“屈才”的難題：“十七年”文藝的勞動平等敘事及其內(nèi)在限度

摘要 “十七年”文藝中的勞動平等敘事，隱含著對“屈才”難題的深層次認(rèn)知與表達(dá)?！冻枩稀芬躁P(guān)于“屈才”問題的思考構(gòu)建價值基點，是具有代表性的經(jīng)典個案?！冻枩稀分小扒拧焙汀肮鈽s”兩套話語的博弈，構(gòu)建起勞動平等敘事的社會語境和思想背景?；閼訇P(guān)系的多重內(nèi)涵，包含著知識青年通過“拴心”的愛情回嵌鄉(xiāng)土的可能性與內(nèi)在危機(jī)。以“農(nóng)業(yè)科學(xué)家”為目標(biāo)的青年出路構(gòu)想，存在著個人志向激發(fā)與實際路徑匱乏的矛盾；通過科技手段實現(xiàn)“人化自然”的未來想象，則陷入鄉(xiāng)村詩意美學(xué)的烏托邦陷阱?！冻枩稀穼Α扒拧彪y題及其解決路徑的審美探討，有力地探索了以消除“三大差別”為目標(biāo)的社會主義建設(shè)實踐，對致力于實現(xiàn)人的全面平衡發(fā)展的當(dāng)下社會亦具重要啟示意義。

引言

勞動平等是新中國社會主義建設(shè)的核心價值觀念之一，也是為縮小“三大差別”而采取的重要實踐路徑。但追求平等的理念與不平等的社會現(xiàn)實之間不可避免地存在矛盾，為解決矛盾而采取的政策調(diào)控、教育動員等措施，形成集體主義的話語格局。在“十七年”的社會環(huán)境中，個人議題往往被置于這一話語格局中進(jìn)行解讀和思考。但是，個人才華能否得到認(rèn)可、如何充分發(fā)揮，是人類社會長期面臨的問題，并不會因為思想觀念的改變和價值基點的位移而自然消失。事實上，“十七年”時期圍繞勞動平等與個人志向等問題，曾產(chǎn)生過多次影響廣泛的論辯。在1957年第5期《文藝學(xué)習(xí)》上，青年學(xué)生夏可為《給作家茅盾、趙樹理的信》和趙樹理的回信《不要這樣多的幻想吧！》同時刊發(fā)，引發(fā)后來被稱為“夏可為事件”的著名論戰(zhàn)。在此前后，共青團(tuán)中央機(jī)關(guān)刊物《中國青年》還接連登載了“沈凌之問”“王中意見書”“黃玉麟來信”“楊一明來信”和相關(guān)回應(yīng)文章。這些論爭凸顯出青年一代發(fā)揮個人才華、實現(xiàn)自我價值的強(qiáng)烈渴望，以及由此引發(fā)的觀念沖突和思想分歧。

“十七年”文藝敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一波及面廣泛的重要問題，并以符合當(dāng)時社會規(guī)范的思路進(jìn)行解讀與評判。從小說《互作鑒定》（趙樹理，1962） 和《賣煙葉》（趙樹理，1964） 對個人主義思想的嚴(yán)厲批判，到小說《春種秋收》（唐濯，1954）、電影《她愛上了故鄉(xiāng)》（1958） 和《金鈴傳》（1958） 對謀求個人出路、不安心農(nóng)村的“落后”青年的拯救，再到小說《韓梅梅》（馬烽，1954）、電影《我們村里的年輕人》（1959） 對將個人出路融入集體事業(yè)的贊賞，從正反兩方面共同探討了如何認(rèn)知和安置個人才能的問題。

在這一思想和文藝脈絡(luò)中，豫劇現(xiàn)代戲《朝陽溝》體現(xiàn)出獨特的審美認(rèn)知面貌?！冻枩稀酚?958年3月首演，是編劇楊蘭春在河南農(nóng)村深入生活后撰寫的“躍進(jìn)戲”；1963年被改編成電影，影響從河南擴(kuò)展到全國。從創(chuàng)作背景來看，《朝陽溝》確實帶有政策宣傳的意圖，但楊蘭春憑借豐富的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗和對鄉(xiāng)土現(xiàn)實的深刻洞察，拓展了這個看似簡單的故事的內(nèi)部空間，使作品的最終呈現(xiàn)在一定程度上偏離了預(yù)先構(gòu)想。其中的關(guān)鍵點在于，城里姑娘銀環(huán)并不嫌貧愛富，下鄉(xiāng)后她積極參加勞動，與婆家和鄰里相處融洽。她在農(nóng)村的不適應(yīng)主要源于個人能力、理想、志愿與現(xiàn)實環(huán)境的沖突：“至如今，才明白，一輩子干農(nóng)業(yè)有點屈材（才）?！薄扒拧眴栴}的提出意味著，《朝陽溝》的主旨并未囿于城鄉(xiāng)差別或腦體分工，還指向勞動價值認(rèn)定、知識能量轉(zhuǎn)換、社會等級差異、人生出路探尋等具有普遍性和長期性的深層次問題，征候式地反映出人類渴望通過擁有知識（文化、技能） 改變命運、實現(xiàn)自我的永恒焦慮。《朝陽溝》的情感動員、倫理召喚、鄉(xiāng)村詩意美學(xué)構(gòu)建和對社會主義新農(nóng)村光明前景的想象，顯性目的是為銀環(huán)的下鄉(xiāng)和扎根鋪墊一條合情合理的路徑，深層內(nèi)涵中卻隱含著化解“屈才”難題的藝術(shù)動機(jī)。正因如此，楊蘭春在20世紀(jì)80年代初的反思中，才會從人生出路受限與才華難以施展的角度出發(fā)，陷入“農(nóng)村的生活真的像戲里說的那樣好嗎？他感覺對不起這些受委屈的知識青年”的自我譴責(zé)。這種文本內(nèi)外的撕扯和裂隙所顯示的價值悖論和實踐困境，無疑具有鮮明的隱喻性和啟示意義。

因此可以說，《朝陽溝》雖然以召喚青年下鄉(xiāng)為基礎(chǔ)形成文本意義邏輯，但“屈才”與否的問題構(gòu)成其深層次的價值基點。對“屈才”的揭示與思考使得《朝陽溝》在“十七年”的同類題材創(chuàng)作中脫穎而出，體現(xiàn)作為經(jīng)典個案的重要研究價值，也打開了深入討論勞動平等問題的學(xué)術(shù)空間。

一、“屈才”困境的凸顯與“光榮”話語的失效

從《朝陽溝》的情節(jié)脈絡(luò)來看，銀環(huán)的“屈才”感受是逐漸形成的，并且與具有政治召喚意味的“光榮”話語構(gòu)成相互交纏或隱形對抗的關(guān)系。她曾以“到農(nóng)村更光榮”作為說服自己下鄉(xiāng)的理由，但又多次表達(dá)“我的委屈向誰提”，并將“畢業(yè)后升大學(xué)我沒爭取，劇團(tuán)里來聯(lián)系我原信退回”視作高姿態(tài)的自我犧牲?？梢钥闯?，她在潛意識中仍認(rèn)為下鄉(xiāng)勞動是對自身才華的浪費。對農(nóng)村生活的浪漫化想象使初下鄉(xiāng)的銀環(huán)還能以“一滴汗能換來一分光榮”來尋求心理滿足，但艱苦的田間勞作很快剝離了“光榮”話語的感召效應(yīng)，使她意識到自身勞動能力和知識儲備的缺陷：“可是我把皮里的血，血里的肉，肉里的骨頭都使出來，也頂不上一個整勞力?！毙挠杏喽Σ蛔愕母杏X讓銀環(huán)對下鄉(xiāng)的意義產(chǎn)生懷疑，賭氣說出“我把我娘的意愿，我個人的前途，遠(yuǎn)大的理想，我的一切一切都完全放棄，一心一意來為你們服務(wù)”的心里話。在1963年的電影中，銀環(huán)的委屈感被著重處理為個人理想無法施展，但在表現(xiàn)更為細(xì)膩的豫劇劇本中，她的理由陳述得更加充分，也更具有情感共鳴效果。從1958年初版本的“中國地方這樣大，各種工作要人作，不參加農(nóng)業(yè)也不算落后”，到1964年修訂版的“我覺得一個高中生搞這個工作，創(chuàng)造的價值太小了”，銀環(huán)的苦惱無法用貪圖安逸或自私自利來簡單定性，而是涉及如何充分、合理地發(fā)揮個人才能以創(chuàng)造更大的社會價值，以及如何處理個人能力與所處環(huán)境不相適應(yīng)等問題。

有意味的是，無論是作為戀人和引路人的拴保，還是作為政策代言人和鄉(xiāng)村“話事人”的社長/老支書，都力圖沿用“光榮”話語來應(yīng)對銀環(huán)之問，但都沒有就“屈才”難題給出有說服力的解答。拴保原本對銀環(huán)不擅農(nóng)活的缺點一直較為寬容，但當(dāng)銀環(huán)質(zhì)疑體力勞動的價值時，他直接將這種質(zhì)疑認(rèn)定為歧視農(nóng)村，進(jìn)而表現(xiàn)出維護(hù)農(nóng)村勞動崇高感的強(qiáng)烈意愿，并將這種崇高感與革命歷史敘事掛鉤，征引劉胡蘭、董存瑞的英雄事跡批評銀環(huán)的落后思想，銀環(huán)對體力勞動的輕視也由此上升為缺乏革命理想、斗爭意志不堅定等思想品德問題。戲劇家魯煤曾批評拴保的形象過于生硬，覺悟和風(fēng)格都不高：“作者只描寫了他在生產(chǎn)勞動上的美好品質(zhì)，但他卻沒有在勞動問題上對銀環(huán)有進(jìn)一步親切、體貼的幫助?！钡科湓?，可能并非魯煤所認(rèn)為的沒有“表現(xiàn)出他對銀環(huán)的真摯的愛情”，而在于拴保缺乏幫助和改造銀環(huán)思想的有力武器。

同樣，老支書對銀環(huán)的勸說也只是針對“干農(nóng)業(yè)不光榮”的問題，回避了“在農(nóng)村屈才了”的困惑。但與拴保這種時代新人不同，經(jīng)歷過土改翻身的老支書，還有拴保娘，很自然地將銀環(huán)下鄉(xiāng)帶給他們的與有榮焉的感受與新舊社會對比掛鉤。如拴保娘一再感嘆的“俺要是還在舊社會……高中生絕不會來當(dāng)農(nóng)民”，其中固然有“鄉(xiāng)下人高攀了一個城里女學(xué)生做媳婦，因而喜出望外的成分”，但更多的還是“新時代農(nóng)民當(dāng)家做主的自豪感”。政治覺悟更高的老支書則嫻熟地用“舊社會的苦”替代“干農(nóng)業(yè)的苦”，將人生道路選擇的“小”問題轉(zhuǎn)換為革命理想信念是否堅定、對新社會是否有認(rèn)同感的“大”問題，有意無意間取消了銀環(huán)訴苦的合理性，削弱了“屈才”難題帶來的思想沖擊力。

在1963年的電影中，呼應(yīng)當(dāng)時政策導(dǎo)向的變化，老支書的言辭中也消減了階級斗爭色彩，轉(zhuǎn)而將“光榮”話語與鄉(xiāng)村的移風(fēng)易俗、社會主義新風(fēng)尚的建設(shè)相勾連。針對村民指責(zé)銀環(huán)“嬌氣”，老支書批評：“要是把人家說跑了，就算銀環(huán)不光榮，可咱們體面？”強(qiáng)調(diào)的是友善互助的鄉(xiāng)村共同體意識。電影以較多篇幅表現(xiàn)拴保家和睦溫暖的家庭氛圍，在1958年豫劇初版本中曾經(jīng)出現(xiàn)、也是傳統(tǒng)戲曲中較為常見的姑嫂矛盾和親家母斗嘴等情節(jié)都被淡化。尤其是在拴保娘的形象塑造上，不僅體現(xiàn)出舊式農(nóng)村婦女的善良寬厚，更體現(xiàn)出解放區(qū)文藝中“子弟兵的母親”“房東大娘”等人物形象的深刻影響。拴保娘的慈母形象意在營造親密團(tuán)結(jié)的家庭關(guān)系，形成容納下鄉(xiāng)知識青年的情感機(jī)制和倫理環(huán)境。在此背景下，拴保娘表現(xiàn)出的建設(shè)新農(nóng)村的強(qiáng)烈愿望和主體意識，對銀環(huán)才具有感染和召喚的力量?！吧綔侠锶擞H地可愛”“娘把我當(dāng)成親閨女”成為銀環(huán)留下的主要理由，思想觀念的難題由此被納入道德和倫理的框架中尋求解決。電影和舞臺演出都以“老風(fēng)俗舊習(xí)慣隨人改進(jìn)，年年改月月?lián)Q萬象更新”的大合唱作為全劇結(jié)尾，伴隨著滿面歡笑的銀環(huán)展現(xiàn)出熟練的耕種技藝，曾經(jīng)有過的委屈感似乎也消弭于無形。

然而，戲劇評論家張真在豫劇《朝陽溝》剛上演時就批評創(chuàng)作者避開了主要矛盾：“作者就用兩個母親的矛盾，代替了銀環(huán)和‘勞動’的矛盾來展開劇情了?！髡呔桶雁y環(huán)剛剛下鄉(xiāng)，她怎樣闖這著名的勞動關(guān)，勞動對她的新鮮印象，以及她對勞動怎樣格格不入……的正面的、具體的描寫，輕輕帶過去了?！睆堈娴呐u可謂切中要害—— 《朝陽溝》未能充分表現(xiàn)銀環(huán)和勞動的關(guān)系，意味著基于對體力勞動的價值質(zhì)疑所產(chǎn)生的“屈才”難題無法獲得深入討論。楊蘭春希望通過以“光榮”為表征的尊嚴(yán)政治的不同形態(tài)，將意識形態(tài)話語倫理化和道德化，以推進(jìn)知識青年對下鄉(xiāng)這一政治進(jìn)程發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同。但他對銀環(huán)“怎樣闖這著名的勞動關(guān)”的具體過程的回避，顯示出了對能否解決“屈才”難題的猶疑和不自信。1963年的電影更減弱了平等說理和以情感人的部分，強(qiáng)化對銀環(huán)的個人主義和小資產(chǎn)階級意識的批判，這事實上意味著承認(rèn)、尊重等政治倫理化運作方式的部分失效。

銀環(huán)留在朝陽溝的主要支撐力量是倫理因素而非尊嚴(yán)意識，帶有崇高意味的體力勞動在生活世界中并不必然與尊嚴(yán)形成同構(gòu)關(guān)系。這一隱藏的矛盾往往被認(rèn)為是20世紀(jì)80年代以后社會的主要癥結(jié)和文藝的核心命題，但《朝陽溝》的“屈才”難題提示了這種認(rèn)知可能是對“十七年”政治實踐和文藝表達(dá)豐富性的遮蔽。如在小說《韓梅梅》中，家人對體力勞動的輕蔑態(tài)度構(gòu)成韓梅梅扎根農(nóng)村的主要困境。最終讓父母感到揚(yáng)眉吐氣的不是韓梅梅辛勤勞動帶來的豐收成果，而是她到省國營農(nóng)場去受訓(xùn)的消息?！案叩葘W(xué)生喂豬可惜了材料”的問題最終以進(jìn)城學(xué)科技的方式獲得解決，也暴露出作者對單純的體力勞動能否解決這一問題的潛在疑慮。馬烽曾因為在另一篇同類題材的小說中對高小學(xué)生參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)流露出“惋惜的情緒”、視之為“偉大的犧牲”而檢討自己的思想，但《韓梅梅》的潛在疑慮顯然并非源于馬烽的個人思想問題，而是難解的現(xiàn)實矛盾的產(chǎn)物。與之類似，《朝陽溝》中“屈才”和“光榮”的此消彼長也呈現(xiàn)出楊蘭春難以克服的觀念分裂：他認(rèn)同知識青年下鄉(xiāng)的政策，贊美勞動者改天換地的能力，但對下鄉(xiāng)青年的“屈才”感又不無理解和同情。這種內(nèi)在分裂顯示出作者緊貼生活真實的寫作態(tài)度，也構(gòu)成返回現(xiàn)場、發(fā)現(xiàn)歷史豐富面向的基礎(chǔ)。

二、“高中生你當(dāng)了農(nóng)民的兒媳”：“拴心”的愛情是否可能？

《朝陽溝》致力于探索青年與鄉(xiāng)土相結(jié)合的路徑，這個具有鮮明政治性的創(chuàng)作目的，不僅被納入倫理化的“光榮”話語體系，更被嵌入男女戀愛的情感化敘事框架。整出戲以銀環(huán)和拴保在公園約會為開篇，小橋流水、花紅柳綠的春天場景與戀人的久別重逢相呼應(yīng)，構(gòu)建出極具情感特性的敘事空間。銀環(huán)在朝陽溝勞動經(jīng)歷的甘苦與她和拴保的愛情起伏形成對照關(guān)系。她最終決定留在朝陽溝，兩人的愛情也因此圓滿。

借助婚姻愛情敘事來表達(dá)公共政治的主題，將私人情感的大團(tuán)圓結(jié)局與懲惡揚(yáng)善、革命認(rèn)同、思想改造等政治意圖相連接，這是延安至“十七年”文藝中較為常見的模式。如蔡翔所言，在“革命中國”的文藝創(chuàng)作中，愛情故事往往同時承擔(dān)著“文學(xué)/政治隱喻”的敘事功能，“革命政治在‘愛情故事’的敘述中，開始進(jìn)入人的情感領(lǐng)域，并有力地構(gòu)成公共/私人領(lǐng)域之間的政治互動”。需要細(xì)究的是這種“互動”的具體呈現(xiàn)方式、產(chǎn)生的效果與可能的沖突。

《朝陽溝》的豫劇和電影版本中，都有銀環(huán)媽追到拴保家后表達(dá)心聲的大段唱詞，可謂公與私的沖突最直接的體現(xiàn)：“我只想一個女婿半個兒，給我養(yǎng)老又送終。我只想你兩個畢業(yè)當(dāng)干部，誰知道由初中升高中，升來升去升到農(nóng)村……死丫頭你越變越不成器，高中生你當(dāng)了農(nóng)民的兒媳?！便y環(huán)媽是整出戲劇中唯一的反面角色，無論是創(chuàng)作者還是表演者，都按照傳統(tǒng)戲曲中的丑角形象對她進(jìn)行塑造，極力表現(xiàn)她的潑辣和自私，與厚道善良的拴保娘形成鮮明對比。1958年的豫劇版本還有銀環(huán)媽大段痛訴苦難家史、回憶獨自養(yǎng)育女兒的艱辛等內(nèi)容，銀環(huán)也試圖用“娘為我受盡苦永遠(yuǎn)不忘，兒不會忘掉了母女情腸”的柔情來說服母親。但到了1963年的電影中，銀環(huán)媽的自白被刪除，銀環(huán)也只是生硬地以“你說農(nóng)民沒出息，是你思想有問題”的大道理來表達(dá)不滿。這種處理方式抽離了銀環(huán)媽哭訴中屬于日常生活邏輯的合理性因素，使她成為凝聚反對意見的功能性人物。對于她作為小生產(chǎn)者的眼光狹隘、自私自利的批判，指向的是養(yǎng)兒防老的封建觀念與培養(yǎng)社會主義接班人宏大理想之間的齟齬，而“高中生你當(dāng)了農(nóng)民的兒媳”的敘述則糾纏著更復(fù)雜的個人情感與公共政治的張力，事實上是以“當(dāng)農(nóng)民的兒媳”這種情感化的方式將高中生“干農(nóng)業(yè)屈才”的認(rèn)知呈現(xiàn)出來。無論是訴諸親情還是政治理性，銀環(huán)都沒有對這種裹著情感外殼的“屈才”問題做出有力回應(yīng)，甚至下意識地回避了解答。因此，當(dāng)鄉(xiāng)村勞動剝落浪漫色彩、開始顯露出挑戰(zhàn)性內(nèi)核時，銀環(huán)隨即發(fā)出“屈才”的抱怨，其中固然有革命意志不堅定的問題，但母親的質(zhì)疑引發(fā)的潛在共鳴感亦是重要原因。

在勸說打上門來的銀環(huán)媽時，老支書曾有這樣的表述：“別說還沒結(jié)婚，就是結(jié)了婚，她要是不愿意在這兒，誰也不能拿繩子把她拴住。就是拴住她的人，也拴不住她的心?！憋@然，在老支書看來，“拴住她的心”是比“拴住她的人”更艱巨的任務(wù)，而婚姻在此處起到的作用是有限的。然而，20世紀(jì)五六十年代的女知識青年下鄉(xiāng)/回鄉(xiāng)的故事大多會設(shè)置戀愛婚姻的情節(jié)，如小說《春種秋收》及其改編電影《她愛上了故鄉(xiāng)》、電影《金鈴傳》等，小說《韓梅梅》雖然沒有明寫愛情，但團(tuán)支書張潤年承擔(dān)了類似的角色任務(wù)。由此可見，“高中生當(dāng)了農(nóng)民的兒媳”并非《朝陽溝》所獨有的現(xiàn)象，而是這一歷史語境下此類型敘事共同的想象模式，如何“拴住她的心”也是具有普遍性的難題。

在1963年的電影中，相對于拴保父母在“高中生當(dāng)了農(nóng)民的兒媳”這件事上表現(xiàn)出的驚喜心態(tài)，拴保在對待銀環(huán)下鄉(xiāng)的態(tài)度上始終顯得理直氣壯甚至簡單粗暴，以至于銀環(huán)忍不住抱怨“你少給我上政治課”。在1958年的豫劇中原有大段表現(xiàn)兩人戀愛過程的唱詞，只是在后來的版本中被刪除了。雖然創(chuàng)作者是基于“使這個戲的主線更加突出，結(jié)構(gòu)上也更加完整”的考慮，但實際效果和刪減銀環(huán)媽的唱詞類似，都弱化了日常生活的人情倫理色彩，凸顯出愛情、親情的政治教化和思想改造功能。

從互訴衷腸到“上政治課”，拴保被附加了越來越強(qiáng)勢的教育者和改造者的想象?？傮w上看，“十七年”文藝對下鄉(xiāng)/回鄉(xiāng)男青年的敘事重心不在于他們的思想矛盾，而在于表現(xiàn)他們改天換地的激情與戰(zhàn)無不勝的革命情懷。如《我們村里的年輕人》《金鈴傳》等作品中，男性主角都被設(shè)定為回到故鄉(xiāng)的復(fù)員軍人，從而攜帶著比拴保更為明確的政策代言人和執(zhí)行者的身份標(biāo)簽。

與之相對應(yīng)，女性成為知識青年下鄉(xiāng)/回鄉(xiāng)主題的主要承載對象，而男女情感關(guān)系的表達(dá)卻有逐漸削減的趨勢，這不僅限定了女性作為被教育、被規(guī)訓(xùn)者的弱勢地位，還體現(xiàn)出城鄉(xiāng)關(guān)系書寫中越來越明確的鄉(xiāng)土本位立場?，F(xiàn)代婦女解放運動將女性接受教育視為擺脫傳統(tǒng)束縛、獲得自主權(quán)的主要路徑，尤其是鄉(xiāng)村女性通過讀書進(jìn)入城市意味著自我價值實現(xiàn)的更大可能性，但同時也形成對鄉(xiāng)村固有性別秩序和權(quán)力結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)。在“十七年”情感關(guān)系政治化的整體情境下，農(nóng)村知識女性對城市的向往不再具有引導(dǎo)向上的力量，而是被視為“思想不純潔”“意志不堅定”的表現(xiàn)。這其中既體現(xiàn)出傳統(tǒng)男權(quán)社會對女性擁有知識的焦慮，更體現(xiàn)出“四三決定”以來中國共產(chǎn)黨基于鄉(xiāng)村革命經(jīng)驗對穩(wěn)固家庭關(guān)系的倡導(dǎo)。曾在戰(zhàn)爭時期發(fā)揮“穩(wěn)定器”作用的新式革命婚戀關(guān)系再度被征用，成為強(qiáng)化知識女性扎根鄉(xiāng)村意愿的武器。文藝創(chuàng)作也熱衷于表現(xiàn)女知識青年如何通過婚戀的中介“回嵌”鄉(xiāng)村，這個過程大多遵循女性從最初猶豫彷徨到最終被感化教育的模式，但也使得知識女性相對于男性更大的“屈才”精神困境被忽略或無視。

《朝陽溝》中“高中生當(dāng)了農(nóng)民的兒媳”的最終解決辦法，是愛情、親情等私人領(lǐng)域的情感向公共政治敞開。銀環(huán)媽主動下鄉(xiāng)落戶使銀環(huán)返城的親情因素不復(fù)存在，“女婿是個好社員”的認(rèn)知取代“你兩個畢業(yè)當(dāng)干部”的小家庭想象，曾經(jīng)擔(dān)憂的養(yǎng)老問題也在“親如一家”的大集體中得以解決。“屈才”失去日?；那楦兄?，完全演變?yōu)閭€人的“思想不通”問題，也相應(yīng)地喪失了合理性。因此，當(dāng)拴保娘向銀環(huán)提出“抽個空把你倆的事辦了吧”，顯然是認(rèn)為“拴住她的心”的任務(wù)已經(jīng)完成。銀環(huán)在應(yīng)允婚事的同時檢討自己“沒想到思想上拐了恁大個彎”，堅定表態(tài)“一心一意的來建設(shè)社會主義的新農(nóng)村”?！案咧猩背蔀樗枷敫脑斓某晒Φ湫?，“當(dāng)農(nóng)民的兒媳”的困惑和迷茫自然不再提起。但其內(nèi)在的分裂和震蕩是否就此消失，尤其是當(dāng)集體不再能安置和回應(yīng)個人的焦慮時，“拴心”的愛情是否還有可能，卻仍有繼續(xù)追問的必要。

三、“當(dāng)一個農(nóng)業(yè)科學(xué)家”與“一心立志搞文學(xué)”：青年出路構(gòu)想之辯

在通過情感和倫理“拴心”的目標(biāo)實現(xiàn)后，如何讓知識青年真正在農(nóng)村發(fā)揮作用，是一個更為艱巨的命題。在1958年的豫劇《朝陽溝》中，剛萌生退意的銀環(huán)被安排在村里的掃盲班教村民識字，讓她感覺個人才華有了用武之地。到了1963年，由于掃盲作為新中國的階段性任務(wù)已基本完成，電影中刪去了這一情節(jié)，銀環(huán)的志向轉(zhuǎn)變?yōu)椤爱?dāng)一個農(nóng)業(yè)科學(xué)家”。但與掃盲這種能迅速產(chǎn)生現(xiàn)實效用的工作相比，“農(nóng)業(yè)科學(xué)家”的實現(xiàn)則并非易事。當(dāng)時農(nóng)村的科技水平普遍低下，大部分生產(chǎn)勞動仍需要高強(qiáng)度的人力投入，即使是被認(rèn)為有一定技術(shù)含量的施肥、嫁接、殺蟲等田間勞作，也極度依賴體力和經(jīng)驗。社會主義新農(nóng)村建設(shè)確實需要有知識、有文化的年輕人，農(nóng)村的現(xiàn)代化前景也是召喚銀環(huán)留下的主要動力。但如果這種現(xiàn)代化只是遠(yuǎn)景設(shè)想，知識青年面對的現(xiàn)實仍然是繁重單調(diào)的體力勞動，那么這種召喚機(jī)制是否仍然有效？

《朝陽溝》中曾數(shù)次出現(xiàn)銀環(huán)看報刊的場景，這可以視為國家政策在文藝創(chuàng)作中的具象化呈現(xiàn)。在1964年版豫劇開場的公園約會中，銀環(huán)因為下鄉(xiāng)的意愿被母親阻擋，所以“看來很急躁，看看《中國青年》，翻翻《人民日報》”。在1963年的電影成片中，銀環(huán)手里拿的是《中國青年報》，頭版的大標(biāo)題“到農(nóng)村做有社會主義覺悟有文化的勞動者”清晰可見。顯然，此時報刊中的政策宣傳尚有強(qiáng)大的動員力量。但到了銀環(huán)因為不堪體力勞動的壓力而產(chǎn)生“屈才”的質(zhì)疑時，電影中她將放在枕頭旁的《中國青年》雜志掃到了地上。這個看似無意的舉動，隱喻著《中國青年》等報刊所倡導(dǎo)的觀念已不再能提供足夠的心理支撐。而劇團(tuán)通知銀環(huán)去面試的信件壓在《中國青年》之上，昭示著銀環(huán)對于更貼近自己理想和能力的工作的向往壓倒了政治理念，“農(nóng)村是青年人廣闊天地”的召喚遭遇現(xiàn)實狙擊。

呼吁知識青年“下鄉(xiāng)上山去參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”，是中國共產(chǎn)黨基于“農(nóng)業(yè)如果不發(fā)展，工業(yè)不可能單獨發(fā)展”的社會主義建設(shè)宏觀方向的考量，同時也有20世紀(jì)五六十年代中小學(xué)畢業(yè)生迅速增加、高等學(xué)校招生規(guī)模并未同步擴(kuò)大的現(xiàn)實原因。城鎮(zhèn)難以消化大量滯留的年輕勞動力，下鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)成為解決這一社會問題的必然選擇。但同時，為了應(yīng)對工業(yè)化初期的資源匱乏等問題，新中國不得不采取農(nóng)村為城市“輸血”的方式，優(yōu)先推進(jìn)重工業(yè)和城市化，城鄉(xiāng)之間的差距因此逐漸拉大和固化。戶籍管理等制度的實施，也在客觀上使農(nóng)村青年向城市自由流動的空間愈加狹小。政策導(dǎo)向與主觀愿望之間的矛盾，使得“青年出路”成為備受關(guān)注的社會熱點，直接關(guān)涉新中國的治理成效、革命政黨與人民群眾的關(guān)系、社會主義接班人的培養(yǎng)教育等核心議題。圍繞這些議題產(chǎn)生的爭論，顯示出社會主義建設(shè)初期在政治和思想領(lǐng)域存在的挑戰(zhàn)。為應(yīng)對這些挑戰(zhàn)做出的種種嘗試和探索，也在“十七年”文藝中形成回響，呈現(xiàn)了具有時代特征的反思路徑和解決方案。

除了考劇團(tuán)當(dāng)演員，1958年版的銀環(huán)還有“我原訂計劃有志愿，一心立志搞文學(xué)”的理想?？膳c之參照的有趙樹理小說《互作鑒定》中熱衷寫詩的劉正和《賣煙葉》中喜歡寫小說的賈鴻年，但他們對文藝的喜愛大多被冠以不安心在農(nóng)村、個人出風(fēng)頭等名目并受到批判。對青年從事文藝活動的貶低和不信任背后，隱藏著主流觀念對于農(nóng)村知青出路想象的限定：“做有文化有知識的農(nóng)民”的潛臺詞，是文化和知識只有被用于農(nóng)村建設(shè)才能獲得正義感和合法性。正是這種規(guī)約和限定，導(dǎo)致鄉(xiāng)村和知識青年之間始終存在難以化解的緊張關(guān)系。

趙樹理對劉正和賈鴻年這類青年的反感，延續(xù)了他在“夏可為事件”中的觀點：追求“出路”就是想要“從受苦受難的勞動人民中走出來”，目的是“維護(hù)原有的階級社會制度”，因此在建設(shè)社會主義的新時代，“已經(jīng)不存在‘出路’的問題了”。基于這一認(rèn)知，趙樹理不僅認(rèn)為“所謂‘屈才’的論調(diào)，是站不住的”，還告誡青年別高估自己的“才”：“一個高中畢業(yè)生，如果不向更高一些科學(xué)工作者請教，憑自己的知識還不能勝任。”電影《朝陽溝》中的拴保也說過類似的話來勸告銀環(huán)：“不是在山區(qū)屈咱們這樣的材料，是咱們這點材料不能滿足要求咧！”

按照當(dāng)時下鄉(xiāng)/回鄉(xiāng)知識青年的教育水準(zhǔn)，趙樹理和楊蘭春的觀點有其合理性。然而，知識青年的“屈才”感受并非在于單純知識層面的“才”與“用”的問題，而更多地指向由教育和閱讀所帶來的見識、眼界、思維方式與現(xiàn)實環(huán)境的沖突，體現(xiàn)出擁有知識視野后必然會產(chǎn)生的開拓人生可能性的志向與實際路徑匱乏的矛盾。小說《互作鑒定》中劉正的提問針對的就是這個矛盾：“一個青年難道不應(yīng)該抱著偉大的理想去轟轟烈烈作一番英雄的事業(yè)嗎？”這是青年成長、甚至人生道路上具有根本性意義的問題，其實質(zhì)已經(jīng)超越了城鄉(xiāng)差異或勞動分工的范疇。然而王書記在回答這一提問時，用集體主義的理念將“英雄的事業(yè)”等同于“英雄的人民的事業(yè)”，從而將劉正的“偉大的理想”批判為個人“不可告人的野心”。但小說就此戛然而止，沒有給予劉正辯駁的機(jī)會，也意味著放棄了對青年思想困境的繼續(xù)關(guān)注。

然而，對于“偉大的理想”的實質(zhì)，劉正并沒有給出清晰的答案。小說沒有具體說明他寫詩的水平，不過從觸發(fā)趙樹理寫這篇小說的夏可為公開信來看，夏可為雖然立志要創(chuàng)作四十萬字長篇小說，但實際上寫作功底十分薄弱。正因為如此，趙樹理才會認(rèn)為以“偉大的理想”這樣的詞句來鼓勵“不安心正當(dāng)?shù)膶W(xué)業(yè)而把主要精力用在四面八方找個人出路上的一個青年”并不恰當(dāng)。同樣，銀環(huán)盡管心心念念要考劇團(tuán)或搞文學(xué)，但她的文藝才能始終沒有體現(xiàn)出來，她搞文藝的愿望主要還是來自脫離農(nóng)村體力勞動的誘惑。這種能力與志向的反差，使得青年對“偉大的理想”的訴求顯示出過于強(qiáng)烈的功利色彩。

從這個角度來看，趙樹理在“夏可為事件”中的某些觀點不無道理，《朝陽溝》中拴保對銀環(huán)的勸誡也可謂一針見血。然而，對于如何解決此類青年思想問題，則缺乏有說服力的方案。對于青年是否應(yīng)該擁有“偉大的理想”的困惑，批評者大多付諸政治評判和道德譴責(zé)，未能提供理想“落地”的現(xiàn)實土壤，也使得“農(nóng)業(yè)科學(xué)家”出路構(gòu)想難免虛懸。而從更長的時間段來看，正因為20世紀(jì)五六十年代對于知識青年的理想困境和出路的兩難未能給出有效回應(yīng)，在政治語境發(fā)生轉(zhuǎn)變的新時期之初，“人生的路呵，怎么越走越窄”的疑問便很快浮現(xiàn)，“屈才”再度成為難以回避的時代痛點。

四、被改造的自然，還是詩意的烏托邦？

盡管存在現(xiàn)實層面的“落地”困難，但“農(nóng)業(yè)科學(xué)家”作為一種青年出路構(gòu)想不斷被提及，還是表明普遍的社會認(rèn)知方向和心理期待。在1964年的豫劇《朝陽溝》中，村民認(rèn)為銀環(huán)這個“識字人”的主要作用是幫助新法生產(chǎn)，1963年的電影成片則表現(xiàn)為給蘋果樹嫁接和施肥。除此之外，小說《春種秋收》中的周昌林擅長科學(xué)種田技術(shù)，電影《我們村里的年輕人》中知識青年們努力建設(shè)鄉(xiāng)村水電站，小說《韓梅梅》的重心是女主人公在豬圈衛(wèi)生、豬飼料選擇上的科學(xué)精神?？傮w上說，“農(nóng)業(yè)科學(xué)家”構(gòu)想的實質(zhì)是人對自然的改造，在20世紀(jì)五六十年代的語境下則具體化為各種形式的農(nóng)業(yè)科技革新和農(nóng)田水利建設(shè)。這種設(shè)定基于當(dāng)時農(nóng)村生產(chǎn)力的現(xiàn)實狀況，也相應(yīng)地構(gòu)建了化解知識青年“屈才”困境的未來路徑想象：通過科學(xué)化的勞動和科技手段改造自然，進(jìn)而創(chuàng)造一個嶄新的生活世界。

這一構(gòu)想最典型的體現(xiàn)，就是電影版《朝陽溝》在銀環(huán)“上山”和“下山”的兩個重要節(jié)點對鄉(xiāng)村風(fēng)景的細(xì)致呈現(xiàn)。初到朝陽溝的銀環(huán)“走一道嶺來翻一架山”，處處所見皆是新鮮的美景。此時在她的眼中，農(nóng)業(yè)勞作呈現(xiàn)為完成態(tài)的景觀：“桃樹梨樹蘋果樹遮天蓋地，小杏兒像蒜瓣把樹枝壓彎。油菜花隨風(fēng)擺蝴蝶飛舞，麥苗兒綠油油好像絨氈?！边@些優(yōu)美的唱段極具抒情色彩，但也顯示出銀環(huán)作為外來者的疏離和隔膜，意味著她對創(chuàng)造這些豐收場景的艱辛過程毫無準(zhǔn)備，也使得“在這里一輩子我也住不煩”的誓言顯得空洞。

銀環(huán)思想動搖后“下山”的唱段，也以“走一道嶺來翻一道溝”作為開始，但矛盾的心態(tài)帶來了眼中景觀的變化：“剛下鄉(xiāng)野花迎面對我笑，至如今見了我皺眉搖頭?！倍藭r的果木莊稼呈現(xiàn)出成長中的進(jìn)行態(tài)：“這是你嫁接的蘋果梨樹，一轉(zhuǎn)眼它變得枝肥葉稠。剛下鄉(xiāng)莊稼苗才出土不久，到秋后大囤尖來小囤流?！眲趧舆^程的投射形成了關(guān)于勞動成果的價值認(rèn)知，推動了銀環(huán)“千層山遮不住我滿面羞”的自我反省。

通過這兩段相互應(yīng)和的風(fēng)景敘事，《朝陽溝》以富于詩意的方式表現(xiàn)了憑借科技和勞動改造自然的效果，并以此構(gòu)建了知識青年發(fā)揮才干的想象性空間。朱羽認(rèn)為《朝陽溝》的成功之處在于通過重新發(fā)現(xiàn)富有意義的“自然”，將銀環(huán)的轉(zhuǎn)變“嵌入在更為細(xì)膩的機(jī)制之中”。銀環(huán)堅定思想之后的自白“看見山上一棵草，墻上半塊磚，地里一棵苗，房上一根椽，也像我自己的一樣”，也被認(rèn)為是以“人化的自然”構(gòu)建社會主義新人主體性的證明。

然而，對朝陽溝的一草一木產(chǎn)生親切感是否必然意味著主體性的建構(gòu)，則是令人懷疑的。在銀環(huán)“下山”的唱段中，雖然那些逐漸熟悉的田園風(fēng)光給她帶來很大的觸動，但不可否認(rèn)這些風(fēng)景仍然是外在的，“莊稼節(jié)節(jié)長，牛羊亂叫喚”與銀環(huán)的關(guān)系都不大。真正與銀環(huán)的勞動有關(guān)的風(fēng)景，是拴保教她學(xué)鋤地的那塊自留地，“這是咱挑水栽上的紅薯，這是我親手鋤過的早秋”。但正是這個頗具戲劇表演性的學(xué)鋤地，讓原本自信滿滿的銀環(huán)第一次感嘆“看起來莊稼活非常簡單，誰知道干起來這樣難”，對從事體力勞動“屈才”的質(zhì)疑正是由此而來。如果說通過科學(xué)化的勞動改造自然是召喚知識青年安心農(nóng)村的可行方案，那么《朝陽溝》對銀環(huán)的勞動能力與改造自然之關(guān)系的書寫，恰恰剝離了科技的含量，呈現(xiàn)出純粹依賴體力勞動、勞動價值肢體化的單一面向。

這一悖論的存在，凸顯出改造自然與主體認(rèn)知相互抵抗的緊張狀態(tài)。如英國歷史地理學(xué)者伊恩·懷特（Ian D. Whyte） 所言，不同人群對景觀的印象也各不相同：對“局外人”來說，景觀是新鮮的，而對“局內(nèi)人”來說，“景觀只是日常生活、工作和社會交往的必要組成部分”。銀環(huán)在體力勞動上的能力弱勢和參與度局限，決定了她并未真正成為朝陽溝的“局內(nèi)人”。田園風(fēng)光對她而言，仍然是外在的召喚力量和動員機(jī)制。對自然的改造在觀念層面上固然可以與科技相勾連，但在實踐層面上，仍然是艱辛繁重的體力勞動的產(chǎn)物。被寄予“識字人”厚望的銀環(huán)，在面對村民關(guān)于農(nóng)藥、化肥等簡單科技知識的提問時，都沒有能力做出回答。這或許不僅是銀環(huán)自身的困境，更顯示出社會主義新人主體建構(gòu)的乏力。

同樣值得注意的，還有電影和戲劇舞臺對朝陽溝內(nèi)外景觀的視覺呈現(xiàn)方式。關(guān)于拴保家的環(huán)境，電影劇本只注明“收拾得干凈、整齊”，但在電影成片中卻被處理成寬敞整潔得不像山區(qū)農(nóng)村的院落。劇本中描寫過的倭瓜、小羊和喜鵲窠等農(nóng)家常見景觀，在電影中都被刪除不見。顯然，創(chuàng)作者的預(yù)設(shè)立場是只有這樣潔凈敞亮的鄉(xiāng)村院落才能讓城里來的女學(xué)生滿意，才有資格呈現(xiàn)在觀眾面前。

類似情況在戲劇舞臺上同樣存在。豫劇三團(tuán)的舞美師郭有鎮(zhèn)曾回憶為《朝陽溝》設(shè)計布景時與楊蘭春發(fā)生的爭執(zhí)：“ 《朝陽溝》生活原型的場景不是那么完美，在修改當(dāng)中，一個石板房的硬景當(dāng)時由苗培如來畫，那是按林縣現(xiàn)實的景來搞的，小苗畫得非常好。老楊看完以后很生氣：‘抬下去！’……他說：‘石板房太窮氣，我們家就是這房子，我一看就不舒服。’”郭有鎮(zhèn)只好“將太行山的俊俏，伏牛山的綿延和大別山的富饒，綜合到一塊兒，以老百姓喜聞樂見的年畫形式呈現(xiàn)”，才獲得楊蘭春的認(rèn)可。

楊蘭春嫌棄寫實的石板房“太窮氣”，以及電影對拴保家布景的精致化處理，背后都隱藏著關(guān)于風(fēng)景的政治性想象和意識形態(tài)修辭意蘊(yùn)。其中對于原生態(tài)生活的裁剪和拼貼，意味著社會主義風(fēng)景的某種審美限定性，干凈整潔、如年畫一般優(yōu)美的農(nóng)家院落，是鄉(xiāng)村舊貌換新顏的典型代表，亦是“人改造自然”的象征性成果，形成了個人、集體、自然和諧共生的審美倫理。然而，作為改造自然關(guān)鍵環(huán)節(jié)的勞動過程，在電影和舞臺演出中都被大大簡化。干農(nóng)活的場景在電影中主要通過演員身形剪影等形式表現(xiàn)，舞臺表演則更傾向于將其處理成身段優(yōu)美的舞蹈動作。這種詩意化的審美傾向沖淡了體力勞動的艱辛感，減弱了鄉(xiāng)村生活的不適應(yīng)性，也相應(yīng)地抽離了“屈才”難題出現(xiàn)的外在因素。

《朝陽溝》通過營造鄉(xiāng)村詩意美學(xué)回避了對于農(nóng)村環(huán)境相對落后、體力勞動艱難繁重的表現(xiàn)，其實質(zhì)是理想導(dǎo)向的烏托邦色彩。新的審美倫理對日常生活形態(tài)的遮蔽和驅(qū)逐，意味著人的主體意識并未在改造自然的過程中真正建立起來。一旦剝離了詩意的鄉(xiāng)村難以真正安置未來新世界的構(gòu)想，被貼上“崇高”標(biāo)簽的勞動無法回應(yīng)現(xiàn)實層面的平等訴求，知識青年對自身價值的質(zhì)疑必然會隨之而來，與鄉(xiāng)村之間的緊張關(guān)系將再度激化。在這個意義上，《朝陽溝》的“屈才”難題不僅凝聚了特定時代的當(dāng)下焦慮，還隱含著指向未來的深切憂思。

余論

如果將“屈才”視為一種創(chuàng)作母題，千百年來中國文學(xué)從不缺乏與之有關(guān)的藝術(shù)言說。在傳統(tǒng)中國的社會結(jié)構(gòu)中，“屈才”的感受大多源于無法通過科舉等手段出人頭地，“才”的作用主要指向個人獲取名利和光耀家族門楣。但在20世紀(jì)五六十年代的社會主義建設(shè)中，關(guān)于“才”的定義發(fā)生了根本變化，個體才華被收納進(jìn)集體主義話語之中，強(qiáng)調(diào)犧牲奉獻(xiàn)的“螺絲釘”精神得到彰顯。盡管如此，個人與時代、理想與現(xiàn)實的矛盾依然存在，只要現(xiàn)代化進(jìn)程中產(chǎn)生的城鄉(xiāng)差異和科層體制并未解決，“屈才”的難題及其造成的精神危機(jī)就不會消失，也仍然有繼續(xù)探究和追問的必要。《朝陽溝》的“屈才”難題既延續(xù)了這條沉郁厚重的文學(xué)脈絡(luò)，又具有呈現(xiàn)特定時代重要命題的意義。

作品誕生的歷史語境已經(jīng)遠(yuǎn)去，但作品提出的問題并未過時。在《朝陽溝》之后，“屈才”在新的故事框架中被多次演繹。尤其是在個人價值被重新審視的20世紀(jì)80年代初，如路遙小說《人生》（1982） 和《平凡的世界》（1982）、王蒙小說《雜色》（1981）和《哦，穆罕默德·阿麥德》（1983） 等，都包含著個人才華受到壓抑或剝奪的主題。這些小說引起的廣泛而持久的共鳴或爭議，顯示出在新的時代語境中“屈才”仍然是一個備受關(guān)注、言說不盡的話題。

“屈才”難題形成的本質(zhì)，是“三大差別”客觀存在造成的社會結(jié)構(gòu)性問題。因此，對“屈才”難題的解答也是對如何消除“三大差別”的路徑探索?！冻枩稀返慕鉀Q方案盡管有一定的局限性，但有力地拓展了對相關(guān)問題的思考深度。如果說現(xiàn)代教育本質(zhì)上是“一個顛覆鄉(xiāng)村或者說破壞鄉(xiāng)村的過程……是一個使得知識青年脫離鄉(xiāng)村的過程”，那么需要進(jìn)一步深思的是有沒有可能以及如何逆轉(zhuǎn)這個過程，在鄉(xiāng)村內(nèi)部開拓出不必“屈才”就能充分發(fā)揮自身價值的道路?！冻枩稀废Ｍ鉀Q而未能完全解決的這一問題，必然也會成為后來者繼續(xù)探索的動力。

作者單位 中國傳媒大學(xué)人文學(xué)院

責(zé)任編輯 孫伊