論張棗詩歌的空白之美

【摘要】張棗，中國當(dāng)代詩壇著名詩人，20世紀(jì)80年代初憑借《鏡中》《何人斯》《楚王夢雨》《燈芯絨幸福的舞蹈》等作品聞名于世。張棗詩歌深受西方現(xiàn)代主義影響的同時(shí)，又根植于東方的“風(fēng)、騷”傳統(tǒng)，追求語言的精練準(zhǔn)確，善用留白手法營造深遠(yuǎn)的意境，字里行間展現(xiàn)出難解的多義性和暗喻性。本文將對張棗詩作進(jìn)行深入研究，闡釋中國古典文學(xué)對張棗創(chuàng)作的影響，還原留白藝術(shù)的實(shí)踐路徑，從而體會張棗詩歌的空白之美。

【關(guān)鍵詞】張棗；詩歌；留白藝術(shù)；空白之美

【中圖分類號】I207" " " " " 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）05-0004-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.05.001

留白是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中常用的一種創(chuàng)作手法，主要見于繪畫、書法、園林等領(lǐng)域。清代書畫家笪重光在其繪畫理論著作《畫筌》中提出：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！边@一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了留白在國畫中的必要性，但留白并不是書畫的專利。我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中已有留白的痕跡，如揭露陳靈公與夏姬淫亂行徑的《陳風(fēng)·株林》：“胡為乎株林？從夏南！匪適株林，從夏南！駕我乘馬，說于株野。乘我乘駒，朝食于株！”敘事主人公及其事跡被刻意隱藏，達(dá)成言有盡而意無窮的效果。由此可見，留白藝術(shù)在詩歌領(lǐng)域同樣有著較為靈活的應(yīng)用。

近年來，針對張棗詩歌的研究有所發(fā)展。吳正鋒在《論張棗詩歌的對話性》中指出張棗詩歌對話性的具體表現(xiàn)，他認(rèn)為，張棗詩歌并不局限于形式上的對話性，而是內(nèi)容上的深層交流。[3]彭英龍的《暗喻·漢語性·元詩——張棗詩論溯源與剖析》深入剖析了張棗的詩論及其核心觀點(diǎn)，從暗喻、漢語性、元詩三個關(guān)鍵詞入手，揭示了其復(fù)雜而獨(dú)特的詩學(xué)觀念。[6]韓亮的《論波德萊爾對第三代詩人的影響——以海子、張棗為中心的考察》探討了法國象征主義詩人波德萊爾對中國第三代詩人的影響，為當(dāng)代先鋒詩帶來了鮮明的現(xiàn)代性特質(zhì)。[4]以上論文從多個方面分析了張棗詩歌的氣質(zhì)特性，但專門針對張棗詩歌空白之美的研究還相對較少，因此這一角度具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值和探索意義。本文試結(jié)合張棗詩歌相關(guān)文本，從語言、結(jié)構(gòu)和意象出發(fā)，探析留白藝術(shù)在其詩作中的呈現(xiàn)，進(jìn)一步發(fā)掘張棗詩歌的美學(xué)意蘊(yùn)。

一、語言的空白

中國古典詩歌大多講究以樸素的字詞表達(dá)復(fù)雜的哲理情思，這一審美傾向?yàn)榱舭椎陌l(fā)展提供了肥沃的土壤。留白藝術(shù)在詩歌語言方面的運(yùn)用具體表現(xiàn)為關(guān)鍵詞的省略和煉字上的成功。例如陶淵明的《飲酒》：“山氣日夕佳，飛鳥相與還。”詩人采菊東籬，眺望南山，在日出日落、飛鳥回巢的場景中領(lǐng)悟到人生真諦。然而，語言的表達(dá)在自然的壯麗面前顯得薄弱無力，詩人索性隱去關(guān)鍵詞“真意”的內(nèi)核：“此中有真意，欲辨已忘言?！钡酱岁┤欢梗粝乱猹q未盡的空白，達(dá)到以少總多的目的。

張棗長于湖南長沙的一個知識分子家庭，長期接受傳統(tǒng)文化的熏陶，自幼便展現(xiàn)出驚人的文學(xué)天分：“我是外婆帶大的。她本人出身也不好，調(diào)到了一個汽車配件廠值夜班。我記得早晨醒來，她常溫和地怨我不好好睡，把她踹得渾身痛。有一次她的表情遙遠(yuǎn)，輕輕說：‘嬌兒惡臥踏里裂?！乙幌伦泳捅荒莻€語氣迷住了……我相信那是我對詩歌之境的第一次開拓?！盵2]從這一段自述中不難看出，古典詩歌和諧的聲律、規(guī)整的對仗以及簡潔有力的表達(dá)對張棗的創(chuàng)作觀念和思想有著潛移默化的影響。以張棗寫于1984年的成名作《鏡中》為例，初讀整首詩，簡練而含義晦澀的詞句令人心生困惑：后悔的人究竟是誰？是詩中的“她”還是“皇帝”？落下的為何是梅花而不是別的花？詩人將大量的空白統(tǒng)統(tǒng)拋給讀者，因此不妨聯(lián)系語境大膽猜測：被省略的關(guān)鍵詞“我”才是真正的敘事者。以“我”的視角重新閱讀整首詩，上述的問題便迎刃而解。

梅花的飄落意味著衰敗、枯萎和死亡，衰落的梅花與“我”后悔遺憾的心境是極為相似的。此外，從音韻學(xué)的角度講，“梅”字與全詩核心的“悔”字韻母相同，發(fā)音相近，屬于疊韻字，且兩者字形相似，“梅”落下一橫就是“悔”，因而梅這一意象在詩意的建構(gòu)中占據(jù)著至關(guān)重要的地位。緊接著“我”回憶到人生中令“我”后悔的事：

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子[1]

此處的“游泳到河的另一岸”和“登上一株松木梯子”耐人尋味，“另一岸”和“梯子”強(qiáng)調(diào)一種距離感，從河的這一岸抵達(dá)另一岸，從底端登上梯子，說明“她”在“我”的注視下做出了離開的選擇，去到另一個“她”向往的空間——盡管這兩件事在“我”眼里是美麗而危險(xiǎn)的，都不如“她”手握韁繩、騎馬歸來。接下來切換至“她”的視角，即羞慚地低下頭，回答“皇帝”的問題?；实凼侵袊壑粕鐣淖罡呓y(tǒng)治者，是封建專制統(tǒng)治的象征。此處突然出現(xiàn)的“皇帝”使整句詩的氣氛變得沉重嚴(yán)肅，“她”的“羞慚”與“低下頭”不是面對戀人的青澀羞怯，而是心懷敬畏。同時(shí)，“皇帝”一詞還暗示了上文所提到的“另一岸”和“松木梯子”通往的目的地，即華麗奢靡的皇宮。深宮中的時(shí)光單調(diào)枯燥，只有寢殿里的一面鏡子永遠(yuǎn)等待著“她”。“她”坐到鏡中常坐的位置上，記起曾經(jīng)的歲月和消失在回憶里的人，不禁望向窗外，想起一生中后悔的事，“梅花便落滿了南山”，從而感慨萬千。

《鏡中》一詩在語言上采用了與古典詩詞一脈相承的留白手法，主語的省略、用詞的精練、感情的隱藏都使得該詩的表達(dá)更為曲折委婉，“我”和“她”一生中無盡的悔意和慨嘆僅用落梅便展現(xiàn)得淋漓盡致。梅花衰頹的輕盈如同泛黃發(fā)舊的往事，流動又節(jié)制的傷懷在大面積的空白中隨風(fēng)而逝，不留痕跡，既讓讀者在賞析的過程中有自由發(fā)揮的參與感，又體現(xiàn)出孔子所主張的“樂而不淫，哀而不傷”的隱忍克制，語言文字本身的美感消解了離別悔恨的消極，傳達(dá)出更為廣闊深遠(yuǎn)的意義。

二、結(jié)構(gòu)的空白

古典詩歌在字?jǐn)?shù)、篇幅、格律方面都有嚴(yán)格的限制，因而詩人們會選擇在創(chuàng)作中設(shè)置結(jié)構(gòu)上的空白，由此造成敘述上的斷裂，極富張力。結(jié)構(gòu)的空白具體表現(xiàn)為情節(jié)的留白，《詩經(jīng)》中的《秦風(fēng)·蒹葭》是這一形式的典范之作。開篇描寫一個美麗的女子在濃密的蘆葦叢里徘徊游蕩，作者心懷仰慕之情，決定逆流而上追尋她的腳步：“溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央?！痹娬略诨丨h(huán)復(fù)沓的結(jié)構(gòu)中落下帷幕，并未詳細(xì)說明主人公愛情故事的結(jié)局，但空白的結(jié)尾反為讀者留下了充分的想象空間。

張棗的另一代表作《何人斯》在題目、內(nèi)容和藝術(shù)手法上皆延續(xù)了《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)。從標(biāo)題上看，張棗的《何人斯》取自《小雅·何人斯》；從內(nèi)容上看，《何人斯》巧妙化用了《小雅·何人斯》中的詩句，追求古韻古調(diào)，以寫新詩的方法重構(gòu)傳統(tǒng)詩詞：

究竟那是什么人？在外面的聲音

只可能在外面。你的心地幽深莫測[1]

這一段顯然是“彼何人斯？其心孔艱。胡逝我梁，不入我門”的擴(kuò)展變形，但張棗在原句的基礎(chǔ)上增添了更為細(xì)致的意象，如“一同結(jié)網(wǎng)”“跟水波說話的我”，這些細(xì)枝末節(jié)的補(bǔ)充使“你”“我”的形象更加豐滿立體。緊接其后，開始刻畫“我們”溫暖的回憶：曾背靠背交流談心，無話不說，也曾一同暢想過未來的無限可能性，“紙窗”“星宿”和“鍋”分別意味著美好的愿景、宿命與物質(zhì)生活。但“我們”之間看似牢固的羈絆和溫情卻在日復(fù)一日的生活中被消磨，“你”漸漸變得冷漠、疏離，甚至連基本的噓寒問暖也不愿再施舍給“我”?！拔摇痹诮^望失落中摘來新鮮的桃子，試圖用這種笨拙的方式挽回“你”淡漠的心，然而“你”去意已決，拒絕了“我”遞來的水果，只剩下無情的“說話的聲音”。

《何人斯》和《小雅·何人斯》一樣，全篇幾乎由連續(xù)不斷地詰問構(gòu)成，但《何人斯》并非單純地改寫和擴(kuò)充，它摒棄了線性的敘事手法，通過回憶和想象綴連起零碎的生活片段，詩歌形式自由多變，在虛幻、朦朧的氛圍里間接地表達(dá)了“我”對逐漸陌生的“你”的不解與哀傷。除此之外，《何人斯》沒有提及“我”和“你”相識相知的過程，也沒有一個明確的結(jié)局，這種敘事上的空白讓讀者真切地感受到“我”的惶惑迷茫。不過，“我”的內(nèi)心活動也并非一成不變，而是隨著留白的情節(jié)逐漸遞進(jìn)轉(zhuǎn)折的，從最初的怨懟，到曾經(jīng)的親昵信任，再到最后無可奈何的挽回，流動的情緒起伏不定，難以分辨。這種開放的結(jié)構(gòu)安排使得詩歌的更具可讀性，“我”和“你”的真實(shí)關(guān)系也不再拘泥于愛人或是夫妻，讀者大可依照自己獨(dú)特的情感體驗(yàn)填補(bǔ)詩歌的空白，個性化的解讀能夠超越時(shí)空的局限，與作者碰撞出共鳴的火花。

三、意象的空白

意象這一概念最早可追溯自《周易·系辭》：“子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽?！边@段文字首次提出了“意”與“象”的關(guān)系問題，認(rèn)為語言不能完全表明思想觀念上的“意”，而詞無法闡釋明晰的“意”可以通過“象”表現(xiàn)出來。在古典詩歌作品中，詩人們常會運(yùn)用此類具體的形象表達(dá)抽象的思想內(nèi)涵，借助意象傳達(dá)自身對世界的感悟與理解，因此，意象的選擇和指向往往具有主觀性和不確定性，形成意象上的空白也就非常普遍了。

中國古代的意象種類繁多，常見的意象包括自然意象和象征意象，自然意象中又可細(xì)分為自然景觀、宇宙天體、動植物等，這些意象在詩歌中通常象征著相思的愁緒、時(shí)間的流逝以及高潔的品德。古代文學(xué)史上杰出的浪漫主義詩篇《離騷》是借意象抒情的佳作代表。“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。”“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫。”蘭草、荷葉、芙蓉本是自然界普通的植物，屈原將其寫入詩中，以此展現(xiàn)自己高尚清白的操守和堅(jiān)定的信念。張棗繼承了屈原的創(chuàng)作傳統(tǒng)，擅長用意象隱晦地表達(dá)個人的思緒和情志。

楚王夢見巫山神女的典故出自宋玉的《神女賦》和《高唐賦》，相傳楚王在游覽巫山壯麗風(fēng)光的途中夢到了一名自稱是巫山神女的女子，楚王在夢中與她交好，并約定相會巫山。張棗的《楚王夢雨》在融化文學(xué)典故的基礎(chǔ)上又加入現(xiàn)代詩歌的元素，“夢”“云”意象反復(fù)出現(xiàn)，給人以朦朧含蓄之感；“宮殿”“空亭”意象又使得這首現(xiàn)代小詩染上歷史的厚重。“枯木”“靈芝”“絹帛”“飛蛾”意象拼湊起潮濕的夢境特征，寥寥幾筆便描繪出巫山霧靄繚繞、陰雨綿綿的景象，營造出迷離凄美的氣氛，綺麗的想象在無形之中將讀者引入一個貫穿古今的奇異世界，楚地奇譎神秘的浪漫性就在此刻和現(xiàn)代產(chǎn)生連接。

人神道殊，而殊途同歸，

我要，我要，愛上你神的熱淚。[1]

夢醒時(shí)分，悵然若失的“我”發(fā)出“人神道殊”的無奈感嘆，將現(xiàn)實(shí)的殘酷孤獨(dú)與前文美好愉悅的夢境進(jìn)行對比，體現(xiàn)出“我”離別的痛苦和思念的惆悵?；仡櫲姡庀竺芗疑{(diào)一致，但和象征意味濃厚的意象群不同的是，《楚王夢雨》意象群反映的不只是濃郁的楚地文化，還指向了含義不明的情緒和精神。這些空白意象的背后沒有明確的喜怒哀樂，也沒有清晰的價(jià)值導(dǎo)向，它們由若隱若現(xiàn)的行文邏輯串聯(lián)而成，共同促成意境上的留白，讓讀者在品味詩歌的過程中感受到多解性的魅力。

四、結(jié)語

張棗曾在《環(huán)保的同情，詩歌的贊美》中提出：“我愿我的詩歌不管在什么年代，在什么境遇中，都是一種贊美性的詩歌。”[2]如張棗所言，結(jié)合現(xiàn)代主義詩歌技巧，以中式留白為載體，踐行古典詩歌純美的原則始終是他詩歌創(chuàng)作的終極追求。在張棗筆下，本是悲情的離合圓缺在恰到好處的留白里得到充分瓦解，讓文字和詩意回歸原本質(zhì)樸端莊的軌道。常年旅居國外的經(jīng)歷和扎實(shí)的本土文化基礎(chǔ)賦予了張棗詩歌現(xiàn)代性的開闊與古典性的厚重，言簡義豐的筆墨與當(dāng)代文明交匯融合，再次迸發(fā)出強(qiáng)烈的感染力和生命力。

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