表意摹仿及其理論意義

摘要：亞里士多德認為“史詩采用敘述體”，悲劇則是“借人物的動作來表達”，它們是兩種不同的敘事體式。在亞里士多德的話語體系中，“借人物的動作來表達”的確切含義是指用動作表達行動。小說里的行動是用言語浮現(xiàn)出來的，戲劇、影視活動中的行動是用“以象呈象”的手段摹仿出來的。柏拉圖的主旨摹仿意識，可以用習(xí)得摹仿意識去概括，亞里士多德的主旨摹仿意識，可以用鏡像摹仿意識去概括，而用“以象呈象”手段建構(gòu)表意符號的摹仿意識，可以用表意摹仿意識去概括。摹仿敘事研究以摹仿影像被賦義的方式和使用規(guī)則為自己的主要思考對象。摹仿敘事理論不僅對理解戲劇、影視活動的體式特征有重要意義，對言語敘事和一般文學(xué)藝術(shù)批評理念的再認識也有一定啟示意義。

關(guān)鍵詞：言語述說；動作表達；表意摹仿；行動銜接

一、“敘述體”與“用動作來表達”

當代敘述學(xué)或敘事學(xué)，以言語述說的藝術(shù)形式為主要關(guān)注對象，不論是書寫的，還是口頭表達的，都以語言為表意符號，以言語述說為敘事意圖傳通手段。這樣的研究視野，優(yōu)勢很明顯，局限也顯而易見。因為敘事并不僅僅限于言語述說一種表意形式，啞劇、芭蕾舞劇，沒有狹義的言語述說成分，但不能否認它們也在敘事。不僅如此，戲劇、影視與史詩、小說相比，其言語述說也有很大不同。戲劇、影視的言語述說都出自作品人物之口，或者用其他替代表達方式才能傳遞出敘事者的話語意圖；而史詩、小說中的敘述話語都出自敘述者之口，離開了敘述者的言語述說，一切敘事意圖表達都無所依托。

關(guān)于史詩與悲劇（小說與戲?。┑膮^(qū)別，人們早有共識。亞里士多德認為，“史詩采用敘述體”，悲劇則是“借人物的動作來表達 ”，它們是兩種不同的敘事體式?？墒?，由于復(fù)雜的歷史原因，“敘述體”與用“動作來表達”的區(qū)別，逐漸被別的探索意向取代了。戲劇與小說的關(guān)系，更多被人在“文學(xué)”視野里去探討，就像探討小說、詩歌和散文的不同那樣，戲劇也被看作是與它們并排矗立的“文學(xué)”樣式，而不是不同的“藝術(shù)”體式。由于史詩與小說、詩歌、散文等都用語言作表意符號，一定程度上都可以從言語述說的角度去透視它們的藝術(shù)特性，這是“文學(xué)”意涵的基本指向。而悲?。☉騽?、影視）及其他表演藝術(shù)，主要不是用語言作表意符號的，其敘事體式并不能在“文學(xué)”意識上得到完全說明。近年來中國人文學(xué)科分類，已經(jīng)把戲劇、影視從“文學(xué)”系統(tǒng)中提取出來，放入了“藝術(shù)學(xué)”系統(tǒng)中，某種程度上就反映了人們對這個問題的理解和認識。然而，冰凍三尺非一日之寒。當代敘述學(xué)或敘事學(xué)理論，秉承了傳統(tǒng)文學(xué)研究基因，主要還是站在“敘述的”立場去延展自己的意識觸覺的，有時即使意識到了“敘述”不能解釋一切敘事現(xiàn)象，也苦于沒有適當?shù)囊暯?，大多點到為止、不了了之。敘述學(xué)或敘事學(xué)研究的一些熱點問題，比如敘述者的可靠與不可靠、敘述視角和視點的創(chuàng)造，以及敘述話語等等，當把它們移用過來審視戲劇、影視作品時，多少都會讓人感到有些不能完全切中肯綮。從這樣的認識出發(fā)，我們感到：傳統(tǒng)的文學(xué)研究、藝術(shù)學(xué)研究特別是敘述學(xué)或敘事理論研究，有從另外的視角重新審視和再認識的可能。

為什么亞里士多德把“敘述體”與“借人物的動作來表達 ”區(qū)別開來？它與一般文學(xué)理論、藝術(shù)理論以及敘事理論的深層關(guān)聯(lián)在哪里？如所周知，在《詩學(xué)》里，動作與行動是兩個有所不同的概念?！啊畡幼鳌?，指表演或身體的動作。身體的動作是用來表達行動、情感等的?！薄皝喞硎慷嗟掳言姡ㄖ饕甘吩?、戲劇詩）里發(fā)生的主要事件稱為praxis（普剌克西斯，源出動詞prattein普剌屯，即行一件事的‘行’），意思是‘所行的事’。有人主張譯為‘事件’，但事件有一些是被動的，不如譯為‘行動’，例如反抗暴力的行動、因為丈夫另娶妻子而進行報復(fù)的行動。”動作與行動的釋義，不僅與文本翻譯有關(guān)，更與亞里士多德的《詩學(xué)》話語體系有關(guān)?！敖枞宋锏膭幼鱽肀磉_ ”的直接意指對象，是指用動作表達人物行動，行動原本就是指人物的“所行之事”。可是，如果我們承認這一點，即“動作是用來表達行動”的；那么，就要同時承認，行動不僅可以用動作來表達。在史詩或小說中，“反抗暴力的行動、因為丈夫另娶妻子而進行報復(fù)的行動”，還可以用言語述說的方式表達（如果說小說里也有人物動作的話，那么其動作也是用言語述說方式表達的，不像在悲劇或一般戲劇、影視作品中那樣，以演員的演示性行為來表達）。亞里士多德把“借人物的動作來表達” 與“敘述體”相區(qū)別，意向非常清晰。只有用動作表達行動，才是戲劇表演的體式特征。如果不是這樣，換一種說法，比如說，借人物的“行動”來表達，那就還應(yīng)該包括史詩、小說等，因為只要是敘事性作品，就不可能沒有人物行動。筆者在《摹仿敘事學(xué)——用動作表達的敘事問題》一書中，其副標題之所以限定為“用動作表達的敘事問題”，就是因為看到了，用行動表達的敘事活動，并不單指表演性敘事；只有用動作表達行動的敘事活動，才是專指戲劇、影視等表演性敘事。

一般人們所謂的文學(xué)性或藝術(shù)性，在某一層面審視，都與以行動呈現(xiàn)敘事意圖有一定關(guān)系。只要用行動去呈現(xiàn)敘事意圖，就會凸顯出一定的文學(xué)性和藝術(shù)性；反之，如果缺少這樣的表意手段，也會與文學(xué)性或藝術(shù)性漸行漸遠。小說、散文與一般議論文的區(qū)別就是這樣。從這樣的視角切入論題，一方面可以對史詩、小說與戲劇、影視的共性有一定的了解，它們都有文學(xué)性和藝術(shù)性，都有用行動表達敘事意圖的手段和需求；一方面也對史詩、小說與戲劇、影視的區(qū)別有一定的了解，小說用言語述說行動，戲劇則用動作摹仿行動。對小說與戲劇的區(qū)別，不應(yīng)該僅僅停留在文學(xué)性和藝術(shù)性的認識上，更應(yīng)該在怎樣呈現(xiàn)文學(xué)性、藝術(shù)性上去多加思考。

二、表意摹仿與影像符號建構(gòu)

沿著上述思維路徑前行，我們很快就會意識到：不管是用動作摹仿行動，還是用言語述說行動，行動首先要被表達，然后才能以自己的存續(xù)方式傳通一定的敘事意圖。行動的這一屬性，讓它從單一的敘事手段層面，進入了被表達對象的層面。就人物行動具有一定敘事意圖傳通功能的角度審視，此人物行動與現(xiàn)實生活中的人物行動有所不同。如果說在所有藝術(shù)活動中，行動首先都是被表達的對象，然后才能以自己的存續(xù)方式去傳通特定的敘事意圖。那么行動的“被表達”和“再傳通”是什么關(guān)系？到底怎樣理解行動的“被表達”特質(zhì)呢？電影符號學(xué)家曾告訴我們：“去‘說’一種語言就是去使用它，但去‘說’電影語言，在某種程度上就是去發(fā)明它”。電影語言的兩重性與行動的“被表達”和“再傳通”有直接相關(guān)。在我看來，電影沒有可見的敘述人，沒有誰有能力、有條件去述說電影故事，電影故事是用人物行動表達出來的，因而電影語言的“發(fā)明”才能凸顯出來。然而，電影“語言”的發(fā)明，目的在于“使用”，如果我們把電影語言的“發(fā)明”看作是“被表達”，那么，電影語言的“使用”就是“再傳通”。二者有聯(lián)系，也有區(qū)別。在這樣的思考中，摹仿這一具有悠久歷史的文藝批評意念，開始浸入到了我們的視野。

如所周知，摹仿意念最初是由柏拉圖提出來的。在柏拉圖的話語體系中，摹仿的地位其實很低，主要原因是，柏拉圖是站在“理想國”立場上提出這一議題的，強調(diào)的是摹仿的模擬、照搬、“山寨”意向，習(xí)得摹仿意識影響了人們對它的觀感。作為柏拉圖的學(xué)生，亞里士多德在他老師的學(xué)術(shù)理念中，敏銳地發(fā)現(xiàn)了摹仿不僅有模擬、照搬、“山寨”的意向，還有“表現(xiàn)”的功能。藝術(shù)表現(xiàn)生活就是藝術(shù)摹仿生活。藝術(shù)像一面鏡子，映襯的是現(xiàn)實生活。這種鏡像摹仿意識，成為亞里士多德以降文藝理論批評的主導(dǎo)意向。以至“批評家們凡是想實事求是地給藝術(shù)下一個完整的定義的，通?？偯獠涣艘玫健７隆蚴悄硞€與此類似的詞語，諸如反映、表現(xiàn)、摹寫、復(fù)制、復(fù)寫或映現(xiàn)等，不論它們的內(nèi)涵有何差別，大意總是一致的”。雖然在柏拉圖與亞里士多德的意識中，摹仿還有其他一些方面的意涵，但用“習(xí)得”與“鏡像”去概括，基本沒有什么太大出入。而我們關(guān)注的行動“被表達”屬性，與它們都有不同。如果說電影語言的“發(fā)明”與摹仿脫離不了干系，用動作表達行動就是用動作摹仿行動；那么這里所說的摹仿，不是為了獲取摹仿對象的資質(zhì)，也不是為了把它們表現(xiàn)出來，而是借助“以象呈象”的手段去建構(gòu)某種表意符號，然后再用它們?nèi)魍ㄌ囟ǖ臄⑹乱鈭D。我們把這種摹仿意識稱為表意摹仿。

確認摹仿行動具有表意符號價值，只是摹仿敘事問題探究的出發(fā)點和立腳點。用摹仿行動傳通敘事意圖，存在許多復(fù)雜的情況，如果不能對摹仿行動怎樣不依靠言語述說也能建構(gòu)起完整的敘事藝術(shù)類型做出具體闡釋，所謂的摹仿敘事學(xué)也只不過是水中花、鏡中月、空中樓閣。其實，單獨的表意摹仿符號建構(gòu)，只是戲劇、影視敘事意圖傳通的前提條件，其敘事意義與言語述說的詞義相類似。讓摹仿與敘事發(fā)生更多關(guān)聯(lián)，或者說摹仿敘事需要研究的更重要問題是，摹仿行動怎樣能與其他摹仿行動發(fā)生有意義的鏈接，不借助言語述說的形式，也能傳遞出特定的敘事意圖。就像言語述說離不開語法規(guī)則一樣，摹仿行動的鏈接也有自己的特別鏈接規(guī)則，只有在確保這些規(guī)則被確認、被遵守的前提下，用行動表達的敘事意圖才能被人理解。而摹仿的表意符號可以用不同的摹仿手段去建構(gòu)，大致相同的敘事意圖還可用不同的摹仿行動去傳通，就像小說敘述技巧與言語修辭有直接關(guān)系一樣，摹仿行動的鏈接也有自己的“修辭”方法。摹仿敘事學(xué)在某種意義上說，就是在研究摹仿敘事的“語義學(xué)”“語法學(xué)”和“修辭學(xué)”。

把摹仿行動當作一種敘事手段去看待，摹仿影像的建構(gòu)是可以分析的。用什么去摹仿、摹仿了什么，都與摹仿影像的局部特征有關(guān)。比如戲劇舞臺上的一棵樹及樹上的花果，它們都是假的、被摹仿出來的，摹仿的手段離不開具體材料和顏料。戲劇、影視活動的表意符號建構(gòu)，小到一個物件，大到自然山水，包括人物影像，都以具體的摹仿手段和相應(yīng)的物質(zhì)質(zhì)料去呈現(xiàn)。這是一個方面，另一方面，雖然被摹仿出來的影像，可以被看作是一種“語言”，具有一定的詞匯性意義，但與真正的語言詞匯相比，又有本質(zhì)性區(qū)別。真正的語言詞匯指涉關(guān)系具有任意性，比如漢語把河里的液體稱為“水”，英語則稱為“water”，“水”與“water”在聲音與圖形上都不相同，但它們指涉的對象卻是同一個東西。由此人們認定，語言符號的能指和所指，建立在任意性指代關(guān)系基礎(chǔ)之上。而摹仿影像的表意符號建構(gòu)不是任意性的，舞臺上的樹要與真實生活里的樹相像，這就是我們說的“以象呈象”。不僅如此，摹仿影像符號的使用也不是任意性的。亞里士多德就看到了，用言語表達敘事意圖，事件關(guān)系“只要聯(lián)系得上”就可以敘述，而用摹仿影像去傳通特定敘事意圖，影像的呈現(xiàn)不可避免地要受到場域和機緣的限制，有些并不那么容易就“聯(lián)系得上”。即使能“聯(lián)系得上”，它們之間的關(guān)系也不是任意的、固定的。行動與行動的鏈接具有一定的粘連性，甲行動與乙行動有時不能完全分割——正因為如此，兩個行動的間性關(guān)系決定著敘事意圖的切實表達。戲劇表演中的主角與配角的關(guān)系，以及戲劇沖突、情節(jié)穿插等等，都可以從這個角度來透視。這是一個復(fù)雜的意義傳通系統(tǒng)，幾乎涉及摹仿敘事的每一個方面；只要我們進入了這一領(lǐng)域，一個有別于言語敘事的全新景觀就會呈現(xiàn)在我們面前。摹仿敘事學(xué)研究的就是這樣一些問題。

三、摹仿敘事研究的理論意義

作為一種藝術(shù)批評理念，摹仿敘事問題主要是從戲劇、影視作品的探究中被我們注意到的，但其理論視域卻可透過戲劇、影視的帷幕，直指一般的藝術(shù)理論和敘事學(xué)理論。

如果不從表意符號上去體認小說與戲劇、影視的區(qū)別，不僅無法真正體認它們的體式不同，也幾乎無法真正把“敘述”與“敘事”的關(guān)系區(qū)分開來。在敘述學(xué)理論建構(gòu)之初，非敘述的敘事問題，并沒有引起人們更多的注意（或者被當作非典型的敘事藝術(shù)去看待了）。而當代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展、當代敘事學(xué)理論的發(fā)展，早已跨過了敘述與非敘述的邊界，戲劇、影視、繪畫、多媒體藝術(shù)，大多都可以被放在敘事學(xué)理論的框架中來討論，而它們又有許多并非依靠言語述說來傳通敘事意圖的成分。如果我們還堅守敘述學(xué)理論開創(chuàng)者們所提出的觀點，“敘事”與“摹仿”無關(guān)，“不相信敘事中有模仿”；那么，敘事學(xué)研究不啻在作繭自縛。事實上人們也并沒有這么做，只是在從傳統(tǒng)的敘述學(xué)理論突圍中，無法找到全新的視角，常常把并非依靠言語述說建構(gòu)的藝術(shù)形式也用“敘述”的理論去解說。我們提出摹仿敘事這一議題，目的就是企圖打破這一不平衡現(xiàn)象。在筆者看來，敘述與敘事是兩個有所區(qū)別的概念。用熱拉爾·熱奈特的話來說，“敘述”是指一種“生產(chǎn)性”行為，而“敘事”則是指“陳述、話語或敘述文本”。用語言作表意符號“生產(chǎn)”故事“文本”，可以稱其為言語敘事，用摹仿行動作表意符號“生產(chǎn)”故事“文本”，可以稱其為摹仿敘事。這也就是說，敘事大于敘述，敘述學(xué)在研究敘事問題，摹仿敘事學(xué)也在研究敘事問題。企圖以敘述的意念取代所有敘事行為，既與事實不符，理論上也說不通。

表意摹仿意識把摹仿者、摹仿方式、摹仿目的區(qū)分開來，從表意符號建構(gòu)的立場重新審視了摹仿行為。這對以往文學(xué)藝術(shù)理論中常常爭論不休的一些問題，比如藝術(shù)表現(xiàn)生活與再現(xiàn)生活、藝術(shù)來源于生活又高于生活等問題的探討，提供了一個新的闡釋視角。站在表意摹仿的立場上看，所謂藝術(shù)再現(xiàn)生活，是指用以與現(xiàn)實生活物象相關(guān)聯(lián)的方式建構(gòu)表意符號，人們在摹仿行為與現(xiàn)實生活物象的關(guān)系中，體悟到了摹仿行動的表意價值，不然就無法為摹仿行動賦義。而所謂表現(xiàn)生活，是指用摹仿出來的表意符號去傳通特定敘事意圖，二者不在一個思維層面上。如果把二者混同到一起，用同一種鏡像摹仿意識來解說，就等于對電影語言的“發(fā)明”性意義不顧，對電影語言的“發(fā)明”和“使用”不加區(qū)分。傳統(tǒng)文藝批評理念在面對相關(guān)問題時，常常顯得左右為難、無法兩全，其主要原因就可能在這里。對藝術(shù)來源于生活又高于生活的命題，也同樣可以從這樣的角度來透視。所謂來源于生活，是指用與現(xiàn)實物象相關(guān)的方式建構(gòu)表意符號，這無需再贅述；而高于生活也恰恰與這樣的表意符號建構(gòu)有關(guān)，為了凸顯表意摹仿行動的意識指向，就要選取那些更能引起人們注意、更有利于人們意向表達的那些物象特征去摹仿。這樣做的結(jié)果，必然要與現(xiàn)實生活產(chǎn)生一定距離，如果完全按現(xiàn)實生活本來那樣，亦步亦趨地摹仿，表意符號的建構(gòu)意識也可能渙散了。不僅如此，由于表意摹仿的目的是建構(gòu)表意符號，只要能被人當作敘事手段使用的那些物象，現(xiàn)實生活中實有，當然更好，現(xiàn)實生活中沒有，也不妨礙人們可以假定其有，同樣可以用摹仿的方式、用“以象呈象”的方式去凸顯其意識指向。而且在某種程度上說，用這種方式建構(gòu)的表意符號，可能還更加具有表現(xiàn)意向的穿透力。神話故事、科幻故事、半真半假的故事，之所以在現(xiàn)實主義旗幟下仍能層出不窮，就在于其摹仿意向和摹仿方式是獨一無二的，無法用摹仿現(xiàn)實影像的方式去創(chuàng)建特定表意符號。不“真實”的摹仿手段，不妨礙其表達意向的真實。單一的鏡像摹仿意識無法進入這一視域，而表意摹仿意識又不能不進入這一視域。只要我們能轉(zhuǎn)換一下思維視角，所謂“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”“源于生活高于生活”的種種問題，就可能不是問題了。

“用動作表達的敘事問題”，是我在話劇、京劇及其他表演藝術(shù)的探尋中，逐漸萌生的一種研究意向。這篇短文所寫是我在《摹仿敘事學(xué)——用動作表達的敘事問題》一書中沒有展開或不便于單獨論述的一些認識，目的是給同好提供一個批評的靶的，能夠把這一研究繼續(xù)下去。由于此前沒人從這個角度去探討相關(guān)問題，其關(guān)涉的問題又顯得格外復(fù)雜，由此引起一些爭議，也是可以理解的。當然，其意義也是顯而易見的。

作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院