔ)理解，引領(lǐng)學(xué)生走進(jìn)文本、深入文本、揣摩語(yǔ)言，必能有效促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)用素養(yǎng)的有效達(dá)成，繼而全面推動(dòng)語(yǔ)文學(xué)科四大核心素養(yǎng)的有效落實(shí)。

注釋：

[1]孫紹振.音樂(lè)的連續(xù)之美和中斷之美——白居易《琵琶行》解讀[J].語(yǔ)文建設(shè)，2008（11）：44-48.

[2]邱燕.文學(xué)與音樂(lè)同在——白居易《琵琶行》之音樂(lè)描寫[J].語(yǔ)文建設(shè)，2016（33）：43-44.