“攝影”的詞與器：清末攝影術(shù)的命名之變與實(shí)踐分化

摘要 現(xiàn)代漢語(yǔ)里并存著“照相”和“攝影”兩個(gè)對(duì)應(yīng)photography的譯名，它們?cè)跐h語(yǔ)言說(shuō)和書(shū)寫(xiě)使用習(xí)慣上有明顯差異。追溯攝影術(shù)傳入中國(guó)后的命名之變，鉤沉這兩個(gè)詞的出現(xiàn)、指稱對(duì)象及其應(yīng)用流變的歷史原境，是檢視這一舶來(lái)視器本土化實(shí)踐的起點(diǎn)。攝影術(shù)的命名帶有實(shí)踐者主動(dòng)而明確的目的性，是本土與外來(lái)的視覺(jué)傳統(tǒng)、審美觀念、知識(shí)體系、社會(huì)需求和政治投資相互競(jìng)爭(zhēng)、合力作用的結(jié)果。在清末洋務(wù)運(yùn)動(dòng)和新政改革的推動(dòng)下，攝影的社會(huì)應(yīng)用不斷細(xì)分，攝影術(shù)成為國(guó)人觀看與重識(shí)世界的圖像媒介。植根于肖像畫(huà)語(yǔ)匯的“照像/相”與手工業(yè)的關(guān)系日益緊密，而在古典詩(shī)文畫(huà)評(píng)中存在久遠(yuǎn)的“攝影”一詞，被賦予了兼具科學(xué)性與藝術(shù)性的新意涵?！罢障?相”與“攝影”在言說(shuō)和書(shū)寫(xiě)上的差異，恰是中國(guó)早期攝影實(shí)踐和觀念內(nèi)在分化留下的歷史痕跡。

1839年1月，法蘭西科學(xué)院和英國(guó)皇家學(xué)會(huì)分別收到達(dá)蓋爾和塔爾博特各自提交的固定暗箱中物像的光化學(xué)方法。次月，英國(guó)科學(xué)家、早期攝影術(shù)研究者約翰·赫歇爾（John Herschel） 向皇家學(xué)會(huì)提案，建議用“photography”命名這項(xiàng)新技術(shù)。他認(rèn)為，這個(gè)詞能含括從尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce） 到達(dá)蓋爾和塔爾博特等人以圖像再現(xiàn)自然界事物為目的的光化學(xué)應(yīng)用實(shí)踐。photography是希臘語(yǔ)詞根“光”（photo）和“描寫(xiě)”（graphia） 的合成詞，赫歇爾從西方文明起源的“共同語(yǔ)”中合成的新名詞極具外交智慧，既避免了以個(gè)人命名而遮蔽幾代先驅(qū)者推進(jìn)這一新技術(shù)的歷史，又兼顧到法英兩國(guó)發(fā)明者在貢獻(xiàn)上的不同側(cè)重，并且在字面意義上體現(xiàn)了這一視覺(jué)裝置植根于西方文化的“自然觀”。隨著這種視器迅速傳遍歐洲，photography這一名稱也很快被西方社會(huì)廣泛接受。

盡管攝影術(shù)發(fā)明的消息在1839年10月就傳到了廣東，但它在中國(guó)的命名并沒(méi)有像西方那樣迅速而統(tǒng)一。至今，現(xiàn)代漢語(yǔ)里并存著“照相”和“攝影”兩個(gè)指稱，前者多用于口語(yǔ)或指人像拍攝、影樓服務(wù)，后者則出現(xiàn)在相對(duì)正式的場(chǎng)合，如技術(shù)探討、藝術(shù)實(shí)踐等學(xué)理性表述。合成這兩個(gè)名稱的漢字在中國(guó)的使用遠(yuǎn)早于攝影術(shù)的傳入，為何會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)并存卻在所指上各有側(cè)重的命名？本文嘗試從攝影的概念出發(fā)，考察攝影術(shù)傳入中國(guó)后的命名與早期攝影實(shí)踐本土化的關(guān)系，追溯和分析這一舶來(lái)視覺(jué)裝置在清末民初的視覺(jué)機(jī)制和認(rèn)知秩序中是如何被理解、應(yīng)用和期待的。

一、肖像畫(huà)的“傳神”與用于人像攝制的“照像/相”

1846年，道光年間的進(jìn)士、畫(huà)家兼詩(shī)人周壽昌（1814—1884） 游歷廣東，在日記中描述了他見(jiàn)到的“畫(huà)小照法”：

坐人平臺(tái)上，面東，置一鏡，術(shù)人從日光中取影，和藥少許，涂四周，用鏡嵌之，不令泄氣。有頃，須眉衣服畢現(xiàn)，神情酷肖，善畫(huà)者不如。鏡不破，影可長(zhǎng)留也。取影必辰巳時(shí)，必天晴有日。

周壽昌見(jiàn)到的是早期攝影術(shù)的達(dá)蓋爾銀版法。他調(diào)動(dòng)了自己的畫(huà)學(xué)詞匯和畫(huà)理儲(chǔ)備來(lái)解釋眼前的新奇造像之法，把照相機(jī)鏡頭和銀版都理解為可以反射物像的“鏡”，并用“氣”來(lái)解釋人像為何“神情酷肖”。周氏的日記寫(xiě)在廣州出現(xiàn)商業(yè)攝影活動(dòng)的兩年后，他或是最早以文字描述這一外來(lái)視器如何工作的中國(guó)文人。19世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)了不少談?wù)摂z影術(shù)的詩(shī)歌、雜記和筆記，絕大多數(shù)也是描述和評(píng)價(jià)人像拍攝過(guò)程或人物照片。因此，有研究者把晚清人像攝影流行的原因歸于攝影術(shù)傳入中國(guó)后與傳統(tǒng)肖像繪制需求的無(wú)縫銜接，這指向了一個(gè)預(yù)設(shè)前提，即攝影人像與此時(shí)的中國(guó)肖像畫(huà)在視覺(jué)上有共通之處。如果這個(gè)前提成立，那么這種視覺(jué)共通是如何形成的呢？

攝影術(shù)傳入中國(guó)之初，有“畫(huà)小照”“畫(huà)影”“照影”“影相”等多種稱法，這些用詞都出自古代人物畫(huà)、特別是肖像畫(huà)的語(yǔ)匯?！罢铡庇糜谥阜Q人物畫(huà)可以追溯到顧愷之的“傳神寫(xiě)照，正在阿堵之中”，“寫(xiě)照”和“寫(xiě)真”“傳真”都是對(duì)真人畫(huà)像的指稱，“照”既是創(chuàng)作者眼中的像主外在形象，又與像主內(nèi)心精神狀態(tài)的“神”相呼應(yīng)?！跋唷眮?lái)自肖像畫(huà)家長(zhǎng)期借鑒的相術(shù)，與泛指人物樣貌、畫(huà)像、佛像的“像”字諧音，肖像畫(huà)家主動(dòng)學(xué)習(xí)相者的觀察方法和思維，發(fā)展出相應(yīng)的面部造型觀念和技法，用以調(diào)修像主的形貌，以迎合畫(huà)家或主顧的審美和心理需求。作為中國(guó)畫(huà)寫(xiě)實(shí)性傳統(tǒng)的代表，肖像畫(huà)創(chuàng)作在宋元日益專業(yè)化，但文人寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)的興盛使其一度淪為匠工之道，直到晚明、清代才迎來(lái)新的發(fā)展，出現(xiàn)了文人、官紳、民間畫(huà)師和外國(guó)傳教士共同參與的創(chuàng)作群體，以及從皇宮到民間的龐大消費(fèi)群體。

基于本土視覺(jué)審美和市場(chǎng)需求，明清畫(huà)家對(duì)肖像畫(huà)的寫(xiě)實(shí)觀念也伴隨創(chuàng)作實(shí)踐而發(fā)生變化?！皞魃駥?xiě)照”曾因宋元文人畫(huà)推崇筆墨趣味和詩(shī)意而一度被拔高和抽象化，而明清畫(huà)家逐漸掌握了真人面容的寫(xiě)實(shí)技法，是否“傳神”的評(píng)判依據(jù)在創(chuàng)作中轉(zhuǎn)向?qū)π嗡频陌芽?，所謂“形得而神自來(lái)”，“神出于形，形不開(kāi)則神不現(xiàn)”。何以“傳神”的討論也落到抓取并再現(xiàn)五官細(xì)微變化的具體操作中。例如，蔣驥總結(jié)出耳、目、口、鼻是“形之大要”，其中“神在兩目，情在笑容”，瞳孔的不同落位對(duì)應(yīng)人的不同情態(tài)。沈宗騫也將對(duì)神情的捕捉明確到眉目、蘭臺(tái)、口角和顴頰。

值得注意的是，明清人物畫(huà)論中還出現(xiàn)了前人極少涉及的對(duì)光效及其再現(xiàn)方法的探討，這與明清西方傳教士將西洋畫(huà)帶入中國(guó)直接相關(guān)。西洋畫(huà)明暗法與魏晉時(shí)傳入中國(guó)的古印度“凹凸法”的明顯區(qū)別是前者有固定光源，明清畫(huà)家觀察到西洋畫(huà)以側(cè)光為主塑造出強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。沈宗騫說(shuō)西洋法“日光所映，有光處為白，背光處為黑”，但他反對(duì)如實(shí)刻畫(huà)自然光影，認(rèn)為這“拘泥于用墨”，達(dá)不到傳神的效果。丁皋也反對(duì)非黑即白的機(jī)械劃分，他提出“明暗”如同“虛實(shí)”“陰陽(yáng)”，在繪畫(huà)中是一組相對(duì)概念，并舉了“珠壁皆白”的例子來(lái)解釋這個(gè)相對(duì)性：四面白墻之中懸掛一顆白色的圓珠，當(dāng)畫(huà)家從室外向內(nèi)看時(shí)，暗部到底應(yīng)該在墻上還是圓珠上？丁氏認(rèn)為，這取決于畫(huà)者通過(guò)掌控“染”的技法來(lái)達(dá)到筆下虛實(shí)變幻的靈活程度，如果“會(huì)得此意”，那么“光之陰陽(yáng)”、光的明暗處理就不是機(jī)械的，而是講求整體性的“渾元筆法”。他延續(xù)了中國(guó)畫(huà)注重平光表現(xiàn)的傳統(tǒng)，不按現(xiàn)實(shí)光線強(qiáng)弱或光源朝向區(qū)分明暗，而是強(qiáng)調(diào)在整體結(jié)構(gòu)中對(duì)高亮部做細(xì)微的“染”，使其從大面積的平中凸出，從而形成立體感。丁皋和康濤的《汪可舟像冊(cè)》（圖1） 即是踐行這個(gè)方法論的典范之作。

有趣的是，在靠日光和燭火照明的17、18世紀(jì)，“珠壁皆白”是一種理想化的漫散光效。這或可理解為丁氏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫(huà)形式做了一個(gè)極簡(jiǎn)抽象的比喻，在光與造型的關(guān)系上，與支配西方的“暗箱模型”傳統(tǒng)恰恰形成相反的認(rèn)知和審美。在西方，這種盡可能減少陰影的光效要到20世紀(jì)60年代末才首次出現(xiàn)在影像創(chuàng)作中，用于表現(xiàn)未來(lái)場(chǎng)景。換言之，西洋畫(huà)的傳入和傳播并未給明清社會(huì)帶來(lái)視覺(jué)語(yǔ)言或觀看方式上的顛覆性變革，而僅被當(dāng)作一種新的、有立體感的外來(lái)造型技法，被明清畫(huà)家選擇性地借鑒并融入彼時(shí)的視覺(jué)審美系統(tǒng)，啟發(fā)了他們對(duì)人物面部立體感和逼真性的新探索，也推動(dòng)了明清時(shí)人對(duì)肖像畫(huà)“形似”的認(rèn)知和市場(chǎng)需求。根據(jù)徐默的研究，清廷為鞏固統(tǒng)治提倡祭祖等儒家禮俗，促使民間祖容像繪制需求劇增，不但大量效仿帝王正襟危坐、追求面部寫(xiě)實(shí)的“殿堂真容”，并且其技法在乾隆之后出現(xiàn)了中西合璧的狀況。

可以說(shuō)，19世紀(jì)初民間對(duì)肖像畫(huà)的審美和功用，特別是對(duì)面部逼真度的需求，框定了攝影術(shù)傳入中國(guó)之初的大眾商業(yè)圖式。經(jīng)營(yíng)者以“丹青描摹之捷法”對(duì)這個(gè)新視器廣而告之。作為替代像主本人的中介，肖像照片首先滿足對(duì)像主面部準(zhǔn)確再現(xiàn)的需求，而肖像畫(huà)的功能和形式反過(guò)來(lái)影響國(guó)人對(duì)攝影術(shù)的接受和應(yīng)用。有研究注意到中國(guó)早期人物攝影的類型風(fēng)格（正面平光全身），論證此類“中國(guó)式”肖像圖式是外來(lái)者的異域想象主導(dǎo)、本土經(jīng)營(yíng)者謀利驅(qū)從的結(jié)果。筆者認(rèn)為，兩者的主從關(guān)系值得商榷。本土創(chuàng)作者從攝影術(shù)傳入之初就是挪用傳統(tǒng)圖式和文化符號(hào)的主動(dòng)參與者，并且不局限于對(duì)單一形式的借鑒。周壽昌所見(jiàn)的廣州“術(shù)人”讓像主面東而坐，為的是取正面光得到“須眉衣服畢現(xiàn)”的影像；廣東人羅元佑也遵循了明清肖像審美，其拍攝的作品被王韜稱贊“眉目明晰，無(wú)不酷肖，勝于法人李閣朗多矣”。上海公泰照相館的一張男子扮裝照也延續(xù)了明清肖像畫(huà)審美趣味（圖2、封三），人物前額、面頰、嘴唇輕描淡染，眉眼細(xì)節(jié)則進(jìn)行了精繪，以追求像主面部細(xì)節(jié)逼真，而從人物畫(huà)中提取的道袍、拂塵和卷軸等文人隱士的傳統(tǒng)象征物則采用了勾邊填色。相比之下，造成空間縱深感的桌面、地板和背景則被潦草涂抹甚至抹平。

在全身像成為照相館和大眾消費(fèi)者普遍選擇的同時(shí)，士紳名流是將肖像畫(huà)的文人雅興移植到肖像攝影中的主力?；钴S在北京的官員和巨賈楊昉（1830—1894） 就是其中之一。這位學(xué)貫中西的資深攝影愛(ài)好者拍攝的作品大都已遺失，留存至今的《研樵四十歲小像》（圖3）為我們了解相片如何替代肖像畫(huà)進(jìn)入文人賞玩系統(tǒng)提供了注解?！把虚浴奔礂顣P的老鄉(xiāng)和同僚董文渙（1833—1877），兩人交往甚密。照片攝于1872年楊昉家中，正面平光半身構(gòu)圖出自先賢人物畫(huà)像的形制，泛黃的畫(huà)面上仍能看到像主的眼瞳處被后期點(diǎn)睛的痕跡，衣領(lǐng)被填涂了藍(lán)色。這張紙基照片被作為畫(huà)芯托裱在宣紙上，外鑲藍(lán)色綾，是典型的二色裱，為題寫(xiě)詩(shī)文留白。據(jù)李豫辨識(shí)，裱好的照片上有董文渙弟董文燦、友人胡澎和潘祖蔭的題字或錄詩(shī)，落款時(shí)間均為四月，應(yīng)為同一次聚會(huì)所作。托裱后的作品寬49厘米，長(zhǎng)160厘米，是既可以固定在墻上賞玩題詠又易于取下卷起保存的尺寸。董文渙本人題跋落款的時(shí)間說(shuō)明，他至少在兩年后又取出這幅作品自賞。史料表明，不單是個(gè)人肖像，清代流行的“行樂(lè)圖”“家慶圖”等更復(fù)雜的人物畫(huà)類型也被文人雅客帶入攝影消費(fèi)中。到19世紀(jì)80年代，上海的照相館已經(jīng)提供園林實(shí)景的群像拍攝服務(wù)，以滿足高端客戶社交、表達(dá)志趣與自我標(biāo)榜的需求。

肖像攝影在逐漸取代肖像畫(huà)的紀(jì)念、賞玩和娛情功能的過(guò)程中，成為晚清產(chǎn)量最大、傳播最廣泛的攝影體裁之一。到19世紀(jì)70年代，從業(yè)店鋪招牌、廣告和商標(biāo)里頻繁使用的“照像/相”一詞，逐漸成為業(yè)內(nèi)和坊間對(duì)這個(gè)外來(lái)技術(shù)的約定指稱。這個(gè)新詞的出現(xiàn)，既是攝影術(shù)被民間畫(huà)師當(dāng)作一種肖像繪畫(huà)輔助工具的結(jié)果，也說(shuō)明圍繞這一舶來(lái)視器最初的討論主要是肖像繪制。那么，這個(gè)在民間商業(yè)活動(dòng)和藝匠交往中產(chǎn)生的詞匯，是怎樣進(jìn)入到晚清文人主宰的書(shū)面語(yǔ)世界里的？

二、從人像攝制技術(shù)到現(xiàn)代手工業(yè)技術(shù)的“照像/相”

“照像/相”從行業(yè)內(nèi)稱到被晚清文人接受為對(duì)應(yīng)photography的中文譯名，其中一個(gè)被現(xiàn)有研究忽略的因素即洋務(wù)運(yùn)動(dòng)對(duì)西學(xué)的推介。攝影術(shù)在中國(guó)的早期實(shí)踐與人的影像再現(xiàn)密切相關(guān)，所以有研究者認(rèn)為，視鏡子照影為“妖術(shù)”或“巫術(shù)”的傳統(tǒng)觀念是“照像/相”這個(gè)命名流行的基礎(chǔ)。筆者認(rèn)同民俗信仰、傳統(tǒng)文化在接受和理解外來(lái)事物中的重要作用，但將“照像/相”概念完全排除在晚清國(guó)人對(duì)西學(xué)的認(rèn)知之外，尚有待商榷。這既不符合洋務(wù)運(yùn)動(dòng)將攝影術(shù)作為實(shí)用西學(xué)在中國(guó)推介的史實(shí)，也難以解釋為何該詞在19世紀(jì)70年代以后開(kāi)始出現(xiàn)在攝影書(shū)籍及其相關(guān)文獻(xiàn)中并沿用至今。

第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后，由恭親王奕主持的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)拉開(kāi)了清廷求西學(xué)以自強(qiáng)的序幕。在“西學(xué)為用”的背景下，攝影術(shù)作為西方科技的最新成果之一被重新介紹到中國(guó)，其主要推介者是在華傳教士。在1868年出版的《格物入門(mén)》第三卷“論光”一章中，編著者、京師同文館總教習(xí)、美國(guó)基督教長(zhǎng)老會(huì)傳教士丁韙良用問(wèn)答形式介紹了西方光學(xué)儀器從透鏡到暗箱再到攝影術(shù)及其應(yīng)用的情況。他沒(méi)有采用市井流行的“照像/相”一詞，而是用“照畫(huà)”統(tǒng)稱暗箱、攝影術(shù)和照相制版術(shù)。他的參考來(lái)源極有可能是湯若望《遠(yuǎn)鏡說(shuō)》里的“借照作畫(huà)”?！罢债?huà)”兩字的本意兼顧了“光照”和“描畫(huà)”，從翻譯的角度盡量貼近photography所對(duì)應(yīng)的希臘語(yǔ)詞根之意。然而，這個(gè)譯名并沒(méi)有得到傳教士群體的認(rèn)可。1872年，攝影家、英國(guó)醫(yī)學(xué)傳教士德貞在北京出版了第一部中文攝影術(shù)專著——帶插圖的三卷本《脫影奇觀》。德貞希望通過(guò)全面詳盡的學(xué)理介紹，去除攝影術(shù)在中國(guó)人眼里的神秘感，回應(yīng)“鄉(xiāng)愚之人……每觀泰西畫(huà)片……謬謂非目睛之水即人心之血”的詆毀。出于既要詮釋歷史源流、技術(shù)原理和現(xiàn)實(shí)應(yīng)用，又要被中國(guó)人讀懂接受的多重考慮，德貞自創(chuàng)了“照影”和“脫影”，分別對(duì)應(yīng)拍攝和洗印兩個(gè)環(huán)節(jié)，還采納了照相館的“照像/相”“照山水”等按拍攝題材分類的叫法，但多個(gè)名詞混用反而造成一定的讀解障礙。

傳教士組織并非沒(méi)有意識(shí)到譯名混亂會(huì)影響西學(xué)有效傳播的問(wèn)題。1877年，在華新教傳教士第一次大會(huì)把西學(xué)編譯中的語(yǔ)言規(guī)范和譯名統(tǒng)一作為重要問(wèn)題提出，并成立了益智書(shū)會(huì)負(fù)責(zé)教科書(shū)編譯工作。其成員傅蘭雅提出，西學(xué)譯名的統(tǒng)一應(yīng)該首先從中國(guó)已有的科學(xué)與工藝方面的書(shū)中尋找名目，并問(wèn)訪中西客商與制造者。

傅蘭雅在益智書(shū)會(huì)提出的統(tǒng)一譯名原則，也是他在江南制造局翻譯館執(zhí)行的原則。他精通官話、粵語(yǔ)和上海方言，當(dāng)時(shí)已是翻譯館的資深翻譯。1877年，翻譯館推出“西藝新知”實(shí)用工藝技術(shù)系列叢書(shū)，包括介紹攝影技術(shù)的《色相留真》。根據(jù)傅蘭雅的介紹，翻譯館的翻譯工作由中外譯員搭檔完成，分為三個(gè)步驟：首先是外國(guó)譯員口譯，中國(guó)同事筆錄；接著兩人一起討論，明確用詞；最后由中方譯者潤(rùn)色文字、謄寫(xiě)并校對(duì)。傅蘭雅和徐壽在《色相留真》中采用了當(dāng)時(shí)商賈和民間通用的“照像”作為攝影術(shù)的統(tǒng)一譯名，集中介紹從配藥到拍攝、印制各流程的技術(shù)操作步驟。很明顯，譯名和編譯內(nèi)容都是從可讀性和實(shí)用性出發(fā)的。為了讓攝影知識(shí)和技術(shù)得到更大范圍的傳播，兩人還將《色相留真》陳列于格致書(shū)院閱覽室，并在傅蘭雅創(chuàng)編的《格致匯編》上連載該書(shū)的全部?jī)?nèi)容，將連載的標(biāo)題改成更能體現(xiàn)技術(shù)操作的“照像略法”。到1887年《色相留真》再版時(shí)，書(shū)名也改為“照像略法”，實(shí)現(xiàn)了書(shū)名與內(nèi)文譯名一致。

傳教士普及攝影技術(shù)知識(shí)的努力得到開(kāi)明士紳的積極響應(yīng)。周壽昌不但欣然接受楊昉為他拍攝肖像，還在廣州日記后補(bǔ)記“今照像法中國(guó)人皆能之，各省皆有”。王韜在《瀛壖雜志》中不再稱攝影術(shù)為“西法畫(huà)”，而是向讀者科普“西人照像之法，蓋即光學(xué)之一端，而亦參以化學(xué)”。就連旅滬文人葛元煦編寫(xiě)《滬游雜記》時(shí)，也收入了“照相”詞條，盡管所介紹的“匣面嵌小凹鏡”暴露了他對(duì)攝影光學(xué)一知半解。值得注意的是，王、葛二人均提到“照像/相”在上海的應(yīng)用范圍從人像擴(kuò)展到書(shū)畫(huà)縮印，這與19世紀(jì)70年代后半葉上海出版業(yè)引進(jìn)新印刷術(shù)的史實(shí)相符。傳統(tǒng)石印是手工在石版上繪圖，新法則先用濕版攝影術(shù)翻拍原稿，制成陰圖，再用特制的化學(xué)膠紙和專門(mén)設(shè)備依次轉(zhuǎn)寫(xiě)圖像到石版上，因而被《申報(bào)》和點(diǎn)石齋起名“照相石印之法”大做廣告，主打“縮印袖珍善本，與原本無(wú)少差別”。照相石印出版物帶來(lái)的可觀利潤(rùn)驅(qū)使照相館加入，甚至登廣告招學(xué)徒。一些照相館還和低預(yù)算的印刷工廠合作，提供照相制版。到19世紀(jì)末，“照像/相”的范疇已經(jīng)從人像和印刷擴(kuò)大到絲織、牙雕和漆畫(huà)等多種需要用到復(fù)制、縮放底圖以提高生產(chǎn)率的傳統(tǒng)手工行業(yè)。這些新應(yīng)用讓“照像/相”逐漸成為與手工業(yè)現(xiàn)代化相關(guān)的技術(shù)名詞。

如果說(shuō)民俗信仰曾經(jīng)對(duì)百姓接受攝影術(shù)造成一定的心理困擾，那么，它的神秘色彩很快被傳教士、對(duì)西學(xué)感興趣的文人士紳和追求現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)的手工業(yè)者合力祛除。從民間到官方，從口頭表達(dá)到文字書(shū)寫(xiě)，“照像/相”在19世紀(jì)后期被國(guó)人普遍接受，這不僅說(shuō)明人像攝影發(fā)展為照相館的主體服務(wù)，也說(shuō)明清廷推行“西用”以求富的主張得到了社會(huì)認(rèn)可和支持。然而，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)受制于把西方技術(shù)作為自強(qiáng)的手段和目的，由此帶來(lái)的問(wèn)題是如何調(diào)適中西文化知識(shí)體系產(chǎn)生的碰撞。這個(gè)問(wèn)題要等到清政府將改革的范圍擴(kuò)大到社會(huì)各個(gè)層面，方才凸顯出其緊迫性。正是由于改革從技術(shù)引進(jìn)轉(zhuǎn)向制度、教育和文化領(lǐng)域的深層變革，與手工業(yè)生產(chǎn)關(guān)系密切的“照像/相”才變得難以涵括新的攝影圖像的觀看、認(rèn)知和獲取模式，特別是難以表達(dá)科技領(lǐng)域的攝影術(shù)應(yīng)用。在吸收和傳播新知、整合既有知識(shí)與外來(lái)技術(shù)的過(guò)程中，清末知識(shí)精英從古典文藝審美表達(dá)和古代科學(xué)知識(shí)表述中揀選出“攝影”一詞。

三、從“攝光”之鏡到“攝影”之器

“攝影”相較生成于傳統(tǒng)肖像畫(huà)語(yǔ)匯的“照像/相”，具有更悠久的文化傳統(tǒng)。“攝影”的異體詞“躡影”和“躡景”可以追溯到嵇康的詩(shī)句“風(fēng)馳電逝，躡景追飛”，形容良馬奔跑的速度極快。王夫之有詩(shī)論“以追光躡景之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”，“追光躡景”進(jìn)而被用到水墨畫(huà)畫(huà)評(píng)中，形容畫(huà)家捕捉并再現(xiàn)景物瞬間情態(tài)的高超能力。在傳統(tǒng)畫(huà)論中，畫(huà)墨梅、墨竹的一個(gè)重要方法是在月夜中借著月影觀察，“學(xué)畫(huà)竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣”。道光年間鄭淳編撰的《后梅花喜神譜》中，就收入了余姚書(shū)法家呂迪的墨寶“攝影”（圖4），對(duì)著者寫(xiě)梅技法和呈現(xiàn)意境給予高度的評(píng)價(jià)。簡(jiǎn)言之，在攝影術(shù)傳入中國(guó)之前，“攝影”是早已存在于詩(shī)文畫(huà)品中的書(shū)面用語(yǔ)，也是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作與審美主體追求詩(shī)性表達(dá)的審美概念。

第一個(gè)將“攝影”這個(gè)蘊(yùn)含文人意趣的視覺(jué)審美概念與暗箱技術(shù)條件下的功用觀看實(shí)踐相勾連的人，是廣東學(xué)者鄒伯奇（1819—1869）。他的遺稿于1873年出版，其中收錄的《攝影之器記》寫(xiě)作時(shí)間不詳，記述了如何自制可攜式暗箱并用于繪制平面圖：

畫(huà)地圖之法，余嘗制為攝影之器，以木為方箱，前面開(kāi)孔，置中高鏡，中張一凈白薄紙，后面為門(mén)。將此器前面向所欲繪之處，以黑布蔽后面，開(kāi)門(mén)視之，則此地諸物悉見(jiàn)紙上，形色位置不失毫厘。以彩筆摹之，則為平遠(yuǎn)山水一幅。又移別位復(fù)摹一幅，以二幅各較其差角（以所繪各地距鏡心遠(yuǎn)近高下求之），即得各地之遠(yuǎn)近，可以畫(huà)為平面圖矣。變而通之，其用不窮，亦快事也！

作為“西學(xué)中源”說(shuō)的擁護(hù)者，鄒伯奇堅(jiān)持“西法皆古所有”，他把制作畫(huà)圖暗箱的靈感歸于《夢(mèng)溪筆談》，同時(shí)將傳統(tǒng)文學(xué)和畫(huà)評(píng)中的“攝影”一詞挪用到幾何光學(xué)的視覺(jué)語(yǔ)境中。透鏡暗箱傳入中國(guó)最早的記載是上文提到《遠(yuǎn)鏡說(shuō)》中的“借照作畫(huà)”，但與西人追求用漢語(yǔ)準(zhǔn)確傳達(dá)暗箱“用光作畫(huà)”的用途不同，鄒氏用“攝影”強(qiáng)調(diào)的是暗箱成像的過(guò)程及其特點(diǎn)。爬梳史料發(fā)現(xiàn)，在鄒伯奇以前，明末思想家方以智曾用“玻鏡吸攝”來(lái)形容凸透鏡片聚光并縮小物像的特征?！拔鼣z”“收攝”的提法常見(jiàn)于道藏或明清小說(shuō)中描寫(xiě)用鏡作法捉鬼妖，而暗箱使得這種“鏡神異”的傳統(tǒng)認(rèn)知進(jìn)入可視的現(xiàn)實(shí)空間。盡管方氏引用了傳教士的學(xué)理闡釋，但他對(duì)暗箱成像的直觀感受仍植根于本土視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和文化想象。不只是方以智，江南的光學(xué)儀器制造家孫云球在1681年出版的《鏡史》里也用“攝光鏡”來(lái)命名自己制造的房間式暗箱；道光年間，鄭復(fù)光（1780—約1853） 在《鏡鏡詅癡》中介紹了兩種匣式“取景鏡”。這些用詞和“攝影之器”的共同之處是明清學(xué)人有意區(qū)分透鏡與平面鏡的成像特征，而這種區(qū)分是以具備相應(yīng)的光學(xué)知識(shí)為前提的。

陸騏考察明清時(shí)期的“望遠(yuǎn)鏡詩(shī)”時(shí)發(fā)現(xiàn)，明清文人的望遠(yuǎn)鏡觀察實(shí)踐背離了歐洲的“凝視”理想視法，動(dòng)用了他們熟悉的“睨”和“觀”兩種觀看方式，調(diào)動(dòng)身體和時(shí)間的介入并依賴既有的賞畫(huà)經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)想象。與望遠(yuǎn)鏡相比，房間式暗箱不能放大遠(yuǎn)景，而是將屋外實(shí)景縮放到觀察者面前；同時(shí)，它不可以被觀察者隨身攜帶，而是將身體限制在視器內(nèi)部。從房間式單透鏡暗箱到鄒伯奇制作的可攜式暗箱，明清時(shí)人的感官體驗(yàn)發(fā)生了什么變化？他們是否無(wú)差別地將這一西方視覺(jué)技術(shù)的進(jìn)階接受為寫(xiě)實(shí)性的視覺(jué)再現(xiàn)機(jī)器？

細(xì)讀上述文本發(fā)現(xiàn)，在相機(jī)之前，明清學(xué)人的暗箱觀看實(shí)踐至少有三種。一種是作為傳統(tǒng)繪畫(huà)寫(xiě)真的工具（方以智和鄭復(fù)光），用于觀察和描畫(huà)人物、花木蟲(chóng)物的形狀并確定其位置尺寸。另外兩種則分別出自孫云球和鄒伯奇。后兩者雖然是短暫存在的個(gè)案，卻為清代視覺(jué)觀看方式和觀念的轉(zhuǎn)變提供了鮮活的注腳。

孫氏的“攝光鏡”有兩頁(yè)介紹，前頁(yè)以文字簡(jiǎn)述暗箱內(nèi)物像的特點(diǎn)，后頁(yè)畫(huà)了一扇下半部帶雕飾的屏風(fēng)（圖5），屏風(fēng)上題有一首《回光偈》，“室中一竅，回光返照。主人處中，紛來(lái)眾妙。可以坐禪，可以悟道”，落款“靜娛”并手繪閑章“靜觀自得”。此畫(huà)名為“素屏”，指暗室中承接影像的白屏，而詩(shī)文和題款則表明暗室用于修行參禪。鄺師華和李啟樂(lè)指出，詩(shī)人用的“照”字兼有“圖像”“光”和“映射”的多義性，聯(lián)系暗箱成像與佛語(yǔ)“回光返照”，將暗室比喻成一個(gè)可以聚精會(huì)神的修行場(chǎng)所。屏風(fēng)斜立，邀請(qǐng)觀者進(jìn)入暗室中坐禪之人的位置。暗室中人看到屏風(fēng)上不只是反射光，還有“室外遠(yuǎn)近上下，動(dòng)靜大小物類，俱入屏中。細(xì)微體色，畢現(xiàn)如真”。換言之，屏風(fēng)將一個(gè)時(shí)刻變化的平行影像空間呈現(xiàn)給室中人，只是這個(gè)空間在詩(shī)人的視界里不是探究客觀世界的中介，而是以影喻空，以達(dá)到個(gè)人自省。汪悅進(jìn)認(rèn)為，暗箱作為一種視覺(jué)想象模式可追溯到莊子的“虛室生白” 。筆者認(rèn)為，《素屏》正是這個(gè)想象模式的圖像再現(xiàn)：在暗箱中， 素屏是知白守黑、坐暗求明的喻體。

較之孫氏將房間式暗箱作為修身養(yǎng)性的“器用”，鄒伯奇的“攝影之器”則含有從個(gè)人“器用”轉(zhuǎn)向再思傳統(tǒng)，以期融通中西學(xué)理、回應(yīng)廣東海防繪圖實(shí)用之需的努力。他列舉了自宋至清研究小孔成像的中國(guó)學(xué)者，并且承襲前人的寫(xiě)作思路，突出實(shí)驗(yàn)的數(shù)理依據(jù)。但他的小孔影像與前人和西人最大的區(qū)別是融合了算學(xué)和幾何光學(xué)，使“影”具有可度量的準(zhǔn)確性的同時(shí)又不受機(jī)械的束縛。這種自覺(jué)的融合使得鄒氏的視覺(jué)認(rèn)知出現(xiàn)了“與傳統(tǒng)模式斷裂的元素”。在鄒氏看來(lái)，“攝影之器”的使用者主導(dǎo)影像最終的形態(tài)，這或可打破文人畫(huà)和功能性圖畫(huà)既有的界限，“變而通之，其用不窮”，為視覺(jué)再現(xiàn)提供多種可能形式。從“攝光鏡”到“攝影之器”的功用與表達(dá)之變，折射出唐宏峰所歸納的清代視覺(jué)文化從“格物”“空間”向“科學(xué)”“審美”“世俗”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。

四、“攝影術(shù)”：觀識(shí)現(xiàn)代世界的圖像媒介

鄒伯奇的《攝影之器記》發(fā)表后，在清末文人的筆記文章中零星可見(jiàn)“攝影”一詞，一般指前期拍攝環(huán)節(jié)或別出心裁的取景。與其說(shuō)王韜等關(guān)注西學(xué)的文人真正理解鄒氏的學(xué)理闡述，毋寧說(shuō)是認(rèn)可鄒氏讓“攝影”在重新整合后的光學(xué)語(yǔ)境中獲得的新語(yǔ)義，特別是將文學(xué)傳統(tǒng)、藝術(shù)傳統(tǒng)和科學(xué)傳統(tǒng)與這一外來(lái)視器關(guān)聯(lián)起來(lái)的辭令，得到他們的贊同。如果說(shuō)洋務(wù)運(yùn)動(dòng)對(duì)明清之際“西學(xué)中源”思潮的再現(xiàn)為傳播西學(xué)開(kāi)拓了空間，那么，這個(gè)思潮在甲午之后、特別是清末新政全面引進(jìn)西學(xué)的過(guò)程中再顯，則是因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化的生存空間不斷被擠壓，加重了知識(shí)階層對(duì)傳統(tǒng)文化命運(yùn)的危機(jī)感。在新式學(xué)校、出版和大眾傳媒等新學(xué)傳播重地，如何處理舊學(xué)與新學(xué)、中學(xué)與西學(xué)的關(guān)系成為構(gòu)建新知識(shí)體系的核心問(wèn)題。在這個(gè)新舊知識(shí)更替與結(jié)構(gòu)重組的過(guò)程中，鄒氏的“攝影中源說(shuō)”以進(jìn)化論的邏輯在攝影技術(shù)書(shū)籍中復(fù)現(xiàn)，“攝影”一詞廣泛出現(xiàn)在報(bào)刊中，用于指稱室內(nèi)人像之外的攝影圖像和技術(shù)應(yīng)用。在用詞變化的背后，國(guó)人對(duì)攝影媒介的認(rèn)知發(fā)生了怎樣的改變，又隱含何種知識(shí)權(quán)力的競(jìng)爭(zhēng)與斡旋？

1904年頒布的《奏定學(xué)堂章程》參考日本教學(xué)大綱，全面推行新式教育，包括將以實(shí)用為目的、線性透視為基礎(chǔ)構(gòu)圖法則的“圖畫(huà)”科目納入課堂教學(xué)。從小學(xué)的“狀物畫(huà)”到初、高中的“用器畫(huà)”，以至高等學(xué)校的工程制圖課程，難度逐次遞增。官辦福州船政學(xué)校在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中開(kāi)過(guò)兩個(gè)西法畫(huà)的“畫(huà)館”，培訓(xùn)工程師和機(jī)械工“畫(huà)影勾股”，卻在當(dāng)時(shí)遭到保守派以“不合理法”彈劾。“新政”推行教育改革后，“圖畫(huà)”被視為發(fā)展實(shí)業(yè)的基礎(chǔ)教育，從“末藝”和“小道”提高到“實(shí)于國(guó)家政理、中外形勢(shì)大有關(guān)系”的地位，而傳統(tǒng)繪畫(huà)“描繪山水、人物、花鳥(niǎo)、文人筆墨”，則被認(rèn)為“縱惟妙惟肖，足資博覽及閑適性情之用”，“亦淺之乎為術(shù)也”。圖畫(huà)科目的引入不但意味著線性透視法成為一種強(qiáng)制學(xué)習(xí)的繪畫(huà)技法，也意味著視覺(jué)技術(shù)化與觀看行為規(guī)訓(xùn)的開(kāi)啟。在中小學(xué)校，學(xué)生首先通過(guò)動(dòng)植物、礦物等畫(huà)片和標(biāo)本識(shí)物，建筑物和風(fēng)景照片也被用作學(xué)生學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)空間構(gòu)圖的參考。為了滿足教學(xué)對(duì)圖片教具的需求，清政府新成立的學(xué)部大學(xué)堂還開(kāi)辦“博物品實(shí)習(xí)科”，專門(mén)培養(yǎng)為中小學(xué)自然科學(xué)課制作畫(huà)片、標(biāo)本等教具的專業(yè)人員。在新式教學(xué)體系中，攝影術(shù)擺脫了手工技術(shù)的標(biāo)簽，彰顯出與傳統(tǒng)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)完全不同的媒介活力：它將觀者帶入一個(gè)圖像世界，并許諾這種觀看方式能夠把握真實(shí)世界的面貌。

課堂之外，新興政黨報(bào)刊和大眾傳媒先后開(kāi)設(shè)“圖畫(huà)”專欄，刊登名人肖像照片、各國(guó)建筑和風(fēng)景地標(biāo)，以及海外華人、國(guó)內(nèi)政要活動(dòng)近況等。這些圖像常常和翻拍的名畫(huà)出現(xiàn)在同一欄目中，意味著明清圖像生產(chǎn)中“圖”與“畫(huà)”的概念區(qū)分經(jīng)由攝影術(shù)得以融合，攝影圖像在大眾傳媒領(lǐng)域被當(dāng)作不言自明的啟蒙和教化工具。同時(shí)，在新政中成立的現(xiàn)代職能部門(mén)和學(xué)校、監(jiān)獄等人員集中的機(jī)構(gòu)，學(xué)習(xí)西方管理手段，引入照片作為信息采集、取證和建檔的載體。在專職攝影師出現(xiàn)以前，照相館承擔(dān)了這些新的圖像需求。為了區(qū)分已有的肖像業(yè)務(wù)，經(jīng)營(yíng)者一般在這些活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)合影的照片說(shuō)明最末加上“攝影”或“撮影”二字。這個(gè)用法最早出自以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼耐砬辶羧杖A人創(chuàng)辦的《新民叢報(bào)》《浙江潮》等中文刊物（圖6），其中的“圖畫(huà)”專欄在日本制版，而“撮影”在日語(yǔ)里特指拍攝環(huán)節(jié)，因此被國(guó)內(nèi)多數(shù)照相館和報(bào)刊視為“攝影”的異體詞并沿用。

在攝影術(shù)廣泛應(yīng)用于社會(huì)各領(lǐng)域的同時(shí)，國(guó)外可視技術(shù)的發(fā)展及其在自然科學(xué)、醫(yī)學(xué)領(lǐng)域應(yīng)用的相關(guān)資訊也陸續(xù)被譯介到中國(guó)，如“腹內(nèi)攝影”“水底攝影”“地下攝影”等。這些新的視覺(jué)技術(shù)不斷刷新國(guó)人對(duì)可見(jiàn)空間的認(rèn)知，“真實(shí)感”的獲得日益脫離肉眼和身體經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)而愈發(fā)依賴技術(shù)中介。唐宏峰指出，這種通過(guò)技術(shù)中介來(lái)觀看體現(xiàn)了晚清國(guó)人的自覺(jué)意識(shí)，這種自覺(jué)也表現(xiàn)在晚清報(bào)人在譯介中不再用肉眼可見(jiàn)的、與傳統(tǒng)手工業(yè)捆綁的“照像/相”一詞來(lái)指稱這些新的攝影應(yīng)用，而是尋找更能涵括這個(gè)視覺(jué)技術(shù)外延的新詞。在20世紀(jì)初的第一個(gè)十年，不只是“攝影”和“撮影”，還有從日語(yǔ)直接借用過(guò)來(lái)的“寫(xiě)真”，以及粵語(yǔ)音譯的“影相”“映相”等，多個(gè)譯名一度同時(shí)出現(xiàn)在報(bào)端。而為何“攝影”一詞最后勝出？筆者認(rèn)為，一個(gè)重要的助推是當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的全國(guó)性語(yǔ)言改革運(yùn)動(dòng)。

語(yǔ)言改革自維新變法時(shí)開(kāi)始，到“新政”時(shí)期已經(jīng)成為知識(shí)階層普遍支持的開(kāi)啟民智、文化自救的手段。政治、社會(huì)全面改革和教育領(lǐng)域推廣新學(xué)，客觀上需要使用全國(guó)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)言文字表述，但在不斷譯介外來(lái)知識(shí)的過(guò)程中，中文卻因大量新詞的出現(xiàn)而面臨“歐化”和“日化”的威脅。一些有識(shí)之士在參與語(yǔ)言改革的過(guò)程中意識(shí)到中文危機(jī)及其背后的文化危機(jī)，主張?jiān)趥鞑ネ鈦?lái)新知的同時(shí)應(yīng)保留本國(guó)語(yǔ)言文字，尊重和維護(hù)歷史文化傳統(tǒng)。

在為攝影術(shù)重新命名的語(yǔ)言博弈中，商務(wù)印書(shū)館憑借其編譯所把關(guān)和出版物支持，向業(yè)內(nèi)和公眾不斷強(qiáng)調(diào)“攝影”這一名詞才是最合適的中文譯名。自1903年張?jiān)獫?jì)加盟，商務(wù)印書(shū)館幾乎包攬了大中小新式學(xué)堂的教科書(shū)出版，是最早與日本同行合作的出版機(jī)構(gòu)。張?jiān)獫?jì)深知翻譯對(duì)傳播新學(xué)的決定性作用，在加盟之初就成立編譯所。編譯所負(fù)責(zé)人杜亞泉是一位自學(xué)成才的自然科學(xué)翻譯家和研究者，他在1905年編譯出版日本學(xué)者的《化學(xué)新教科書(shū)》時(shí)，就明確提出中國(guó)學(xué)者在引入“世界公有之學(xué)”時(shí)，責(zé)任不止是“輸入”，還要“精制”，特別是用本國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)物品、材料和文字進(jìn)行理論化闡釋和充實(shí)論證，使本國(guó)的學(xué)說(shuō)能在世界公有之學(xué)中占一席之地：

有一國(guó)獨(dú)有之學(xué)，有世界公有之學(xué)。歷史、地理、國(guó)文、政治、法律等，各國(guó)各有其性質(zhì)，此一國(guó)獨(dú)有之學(xué)也。自然界之學(xué)，原理之學(xué)，世界公有之學(xué)也。然世界公有之學(xué)中，亦有一國(guó)獨(dú)有之學(xué)。如言博物則詳于本國(guó)之所產(chǎn)，言理化則詳于本國(guó)之藝術(shù)物品，以本國(guó)之材料佐證之，以本國(guó)之文字記載之，適于其國(guó)人之性質(zhì)。如是，則雖世界公有之學(xué)，而實(shí)為一國(guó)獨(dú)有之學(xué)?！袢諏W(xué)者，欲將世界之學(xué)，消化之而為我國(guó)之學(xué)，則其責(zé)任有二。一曰輸入，一曰精制。輸入者，求新知識(shí)于他國(guó)以為材料，精制者，取外國(guó)之新理新法而考訂之。于是為教科以普及之于國(guó)民，又搜羅本國(guó)之材料以充實(shí)之，至于使斯學(xué)中有所新發(fā)明，以貢獻(xiàn)于世界。

受杜亞泉的新學(xué)編譯理念的影響，杜亞泉的堂弟、商務(wù)印書(shū)館編譯所編輯杜就田1911年在《東方雜志》上連載《攝影術(shù)之發(fā)明略史與現(xiàn)今方法》，開(kāi)篇即將photography的中譯名明確為“攝影術(shù)”?！稏|方雜志》是商務(wù)印書(shū)館旗下百科全書(shū)式的大型綜合性月刊，自1904年創(chuàng)刊起就以“攝影”之名不遺余力地介紹攝影術(shù)在西方各行業(yè)的最新應(yīng)用。作為資深攝影愛(ài)好者和書(shū)畫(huà)家，杜就田在文中結(jié)合自己的研習(xí)成果介紹了攝影術(shù)在西方的發(fā)展歷程。與早先和同時(shí)期其他著作相比，杜文首次提出攝影術(shù)的難點(diǎn)在于拍攝創(chuàng)作而非光化學(xué)技術(shù)的發(fā)展，并且在國(guó)人著述中首次提出了“擇光理論，配光各法”是“攝影最要之事，傳神悅目，全在乎此。……當(dāng)與畫(huà)理同參”。

在寫(xiě)作策略上，杜就田對(duì)攝影術(shù)的“考訂”不單是征用和強(qiáng)化既有的中文名詞和概念。他用相當(dāng)篇幅圖文并舉，選擇性地糅合了西方透視法和中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)形態(tài)及精神屬性來(lái)闡述他的攝影“畫(huà)理”，以求加入本國(guó)“獨(dú)有之學(xué)”，使“斯學(xué)中有所新發(fā)明”。一方面，他批評(píng)照相館因循傳統(tǒng)肖像畫(huà)使用平光的人像作品，認(rèn)為其未能把握透視的用光之法，人像“不顯立體之形”，也就不能做到“傳神畢肖”（圖7）；另一方面，他認(rèn)為室外取景的方法“玄妙高深”，選景的方法是攝影者“胸襟雅俗”的體現(xiàn)，景物攝影應(yīng)參考中國(guó)山水畫(huà)的結(jié)構(gòu)布局，如觀察景物的“疏密”分布，選擇樹(shù)木長(zhǎng)勢(shì)“婆娑欲舞之觀”而不是“臃腫率曲之面”，構(gòu)圖上提倡在上部留白以作留題之處，“別有一種沖淡之意”（圖8）。

杜氏攝影“畫(huà)理”的提出，說(shuō)明以數(shù)理科學(xué)為視覺(jué)再現(xiàn)真實(shí)性依據(jù)的線性透視法正在取代傳統(tǒng)功能性圖像的真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)，也凸顯出外來(lái)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)給本土藝術(shù)形式和價(jià)值形態(tài)帶來(lái)前所未有的挑戰(zhàn)。19、20世紀(jì)之交，歐美藝術(shù)攝影的創(chuàng)作者已經(jīng)擺脫了暗箱對(duì)視框的主宰，不僅放棄了對(duì)古典主義繪畫(huà)規(guī)范而精密的復(fù)刻，并且在對(duì)巴比松畫(huà)派“柔美自然”畫(huà)意的借鑒與模仿中，開(kāi)始探索全新的空間表現(xiàn)形式。對(duì)于杜就田及其同時(shí)代的中國(guó)攝影者而言，此時(shí)攝影實(shí)踐的意義或許不在于全盤(pán)接受或消解暗箱視覺(jué)模式，而在于處理世紀(jì)之交的本土視覺(jué)認(rèn)知危機(jī)：一旦攝影術(shù)作為觀察認(rèn)識(shí)世界的工具這一地位得以確立，其后的應(yīng)用和普及必然會(huì)帶來(lái)傳統(tǒng)視覺(jué)認(rèn)知體系的轉(zhuǎn)化、價(jià)值形態(tài)置換和重建的需求。杜就田將山水形式、文人畫(huà)審美和線性透視法進(jìn)行組接，正是基于調(diào)適中西視覺(jué)傳統(tǒng)差異的嘗試，暗藏對(duì)主客體分離的西方風(fēng)景論范式的質(zhì)疑，鼓勵(lì)可變的、多視角的觀看。在筆者看來(lái)，杜就田倡導(dǎo)的是一種以視點(diǎn)（view?point） 而不是“視框”（framing） 為起點(diǎn)的“攝影”觀。它對(duì)攝影藝術(shù)語(yǔ)言本土化和創(chuàng)作主體自覺(jué)提出了要求。恰恰因?yàn)閿z影術(shù)成像系統(tǒng)的線性透視無(wú)法復(fù)現(xiàn)傳統(tǒng)山水圖式，如何跳脫單一滅點(diǎn)的限制，在民初攝影的藝術(shù)探索中成為一個(gè)核心問(wèn)題。

余論

攝影本土化的發(fā)生從攝影術(shù)傳入中國(guó)后的命名開(kāi)始，帶有實(shí)踐者積極主動(dòng)而明確的目的性。從19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初，盡管“照像/相”和“攝影”兩個(gè)詞的出現(xiàn)、指稱對(duì)象及其應(yīng)用流變分處不同的實(shí)踐領(lǐng)域，但都受到本土與外來(lái)的視覺(jué)傳統(tǒng)、審美觀念、社會(huì)需求和政治投資相互競(jìng)爭(zhēng)與合力作用的影響。明清肖像畫(huà)理念和實(shí)踐框定了攝影術(shù)傳入中國(guó)之初的圖式產(chǎn)出，在西方傳教士、擁護(hù)“西學(xué)為用”的文人士紳和追求技術(shù)革新以牟利的商賈的共同努力下，“照像/相”從指稱人像繪制的新技術(shù)發(fā)展為photography的中文譯名，并且在世紀(jì)之交，其概念的外延擴(kuò)大到采用攝影復(fù)制性能的傳統(tǒng)手工業(yè)革新技術(shù)。這一譯名與傳統(tǒng)手工業(yè)的聯(lián)系越緊密，就越難以指涉攝影技術(shù)應(yīng)用于天文、醫(yī)學(xué)、科考等自然科學(xué)領(lǐng)域的“現(xiàn)代感”。這種“現(xiàn)代感”的產(chǎn)生并不是因?yàn)閿z影術(shù)的屬性發(fā)生了變化，而是在從技術(shù)引進(jìn)轉(zhuǎn)向更為深刻的制度和文化變革的過(guò)程中，晚清學(xué)人對(duì)自身傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化。作為現(xiàn)代視覺(jué)機(jī)器的暗箱被以鄒伯奇為代表的晚清知識(shí)精英重新認(rèn)識(shí)，早已存在于詩(shī)文畫(huà)品中的“攝影”一詞，第一次勾連起現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)條件下的觀看實(shí)踐。在文化功利主義的驅(qū)使下，攝影圖像在20世紀(jì)第一個(gè)十年以一種科學(xué)、世俗的視覺(jué)媒介姿態(tài)進(jìn)入新式課堂，進(jìn)入呼吁社會(huì)改良的報(bào)刊雜志和新式知識(shí)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)。遵循線性透視規(guī)律生成的圖像許諾的是真實(shí)世界的面貌，習(xí)得這個(gè)觀看機(jī)制就能獲得全新的視覺(jué)體驗(yàn)，進(jìn)而認(rèn)知和參與巨變中的外在世界。這是攝影術(shù)應(yīng)用于人像攝制和古書(shū)畫(huà)縮印完全不能給予的。

1913年，商務(wù)印書(shū)館將杜就田的連載文章出版成《新編攝影術(shù)》一書(shū)，之后“攝影”的用法逐漸固定下來(lái)?！皵z影”替代“照像/相”成為知識(shí)階層更樂(lè)于接受的pho?tography的中文譯名，其直接原因是認(rèn)知變化引發(fā)對(duì)新詞的需求，更深層的原因則是在日漸西化的改革趨勢(shì)中，知識(shí)精英對(duì)文化傳統(tǒng)存有相當(dāng)?shù)淖孕藕途匆?，以及?duì)中西文化碰撞能夠激活傳統(tǒng)和創(chuàng)新的想象與渴望。如果說(shuō)拉丁語(yǔ)系中“用光描寫(xiě)”的意思在“照像/相”一詞中得到字面上的對(duì)應(yīng)，那么，正如謝牧（William Schaefer） 所言，它強(qiáng)調(diào)的是獲得物的外形，而“攝影”這一譯名則不再局限于這一視覺(jué)技術(shù)的某個(gè)應(yīng)用，而是揭示其影像的生成特點(diǎn)和物質(zhì)屬性?；谡{(diào)適中西視覺(jué)傳統(tǒng)差異的嘗試，杜就田提出的攝影“畫(huà)理”，表達(dá)的是一種以視點(diǎn)而不是視框?yàn)槠瘘c(diǎn)的“攝影”觀，以及對(duì)通融、流動(dòng)、非單一視點(diǎn)的影像表達(dá)的期待。中西方視覺(jué)傳統(tǒng)的差異和碰撞所產(chǎn)生的意義鏈跨越了兩種語(yǔ)言的語(yǔ)義場(chǎng)，使得晚清學(xué)人在接受西學(xué)的同時(shí)，反思古代光學(xué)知識(shí)、移植詩(shī)評(píng)畫(huà)論、賦予“攝影”這一古老的本土詞匯以新的意涵?！罢障?相”與“攝影”在中文的言說(shuō)和書(shū)寫(xiě)中的差異，恰是早期中國(guó)攝影實(shí)踐和觀念內(nèi)在分化所留下的痕跡。

作者單位 北京電影學(xué)院攝影系

責(zé)任編輯 王偉