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    浩渺的宇宙:張棗詩歌的空間意識

    2025-02-22 00:00:00夏至
    粵港澳大灣區(qū)文學評論 2025年1期
    關鍵詞:張棗宇宙空間

    摘要:張棗將傳統的宇宙精神與存在意識糅合一處,借空間的舒展和嵌套來調整人與萬物的關系。在張棗的詩中,空間既是主體與無限世界的嘉會之所,承載事物之間的隱秘關聯,也是詩意發(fā)生的策源地,隱喻語言的空白與開放之境。

    關鍵詞:張棗;空間;宇宙;語言

    在中國傳統觀念中,時空一體,彼此交融。誠如錢穆先生所言,“時間尊于空間”,空間往往被蘊含在時間之內,浸染了時間的生機與色澤。然而,在現代速度的加持下,古典的時空關系完全顛倒了過來,人在焦躁與孤獨中對空間的感受漸深。被現代性反復稱量、精確定義的時間,早已裂成片段,“崩成碎末”(張棗《歷史與欲望》),只好作為“空間的第四維方式在場”,俯首聽命于空間的提調,在圖像的聚合中形塑自身。在張棗的詩中,時間固然有其從容、緩慢的優(yōu)雅姿態(tài),綿延、輕盈的古老質地,這在他早期所偏重的“風流蘊藉的古典路向”中已多有體現。但隨著對人與時空關系的多重審視,對語言與存在問題的深度思考,張棗更愿意以舒展的空間來挽住轉瞬即逝的光景,來“拓展靈魂奧區(qū)的幅員,讓主體與無限世界重新嘉會”。對張棗來說,或許空間更能同時安置他對現代性的追尋與對漢語精神的憂思。

    一、在天地之間

    中國人好言天地。天指時間,故曰“天時”;地指空間,亦言處所。古典詩詞往往著眼于此,將“本來不可能同時映入視野的相反方位的景象,共時性地構成一幅開闊的視覺圖像”。以這種遼闊的空間意識為起點,張棗的詩也經常在鏡頭的轉換中打開一方新天地,在目光的上下游移中組設層疊的影像。

    比如張棗《云》的描述?!暗仄骄€”乃是天空與大地的相接、交匯之處,在這里,低矮的塵世伸向虛空,輕易地便沾染了一身縹緲與夢幻。但空間的魔法師張棗意欲呈現的,絕不止于視覺性的開闊,還有這種相接、交匯所引發(fā)的,事物之間的神秘關聯與奇妙相遇。以“疾病”意象為軸線,云朵化身為“忙亂的護士”“飄呀飄的擔架”,“祖父”彎腰“采草藥”,“你”被贊為“妙手回春者”。想象之神恣意馳騁,編織出一個精巧細密的換喻網絡。天地之間的距離也被張棗妥帖地安插了異國之思——“在離地三足高的祖國”,所采之藥是最為相思的“紅豆”;從烏云縫隙中傾瀉的“雨水”,是“行云流水”般的“書法”,是來自祖國的“金黃的暗語”。張棗才是真正的“妙手回春者”,他“以敞開的網絡為依傍”,“總是‘換喻地’,組合一些現有的隱喻”,并“引發(fā)其他的隱喻——一種隱喻之隱喻”,在散射靈活又環(huán)環(huán)相扣的詩思中解放詞語,豐富詩意的層次。

    “地平線”是一個模糊的“地帶”,亦是“深處的涌動和高遠的力量相互遭遇”的“地帶”。在海德格爾(Martin Heidegger)那里,“地帶”意味著一種“近鄰關系”——雖然有清晰的分離,但并非毫無關聯,就像交匯于無限的平行線。如燕卜蓀(William Empson)所說:“只要你知道兩個事物是對立面,就知道聯結二者的關系?!痹谶@種關系中起作用的“切近”,根本無賴于被視為參數的空間與時間,它有意顛覆現代技術的遮蔽與統治,并決心“開放亦即端呈出我們所謂的世界”。張棗打開空間,使天地“相互面對”的方式與之頗為類似,但顯然調用了中國傳統的體物方式:“花開花落,宇宙脆響著誰的口令?/云卷云舒,有人在叩問新的地皮?!保◤垪棥兑粋€詩人的正午》)天空與大地既互為鏡像,也互為近鄰,在來回映射的光線中,在一面通向另一面的途中,隱秘之物緩緩現身——“你看看春天的窗扉和宮殿/都會通向它們的另一面/還有里面的每件小東西/也正正反反地毗連”(張棗《惜別莫妮卡》)。如江弱水所稱贊的,張棗擁有“視小如大,視微如著” 的能力,他既可以隨時搭景造境,制作戲劇化的文本,也十分擅長將世界縮影化,在小大之別中瞭望無限之物。在《斷章》這首詩中,張棗如是寫道:

    我以拐角、廁所、公園

    對抗父親、孤獨、數學——

    唉,對立面射向世界

    現代性空間與孤獨的關系不言自明,以逐級延展的空間,去對抗逐級深化的孤獨,本身就具有“詭辯”的意味。張棗將兩者設立為某種“對立面”,或許是以一種否定的形式來“射向世界”——“清醒時只看到死者/入眠后會遇到世界”,張棗在此否定了視覺的真理性,“不視而見,不視而見”,反復沉吟間所提醒的,無非是比孤獨更可怕的東西。張棗寫道:“鏡子比孤獨更可怕:人在鳥中?鳥在人中?”聚攏而筆直的目光在穿透事物之時,也在自我設限,畫地為牢;唯有充分調動“感”的能力,以“夢的醉舟駛進秋天”,才能將“山川風物盡收眼底”,“將萬物概括成醇酒”并“醉在其中”(好比“回到家中”)?!皦羰蔷€狀發(fā)展的”,巴什拉一語中的:破曉天亮,從夢醒時刻開始。因為“以酣睡為己任的人突然有了喜歡直線的目光,有了強化所有筆直之物的手”。這與張棗在詩中的觀點不謀而合:“最純粹的夢是想象——”是在發(fā)散的想象而非筆直的凝視中,在“醉與夢閃電似的邂逅”中,“如歸故鄉(xiāng)一樣,我們恢復了宇宙底普遍完整的景象”。人存乎天地之間,遂能與萬物相和,“上帝禁止我們孤寂”,于是“醉舟乞求變成中心”,一個有待發(fā)明的中心,“被萬物所簇擁”的中心。張棗在此傾注了一種“家園”意識,天空與大地相互映照,宇宙深處“充滿了話語的咕噥”:“怎樣的不可言述中/家園輪廓脫去朦朧!”語言為人類提供棲身之所,也為不可見之物描繪出一條“地平線”?!罢娴模Z言就是世界”(張棗《德國士兵雪曼斯基的死刑》),而詩便是最初的語言,它“凝聚隱秘和創(chuàng)造的能量”,朝向無限的廣闊打開。

    二、套層的空間:在人之外

    張棗的空間建筑術爐火純青,游刃有余。他既習得一手“無中生有”的造境絕活,可以隨時隨地打開新的天地;又善于測繪距離,設置迷障,精心搭建文本的迷宮。通過視點在人稱之間的轉換與折射,張棗營造了虛幻的鏡像空間,《鏡中》一詩便是典型的例證。對此,鐘鳴早已有過獨到且細致的分析,如他所言,張棗詩歌中頻繁出現的“一個”與“另一個”,是現代自我無限分化的結果,也是“不同層面上的參照物”。人與物在“鏡中穿梭來往”(張棗《以朋友的名義……》),又在彼此的“投影”中“循環(huán)相遇”(張棗《空白練習曲》)。除此之外,張棗也深諳內與外的辯證法,精通目光對空間的統攝方式。通過設定某個隱秘的、“外面”的全知視點,張棗構筑出空間的套層結構。

    在《悠悠》這首詩中,場景從頂樓的語音室展開,四壁是“宇宙的新玻璃”和“晚報”的叫賣聲。“悠悠”“秋天”“夕照”等時間語匯,不僅示意了“圓形周流”的綿延無已,還與“迷離聲音”的“吉光片羽”相互纏繞,一道營造了撲朔“迷離”的情境。張棗并不透露聲音的準確來源,只悄悄地在虛空中藏匿視點,將整個語音室籠罩在由上而下投予的“迷離”目光之中。在詩的第二節(jié),鏡頭推進,視點內移,女老師的目光開辟出新的“格局”。正如每個人“喃喃講述”的“好故事”形成了多重的嵌套,被目光切分的空間也發(fā)生了蘊含,顯示出層次。小小的語音室之外還有更深邃、更悠遠的空間,女老師“看向四周”的動作,也必將被虛空中的匿名視點所捕獲。只是被捕獲者往往沉浸在自己的“好故事”中,對此渾然不知,“全不察覺”。這般情形就像張棗在《祖母》一詩中所寫的:“我”端坐不倦,逼視“細胞里的眾說紛紜”,這一幕本身也是“地球似的細胞”,“搏動在那冥冥浩渺者的顯微鏡下”。張棗以“嵌入夜之闌珊”的“套層玩偶”,來喻示空間的套層結構與內外關系:“空間”總是“空間中的空間”,“里面”總是“外面的里面”?!敖柚J知和技術對物理空間的擴展”,并不一定“被感受為進步”,耿占春說得直截了當:“空間有其永遠的不可抵達性。我們以一種方式看見的事物遮蔽了另一種方式看見它的可能性。”“我”或“她”所看到的一切,“只是從另一個角度知道罷了”,張棗直呼:“君不見,空氣中有任何一個角度?”(張棗《桃花園》)

    與卞之琳的名詩——“你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你”(卞之琳《斷章》)——所揭示的人與人之間的“相對關系”不同,張棗不僅暗示主體觀看的有限與狹隘,還以虛構全知視點、構筑套層空間的方式,重新強調“人之外”的“渺不可見”?!霸诰哂杏钪嬉曇暗脑娙说淖髌分校柍1幻枋龀梢恢幌蚴澜绫犻_的眼睛”,在張棗的詩中,這只“宇宙之眼”有了更多神秘的化身。它潛藏于“空氣中的任何一個角度”,既是俯瞰人世的“鶴之眼”,也是“冥冥浩渺者”的“顯微鏡”,是站定在某個“邊緣”的“天外客”。張棗時刻保持警惕之心,即使在譯作中,也可以發(fā)現他對人與宇宙萬物關系的調整與思考。這一點從不同譯本的對照中可以見出。以史蒂文斯(Wallace Stevens)的詩Study of Two Pears的最后一節(jié)為例:

    The shadows of the pears

    Are blobs on the green cloth.

    The pears are not seen

    As the observer wills.

    (Wallace Stevens :Study of Two Pears )

    梨子的陰影

    是綠布上的墨痕。

    梨子在眼中所見

    不同于觀者所愿。

    (陳東飚譯:《兩只梨的研究》)

    梨子的影

    灑落綠布如墨跡。

    梨子的顯身,

    自外于人之眼。

    (張棗譯:《兩只梨的研究》)

    這首詩很像在觀賞一幅靜物畫,兩只梨子被視覺解剖為線條和色彩的碎片。在這些變幻的碎片終于要被拼合完整,一幅畫作將要完成之際,詩人卻突然戳破觀察者眼中的幻象。“梨子在眼中所見,不同于觀者所愿?!标悥|飚的翻譯比起張棗的翻譯,要更忠實于原詩,至少是更忠實于英文的原意,因而也顯得更為質樸、準確和直接。張健先生曾說:“詩人而兼事譯詩,往往將別人的詩譯成頗具自我格調的東西?!痹娙藦垪椀姆g正是這樣。王東東在仔細考察張棗對史蒂文斯的翻譯之后指出,“張棗的譯寫包含了‘再創(chuàng)造’的最大程度的自由”,并且具有“一種向漢語想象力的歸化”。在這首詩中,張棗的翻譯——“梨子的顯身,自外于人之眼”,便沒有受到“As”句法的局限,很有張棗自己的語言韻味。更重要的是,“自外于人之眼”挑明了視角的多元性,也與詩歌開篇的“They resemble nothing else”(沒有什么東西像它們)達成內在的呼應,這兩句詩都意在拒絕從觀察者的視角將梨子定型,試圖呈現事物自身的曖昧性。張棗的翻譯很可能滲入了自己的美學趣味和詩學觀念,至少也是放大了所譯之詩與自己志趣相投的那部分——“自外于人之眼”的表達,與“你喊:外面啊外面,總在別處!”(張棗《跟茨維塔伊娃的對話》),“在人之外,渺不可見”(張棗《大地之歌》)等詩句一樣,皆默許“人之外”世界的神秘與廣闊,事關對現代主體性的反思。

    夢的浮現亦“自外于人之眼”。張棗以“夢的醉舟”駛進萬物相會的“地帶”,還以夢境的套層——“一個人外人的夢”(張棗《死囚與道路》)或“空白的夢中之夢”(張棗《楚王夢雨》),來抵達令人警醒之真。張棗喜愛化用“夢蝶”的典故,并在其中融入“蝶戀花”的性愛因素來“切合詩與真實生命的緊張”,以“蝴蝶”與“花”的關系比喻“詞”與“物”的關系,將“詞的傳誦”與蝴蝶的“抖簌”“震悚”聯系起來:“人,完蛋了,如果詞的傳誦,/不像蝴蝶,將花的血脈震悚?!保◤垪棥陡木S塔伊娃的對話》)如宋琳所說,張棗竭力避免“將詩變?yōu)樾I的武斷”,他更傾向于在某個“騰空自己的存在”,某個套層的空間,某個“空白的夢中之夢”中,“旁敲側擊地接近所言之物”。張棗對個體促狹狀態(tài)的警惕,最終落腳于對“以名限物”“以詞替物”的警惕。葉維廉說得很好:語言之用,不是通過“我”說明性的策略,去分解、剖析物物關系渾然不分的自然現象,而是用來點興、逗發(fā)萬物自真世界形現演化的狀態(tài)。張棗也諄諄告誡道:“快松開/自己,扔在路旁,更純粹地向前?!保◤垪棥犊ǚ蚩ㄖ路汽惤z》)

    三、清脆的空間:穿越空白

    巴什拉有如是高論:“要找到關于世界的哲學的本質,就從它的形容詞開始?!痹趶垪椏磥恚澜绲谋举|是沉寂,詩人被視為一個尋找者,依據“萬物自律的想象”,尋找一種“從自身如此發(fā)聲”的言語,以此打破沉寂,穿越空白。與“沉寂”相對又相輔相成,在張棗的詩中,被言說的世界是“清脆”的:“花開花落,宇宙脆響著誰的口令”(張棗《一個詩人的正午》);“男低音:您早,清脆的高中生……”(張棗《跟茨維塔伊娃的對話》)“清脆”——讀音中透著清亮干脆的利落感,便是張棗為語言的聲響找到的最適宜的形容詞。張棗認為,“存在清脆的命名拋擲出存在物和宇宙圖景,哪兒沒有命名,哪兒便是一片混沌黑暗”,語言是穿越宇宙沉寂的點燈者,點亮世界的那個瞬間,就像“鶴,閃現了一下”(張棗《春秋來信》),像“小偷翻窗而入”(張棗《祖母》),像“椅子坐進冬天”,一切不可見的閃電般顯現,制造出一個“遠雷清脆”(張棗《白天的天鵝》)的空間。

    在《椅子坐進冬天》這首詩中,張棗有一句神來之筆:“如此刺客,在宇宙的/心間?!薄按炭汀币辉~的出現有些跳躍甚至突兀,若與另一首詩《刺客之歌》對讀,便會有新的發(fā)現。這首古題新詠的詩天然地具有歷史感,但在故事敘述中不斷插入的異質成分——“歷史的墻上掛著矛和盾/另一張臉在下面走動”兩句,切分出室外與室內兩個不同的空間,鏡頭在其間不斷游移,來回轉換,又營造出時空的隔閡之感。在詩的結尾處,鼓聲壯息,但期待中“圖窮匕首見”的一幕并未發(fā)生——“刺客親了缺席一口”,“秦王啊缺席如刺客”(張棗《醉時歌》)。宋琳認為,“刺客”一詞“命名了某種新的匿名狀態(tài)”,“刺客”的缺席意指母語的缺席。在《椅子坐進冬天》中,“刺客”終于完成現身:“三張椅子中那莫須有的/第四張,那唯一的,/也坐進了冬天。”“刺”這個突進的動作既攜帶著危險的本質,也包含著突破隔閡,化解危機的可能。而這正是語言(也是詩)本身的象征行動,它與“宇宙的行動”相似,動而愈出,“既自我指涉又不斷逃離自身”。“刺”所發(fā)出的短促聲音,正是那個“清脆的口令”,那個“烈焰般的咒語”,它從促狹的室內突圍而出,最終迸發(fā)在“宇宙的心間”,喚醒沉寂之物的顯現。

    在張棗80年代后期到90年代中期的一些詩中,語言的“刺客”行動囿于流亡的狀態(tài),異地的處境,往往從某個封閉的空間開始,假道于某間“窄室”:“這夜半的聲音絕非平凡/清脆的一動,大有文章/它是要假道經過這間窄室/還是想依附在誰的身上?”(張棗《夜半的聲音》)“人便把委婉的露天捉進室內/如螢火蟲??瞻滓I烏合的目光”(張棗《空白練習曲》)。與布羅茨基的“密封艙”類似,“室內”隱喻了寫作的孤立狀態(tài)。本雅明認為,“面對機械復制對人的感覺、記憶和下意識的侵占和控制,人為了保持住一點點自我的經驗內容,不得不日益從‘公共’場所縮回到室內,把‘外部世界’還原為‘內部世界’”。張棗的“室內”確有一種構筑界限,退守自我的意味。但如張棗的詩句暗示的:“一所房間的變幻不可能被預測”(張棗《蘋果樹林》),空間可以跟隨內心無止境地擴張與緊縮,彎曲或漂移。虛空的“室內”,是詩意發(fā)聲的場所,是詞語的工作間,更是“超級虛構”的策源地?!胺块g”充斥著詩人的矛盾心態(tài),它是一個精神的家園,又是自我的圍困之地。它象征著語言與生存的困境:開口與沉默,空虛與充實,它的內部浸染了表達的頹靡之態(tài),對峙著“那些仍然朗響的沉寂”(張棗《卡夫卡致菲麗絲》)?!罢Z詞是微小的家宅”,將“室內”與詩歌文本同構,聚焦于寫作的過程本身,呈現命名狀態(tài)的燦爛幻境,張棗并非個例。在張棗看來,對“室內”所象征的空白與險境的搏斗與克服,正內在于詩人對現代性的追尋過程中。于是在張棗的詩中,“室內”不僅是詩歌內部的一種隱喻,還是他有心尋找、故意預設的幽暗“地帶”,“設局——迷失——最后,歧問,懸念”,張棗樂于“隔離出一點空間和距離,讓人覺得有所期待”。

    在“獨白”的絕境中,張棗往往虛構對話的場景,嵌入多個聲部。余旸指出,張棗出國后的詩歌過程由“‘對話的過程’轉變?yōu)椤畬ふ覍υ挼倪^程’”,這或許正依托于張棗對空白之地的預留與呈現?!耙蝗缛~子經過脫離才能再‘找到’或者說回歸樹,個人也只有通過搜尋朝向陌生、開闊,空白和對話之路才能再發(fā)現傳統。”同樣,詩必須經由“面面相迎”“個個敞開”的空白“地帶”,才能“將事物敲響”,完成行刺、突圍與“無盡的轉化”(張棗《卡夫卡致菲麗絲》)。張棗的特別之處在于,他在呈現詩歌內部的隱喻,與空白進行搏斗的同時,也對構筑界限、退守自我可能導向的新危機懷有警惕之心。于是,他在假道于某間“窄室”,克服消極之后,更愿意“臨窗眺望”,給“室內拉開一個廣袤的宇宙背景”,在浩渺中聆聽清脆的“周游世界的叮當聲”(張棗《橘子的氣味》)。朝向無限的崇高與無邊的開闊,張棗在詩的結尾處寫道——“星輝燦爛,在天上。”(張棗《預感》)

    四、邊緣、無限與空之飽滿

    面對時間與空間的變形,現代詩人各有不同的體味和處理,張棗與被他引為知己的詩人柏樺正好形成一個頗有意思的對照。在柏樺的詩中,時間是更為打眼的主題:前期燥熱、激烈,充斥著“下午”式的絕望和對時間的焦慮;后期減速、平緩,充滿對四季流轉的感嘆。比起柏樺試圖恢復“感時”的古典傳統,日漸依賴歷史的顯影,張棗的詩在空間的挪騰術中獲得容納復雜經驗的能力,漸趨于抽象和玄奧。

    張棗寫于1997年的《邊緣》很有代表性?!斑吘墶?,無論是指某物的輪廓,還是現代性的生存處境,都預設了一個模糊的空間形象,預留了一個不確定的、不斷游移的位置?!跋瘛笔紫忍崾玖艘环N似是而非的恍惚狀態(tài),“有什么閃過”愈加凸顯了環(huán)境的變動性?!俺印弊鳛橐环N衡器,自身并不具有穩(wěn)固的形態(tài),反而時時面臨失衡的風險,哪怕閃過的輕如“燕子”。與之形成鮮明對比的是,“他總是躺著”“一動不動”,展現出某種安定的力量。很快張棗將時間的消逝轉化為空間的延展,“邈然”離去的“鬧鐘”和飄散的“云朵”、變形的“煙圈”或“手銬”,不斷地修改邊界,開拓視野——“空,變大”。在詩歌形式上,張棗也有意隔開一行,以實現“隔得更遠”。在此處,“鬧鐘”“手銬”“眼鏡”“德國鎖”等精密之物皆被覆上縹緲的色彩,它們和本身就搖曳不定的意象譬如“煙”“云”一道,營建出虛幻、朦朧的情境,這和寫于差不多同時期的《悠悠》有異曲同工之妙。在《悠悠》這首詩中,“耳機”“磁帶”“織布機”這些具有機械性、日常性的物品,同樣被“夕照”“噴泉”以及“虛空”動搖了真實性?!斑吘墶钡奶撚安们鞋F實的邊界,正如歐陽江河說的那樣:“《悠悠》一詩所指涉的現實,給人一種懸浮于空中的感覺。”

    無論是在透明的語音室中傾聽迷離的聲音,還是以“秤”來稱量不可測度的東西,張棗都有意改變原先的格局,以悖論的形式訴說浩渺的詩意。他蕩開無邊無際的虛空,又仿佛蓄積著力似的,將其兌現為一個豐盈、飽滿的瞬間——伴隨一聲“回來”,“那些走了樣的都又返回了原樣”,“窗”中“滿是晚風”,“月亮釀著一大桶金啤酒”?!俺?,猛地傾斜”,和《悠悠》中“他們猛地瀉下一匹錦繡”一樣,展現了張棗即刻幻化的想象力。夏可君認為,“現代式的即刻幻化不同于傳統,它指涉當下短暫的時刻,卻體現中國智慧的可直觀性,能打開回旋的場域,在空無中催生新的事物,召喚自由的無限可能”。除了在遼闊的空間中拓展靈魂的幅員,呈現事物間的神秘關聯,張棗也相信“空無”中蘊含的飽滿生命力。在這兩首詩中,張棗選取的意象總是顯現為某種圓形,比如:“西紅柿”“鬧鐘”“煙圈”“手銬”“眼鏡”“齒輪”“月亮”“桶”;“耳機”、“地球”、“噴泉”、“夕照”、轉動的“磁帶”等。這些圓形弧光或圓形軌跡,或許正喻示時空的流轉和動變,承載著張棗對“空而飽滿”的思索。

    在《鉆墻者和極端的傾聽之歌》這首詩中,張棗在描述狂飆的鉆機如何“啟動新世紀的沖鋒姿態(tài)”時,也花費許多工夫捕捉“鉆頭逼完逆境之逆的那一瞬間”:鉆頭“陷入虛幻”,仿佛馬蹄踏空。以墻為界,一邊是鉆墻者,一邊是傾聽者,但邊界正伴隨著喧囂的粒子抖動,仿佛“一幅古戰(zhàn)爭的圖景”鑲入“憑虛而變形的框架”,空間外延,一切都在不穩(wěn)定中逸散、漂移著。鉆墻的“嗷嗚”聲與突然的靜寂交替,但張棗顯然延長了這短暫的停頓,并借此將整個空間置于浩茫和虛幻之中:“墻,只是/一個布景,/一個不能成為其實物的稱謂?!笔挛锉舜藵B透,張棗又一次呈現了“空”中蘊含的飽滿。張棗曾將卞之琳的詩視為“原始狀態(tài)的水”,在他看來,“水”喻示萬物之融合,映照人與宇宙的契合之光。而在此處,一杯清澈的“水”映照人像,正如虛空歸納一切喧囂,讓世界重歸于本真?!芭R風詠望的蘋果林”,正是這一圓融狀態(tài)的絕佳象征?!翱瞻讏A滿,大而無外”,張棗不止一次地借“水”來思索“空之飽滿”,《大地之歌》中便有如下直接的詩句:“那些決不相信三只茶壺沒裝水也盛著空之飽滿的人”,很容易讓人聯想到海德格爾關于“壺之虛空”的觀點。如張東蓀所言,中國思想不將本體作為重要問題,而關注有無相生、高下相形的關系問題。流動、透明的“水”,如同漫溢、無形的虛空,饋贈“塵世的美滿”,也容納、消化“異質的悖反”,允諾事物的交融與轉化——“危機/半含機遇,負面多神奇”(張棗《鉆墻者和極端的傾聽之歌》)。

    里爾克(Rainer Maria Rilke)坦言:“空虛而冷漠的東西向我們潮涌而來……那些活過和活著的事物,那些分享我們思想的事物,都正處于衰微之中,再也無可替代。”的確,物的消逝與耗蝕,導向了生存與自然之間的種種矛盾。里爾克的詩引領海德格爾的存在主義哲學,張棗也從這條線索中受益,一邊喚醒傳統的宇宙精神,一邊在語言中尋求存在的本真。張棗后期的詩在描繪現代景觀、揭示現代人的自我迷失方面著力頗多。在層層疊疊的城市幻景和微妙日常之間,始終夾雜著對現代性的復雜審視以及細密痛苦的沉思。仿佛“要試試心的浩渺到底有無極限”(張棗《大地之歌》),張棗愈加流轉自如地翻轉和敞開空間,以無限的邈遠留下“空白圓滿”的啟示。

    作者單位:中央民族大學文學院

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