家族小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生

摘要 在現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生過程中，家族小說一直占據(jù)著舉足輕重的位置。傳統(tǒng)長篇小說普遍結(jié)構(gòu)松散的問題，在時空背景和人物關(guān)系相對集中的家族小說中被有效克服，使這類小說成為傳統(tǒng)長篇小說中結(jié)構(gòu)相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募褬?gòu)。晚清民初的社會動蕩與時代巨變，反映在家族小說中，是各種可能和新變在孕育。隨著新的生產(chǎn)方式出現(xiàn)，家族成員之間的關(guān)系發(fā)生蛻變，個人的主體性逐漸得到凸顯，核心主人公開始在小說中出現(xiàn)，獨(dú)傳逐漸取代合傳成為長篇小說寫作的重要模式。某種程度上，正是獨(dú)傳和家族小說的融合，有力推動了傳統(tǒng)長篇小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

一直以來，學(xué)界傾向于從外來影響的角度探討中國現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生，據(jù)此得出的結(jié)論是，傳統(tǒng)小說內(nèi)生性的現(xiàn)代進(jìn)化因外來小說的引入而中斷。其結(jié)果是人們常常忽略傳統(tǒng)小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，或人為地制造出傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代長篇小說之間的斷裂。而事實(shí)上，從現(xiàn)代長篇小說發(fā)生學(xué)的角度看，傳統(tǒng)長篇小說與現(xiàn)代長篇小說之間并不存在涇渭分明的界限。現(xiàn)代長篇小說之所以在“五四”時期出現(xiàn)，不僅是由于外來長篇小說的刺激，還因為傳統(tǒng)長篇小說的內(nèi)在難題在“五四”時期獲得了解決的可能。

一、傳統(tǒng)長篇小說的內(nèi)在難題

那么，什么是傳統(tǒng)長篇小說的內(nèi)在難題呢？可以援引魯迅、胡適等人的觀點(diǎn)加以描述。中國傳統(tǒng)長篇小說常面對一種批評意見——結(jié)構(gòu)的零亂使得大多數(shù)長篇小說“雖云長篇，頗同短制”，比如“像《儒林外史》是幾個短篇聯(lián)合起來的，它沒有一個總目標(biāo)，像幾架小機(jī)械并列在一處一樣，這不能稱為長篇小說；像《西游記》各種動作的過程也不過是零碎的片段而已，這和近代小說的結(jié)構(gòu)也是不同的。近代小說每一事實(shí)直接或間接和前后的事實(shí)有因果的關(guān)系，凡是和連貫的事實(shí)沒有關(guān)系的，一概在摒棄之列”。胡適曾指責(zé)道：“這一千年的小說里，差不多都是沒有布局的。”綜合這些論述，中國傳統(tǒng)長篇小說的內(nèi)在難題可以概括為：結(jié)構(gòu)上的松散使得長篇小說不像長篇小說。這一看法影響很大，無形中限制甚至束縛了現(xiàn)代以來的相關(guān)研究，同時也很大程度上妨礙了研究者對傳統(tǒng)小說的正確評判和客觀認(rèn)知。例如，茅盾在《小說研究ABC》中把小說結(jié)構(gòu)分為“松結(jié)構(gòu)與機(jī)體結(jié)構(gòu)”，并在肯定“機(jī)體結(jié)構(gòu)”的前提下，否定“松結(jié)構(gòu)”。這從茅盾在《小說研究ABC》前面幾部分中談?wù)撔≌f發(fā)展史時幾乎不涉及中國傳統(tǒng)小說就可以看出。因為，茅盾舉的“松結(jié)構(gòu)”的例子大多是《儒林外史》《西游記》等傳統(tǒng)小說，而他更認(rèn)可的“機(jī)體結(jié)構(gòu)”則多為西方小說。再以陳平原為例，盡管他從中國小說敘事模式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變?nèi)胧郑瑢ν砬迕癯醯摹靶滦≌f”有多方面的肯定，但他仍然感嘆“‘新小說’家?guī)缀鯖]有創(chuàng)作出一部結(jié)構(gòu)完整的長篇小說”，因為“缺乏一個把握全局的哲學(xué)意識和整體框架”。當(dāng)然，并不是所有研究者都認(rèn)同這一觀點(diǎn)，林順夫曾指出：“這些見解流于草率，或明或暗地將西方標(biāo)準(zhǔn)加諸中國敘事文本之上，乍看之下，頗覺有理，卻無法充分解釋《儒林外史》中獨(dú)特的結(jié)構(gòu)模式?！薄芭c其他許多民族不同，中國人的認(rèn)識比較獨(dú)特，他們相信，宇宙與宇宙中的人，不是外部力量或終極原因造就的。相反，他們視宇宙為自足自生的動態(tài)過程，各部分在和諧有機(jī)的統(tǒng)一體中相互作用。他們認(rèn)為，人參與了宇宙的創(chuàng)造過程，形成了所謂‘天地人’之三才。這一以人為中心，對自在之宇宙的有機(jī)認(rèn)識，深刻地影響了中華文明的各個方面?！绷猪樂虻挠^點(diǎn)揭示了傳統(tǒng)長篇小說其實(shí)是“中國傳統(tǒng)世界觀”的產(chǎn)物，這使小說寫作常以通古今之變或覽知興衰為目標(biāo)。在知興衰或訓(xùn)誡上下功夫，令小說結(jié)構(gòu)多以情節(jié)或事件為中心，忽視了“人”的地位?？梢哉f，文學(xué)史上缺少結(jié)構(gòu)完整的傳統(tǒng)長篇小說，部分原因是小說中沒有貫穿始終的核心主人公，這與中國小說“以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心”而輕視人物的傳統(tǒng)有關(guān)。

延續(xù)上述討論，可以提出以下幾個問題：真正的長篇小說應(yīng)該是什么樣的？結(jié)構(gòu)上的松散與否能否作為衡量長篇小說的重要標(biāo)準(zhǔn)？現(xiàn)代意義上的長篇小說與傳統(tǒng)長篇小說有無內(nèi)在關(guān)聯(lián)？若想回答這些問題，就需要把中國傳統(tǒng)長篇小說放在特定語境下加以考察。即是說，傳統(tǒng)長篇小說的發(fā)生、發(fā)展是與特定的歷史語境緊密關(guān)聯(lián)的，現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生和傳統(tǒng)長篇小說的新變，也應(yīng)置于晚清民初的特定語境中加以把握。那是一個新舊雜呈的時代，是一個思想觀念和社會生活皆發(fā)生巨變的時代，也是舊的生產(chǎn)關(guān)系遭遇危機(jī)和新的生產(chǎn)方式暗自增長的時代?？梢哉f，“過渡”與“轉(zhuǎn)型”是理解這一時代的關(guān)鍵詞。只有從轉(zhuǎn)型和過渡的角度觀察中國長篇小說的發(fā)展，才能更好地看清其內(nèi)在機(jī)理。

在對中國傳統(tǒng)小說做出諸多批評后，胡適認(rèn)為：“內(nèi)中比較出色的，如《金瓶梅》，如《紅樓夢》，雖然拿一家的歷史做布局，不致十分散漫。但結(jié)構(gòu)仍舊是很松的；今年偷一個潘五兒，明年偷一個王六兒；這里開一個菊花詩社，那里開一個秋海棠詩社?！边@里雖然說的是中國古典小說的局限，但同時也表明：以一個家族為紐帶來表現(xiàn)個人、家族和國家間的關(guān)聯(lián)，可以較好地做到脈絡(luò)清晰、收放自如，既能突出某個（或某幾個） 人物，又能兼顧社會面的闊大，做到點(diǎn)、線、面的結(jié)合?？梢?，家族小說在結(jié)構(gòu)方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，在共時性的橫截面上能做到“不致十分散漫”。古代的家族小說之所以“結(jié)構(gòu)仍舊是很松的”，是由于受到循環(huán)時間觀的限制，使得眾多人物的命運(yùn)沉浮、多個空間的歷時聯(lián)結(jié)難以做到關(guān)系緊密。這類小說要想真正走向結(jié)構(gòu)緊湊，還需要一些別的條件。歷史地看，這些家族小說之所以看起來“比較出色”，并不僅僅是因為有“一家的歷史做布局”，更在于家族（或家庭） 在封建社會后期經(jīng)歷了歷史性的裂變，并遭遇到前所未有的沖擊。家族小說作為反映這一裂變的產(chǎn)物，也發(fā)生了相應(yīng)的變化。在長篇小說發(fā)展史上，這些變化一定程度上預(yù)示了現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生。

陳平原也曾注意到家族小說的征候性：“選擇在中國文化體系中占據(jù)特殊位置的‘家庭’，作為小說結(jié)構(gòu)的中心，不只有利于敘述角度從‘沙場鏖戰(zhàn)’轉(zhuǎn)向‘日?，嵤隆?，更適合于‘公’‘私’兼顧地考察中國人的實(shí)際生活。”“更重要的是，以家庭為結(jié)構(gòu)中心，很容易使小說獲得一種真正的整體感：既可由此輻射開去，擴(kuò)展到整個社會生活的各個層面，涉及三教九流；也可收將回來，由軍國要聞一轉(zhuǎn)而為家庭瑣事。不論是文化寓意還是敘事角度，‘家’與‘國’，都可自由轉(zhuǎn)換。”陳平原的分析表明，在中國古代，家國同構(gòu)的關(guān)系使得“家庭”這一空間便于成為小說結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換器（家國間的自由轉(zhuǎn)換），家族小說有著天然地趨向結(jié)構(gòu)完整的態(tài)勢。但陳平原沒有注意到，在傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說的轉(zhuǎn)變過程中，作品的描寫對象經(jīng)歷了傳統(tǒng)家族向現(xiàn)代家庭的演變，小說形態(tài)也經(jīng)歷了傳統(tǒng)家族小說向現(xiàn)代家族小說的轉(zhuǎn)變。而事實(shí)上，在現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生過程中，兩種家庭形態(tài)和兩類小說的分野是關(guān)鍵因素。這兩類小說都涉及家庭，為論述方便，本文把兩類小說和大凡涉及家族或家庭的敘事文本，一概稱為“家庭時空體”小說?！皶r空體”這一概念借鑒自巴赫金，這個概念表明“空間和時間的不可分割”，“時間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量”。提出“家庭時空體”概念，是為了要把同一類型小說中人物關(guān)系的配置、眾多人物的命運(yùn)變化以及多個空間的扭結(jié)置于家庭時空的脈絡(luò)中加以整體考察。概言之，“家庭時空體”小說涉及以下三個關(guān)鍵問題：一是家族/家庭作為結(jié)構(gòu)故事和人物關(guān)系的樞紐；二是個人與家族/家庭成員的關(guān)系；三是家族/家庭作為社會組織單位的意義。胡適和陳平原都注意到了第一點(diǎn)，但對第二、三點(diǎn)則多有忽略。

二、家族與個人關(guān)系的新變

有關(guān)“家庭時空體”小說的三個關(guān)鍵命題，只有從社會變遷的角度才能有效把握。“家庭時空體”在社會變遷中的演變，可以用“機(jī)械團(tuán)結(jié)”到“有機(jī)團(tuán)結(jié)”的轉(zhuǎn)換加以描述。“機(jī)械團(tuán)結(jié)”和“有機(jī)團(tuán)結(jié)”是涂爾干用以分析社會組織的兩種模式。傳統(tǒng)家庭是機(jī)械團(tuán)結(jié)的典型，所謂“機(jī)械團(tuán)結(jié)”是指“由彼此相似的同質(zhì)環(huán)節(jié)共同構(gòu)成的一個體系”，在其中，情感起到紐帶作用，用以構(gòu)筑“共同意識”。在機(jī)械團(tuán)結(jié)的社會中，個人的地位并不凸顯，“個人是社會化的，他不具備自身固有的特性，與其同類共同混雜在集體類型里”，彼此之間具有“個人意識的相似性”。“一般來說，機(jī)械團(tuán)結(jié)不僅無法像有機(jī)團(tuán)結(jié)那樣把人們緊密地結(jié)合起來，而且隨著社會的不斷進(jìn)化，它自身的紐帶也不斷松弛下來?！蓖繝柛蛇M(jìn)一步指出，“由團(tuán)結(jié)產(chǎn)生的社會關(guān)系的緊密程度主要取決于”“共同意識與個人意識之間的關(guān)系”“集體意識的平均強(qiáng)度”和“集體意識的確定程度”，“如果共同意識軟弱無力，那么它也只能軟弱無力地把個人帶到集體的方向上去，這樣，個人就很容易另謀出路，社會團(tuán)結(jié)也會松垮下來”。隨著時代發(fā)展和社會分工的細(xì)化，機(jī)械團(tuán)結(jié)開始走向衰弱，傳統(tǒng)家庭開始向現(xiàn)代核心家庭轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代核心家庭成員之間的關(guān)系屬于有機(jī)團(tuán)結(jié)，“社會各個要素不僅具有不同的性質(zhì)，而且也具有不同的組合方式”，它們“相互協(xié)調(diào)，相互隸屬，共同結(jié)合成為一個機(jī)構(gòu)，并與有機(jī)體其他機(jī)構(gòu)相互進(jìn)行制約”。以此觀之，在《鏡花緣》《兒女英雄傳》《月球殖民地小說》《歧路燈》《林蘭香》《再生緣》等傳統(tǒng)小說中，情感仍舊是維系家庭關(guān)系的重要紐帶，家庭成員之間的差異性不凸顯，它們描寫的大致是由機(jī)械團(tuán)結(jié)組織的家庭。《兒女英雄傳》塑造了一個極具沖擊性的女性——十三妹，這是一個勇敢走出家庭的“新”女性。小說雖然涉及社會的動蕩和失序，但這只是更加鞏固了家族或家庭的觀念，使包括十三妹在內(nèi)的主人公更加強(qiáng)烈地意識到，個人只有依靠家族或家庭才能存身，身手不凡、特立獨(dú)行的十三妹并沒有走向凸顯個人主體性的道路。我們會看到，小說中的十三妹能夠為救安驥而殺人，卻不敢與安驥有任何的肌膚親近。相比之下，《新石頭記》《劫余灰》《海上花列傳》《海上繁華夢》以及《官場現(xiàn)形記》則表現(xiàn)了家族和個人之間緊密關(guān)系的松動，顯示了機(jī)械團(tuán)結(jié)向有機(jī)團(tuán)結(jié)過渡的趨勢。這種松動，在《恨海》《劫余灰》等小說中，是通過社會動蕩來表現(xiàn)的；在《海上花列傳》《海上繁華夢》《新石頭記》中，則是通過構(gòu)筑一個新異的時空（上海租界） 來呈現(xiàn)的。以上這些小說，雖然展現(xiàn)了社會巨變對個人成長的重要影響，但仍屬過渡之作，其對個體的表現(xiàn)大都被限定在傳統(tǒng)觀念的范圍內(nèi)。

韋恩·布斯曾注意到長篇小說中人物關(guān)系的配置模式，即圍繞主人公“而創(chuàng)造出來的其他主要人物”。這一現(xiàn)象，既是小說修辭的需要，也是“方法論個體主義”或“個人主義方法論”的表征：這是一種典型的從個人角度并以個人為中心（或中介） 來理解社會與個人之間關(guān)系的寫作方法?，F(xiàn)代長篇小說正表現(xiàn)出這種傾向，“將個體行動者置于萬物中心”，“ （個人主義方法論是） 一種教條，即所有的社會現(xiàn)象（社會結(jié)構(gòu)和社會變化） 原則上都是可以通過僅僅牽涉?zhèn)€人的方式得到解釋的——包括個體的財產(chǎn)、目標(biāo)與行動”。這種寫作方法運(yùn)用在長篇小說中，就是將個人作為小說表現(xiàn)的中心并以此貫穿整個故事?，F(xiàn)代小說中的個人要想充分彰顯其主體性，必須從家庭時空走向社會時空，被稱為中國現(xiàn)代長篇小說開端之作的《倪煥之》中的主人公就是如此。晚清民初小說雖然也會表現(xiàn)個人走出家庭、走向社會，但其結(jié)局大多是回歸家庭，比如《恨?！贰督儆嗷摇贰缎率^記》等。因此，晚清民初的小說在很大程度上仍處于傳統(tǒng)長篇小說向現(xiàn)代長篇小說轉(zhuǎn)變的過渡狀態(tài)。

歷時地看，現(xiàn)代長篇小說發(fā)生學(xué)意義的起點(diǎn)應(yīng)該追溯到家族和個人之間關(guān)系的新變上。大體上，在家族與個人關(guān)系的表現(xiàn)中，有三種傾向需要注意：一是父親的缺席，二是個人被拋離家族，三是傳統(tǒng)家族觀念向現(xiàn)代核心家庭觀念的轉(zhuǎn)變。

在家族小說的現(xiàn)代演變過程中，《歧路燈》是一部特別具有征候性的小說。正是在這部作品中，出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的長篇小說核心人物?！督鹌棵贰贰秲号⑿蹅鳌贰读痔m香》等雖聚焦幾個主要角色，但并沒有出現(xiàn)核心人物；《歧路燈》中則開始出現(xiàn)核心人物。小說前十二回主要以譚孝移為主人公，但這是為核心人物譚紹聞（譚孝移的兒子）出場做鋪墊。從敘事學(xué)的角度看，譚孝移中年病故有利于譚紹聞的出場，畢竟，一個處處以自己的經(jīng)驗和原則約束兒子行止的父親，只會構(gòu)造出兒子與父親之間的鏡像關(guān)系?！镀缏窡簟返恼骱蛐允牵赣H形象的缺席并沒有造成生產(chǎn)方式或生產(chǎn)關(guān)系的變遷，它所帶來的只是生活方式的變化。譚家仍舊靠收取地租和房租延續(xù)譚父在世時的生活，甚至因為風(fēng)調(diào)雨順過得更好。對家族小說來說，父親形象的缺席如果不能帶來生產(chǎn)方式的變故，或者說父親的缺席不能與生產(chǎn)方式的變革聯(lián)系在一起，就不會對子一代的成長產(chǎn)生根本的沖擊。

雖如此，父親形象的缺席在長篇小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，其作用仍舊不可低估。子輩要想背棄父輩的生活方式，父親及早缺席是很好的敘事策略。在相對靜止的傳統(tǒng)社會，譚孝移的死亡并沒有影響社會。《歧路燈》雖然寫了譚紹聞浪子回頭的成長過程，但并非真正意義上的成長小說。在傳統(tǒng)家族小說向現(xiàn)代成長小說的轉(zhuǎn)變過程中，父親的缺席（實(shí)際或象征性的） 是重要一環(huán)，即只有把子輩的成長與父親的缺席結(jié)合起來，傳統(tǒng)家族小說向成長小說的轉(zhuǎn)變才能成為可能。中外現(xiàn)代長篇小說在興起初期出現(xiàn)眾多個人成長小說，如西方的《堂吉訶德》《魯濱孫漂流記》《棄兒湯姆·瓊斯史》《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》等，中國的《倪煥之》《家》《虹》等，正說明了這一點(diǎn)。當(dāng)然，古代小說中父親形象的缺席還有另一個脈絡(luò)，即《三俠五義》所代表的傳統(tǒng)——長兄當(dāng)父、長嫂當(dāng)母模式。在這一模式中，父親缺席所帶來的空缺由長兄填充，后者承擔(dān)了教育幼弟的功能。對這類小說而言，父親形象的缺席的另一重意義是，小說開始聚焦于子一代，而不是著重描寫父子之間的傳承關(guān)系：斷裂敘事由此得以展開。相比之下，傳統(tǒng)家族小說過多注重經(jīng)驗的傳承，即使是《紅樓夢》也是如此。在傳統(tǒng)家族小說中，個人的主體性并不突出。只有當(dāng)小說聚焦于打破或重建經(jīng)驗時，人物的主體性才會凸顯。因此，斷裂敘事是現(xiàn)代長篇小說得以產(chǎn)生的重要條件。此外，中國傳統(tǒng)小說，如《金瓶梅》《歧路燈》《海上花列傳》《海上繁華夢》《林蘭香》等，雖多表現(xiàn)父親的缺席，卻很少出現(xiàn)弒父情節(jié)，其重要原因可能就是弒父會阻礙經(jīng)驗的延續(xù)。而在《歧路燈》中，當(dāng)家仆王中以譚孝移的遺囑來規(guī)勸譚紹聞時，后者堅決辭退了王中，有意識地阻斷了經(jīng)驗的傳承。在這里，父親的遺囑構(gòu)成反叛的導(dǎo)火索，其中帶有弒父的沖動。但這種反叛在小說中被視為走向“歧路”的象征，弒父的沖動很快被遏制：譚紹聞只有回歸父親所象征的秩序才能完成自我救贖。某種程度上，《歧路燈》代表了中國傳統(tǒng)小說中的弒父模式：弒父的沖動只是暫時的，并不會沖擊傳統(tǒng)秩序。

如果說《歧路燈》展現(xiàn)的是父親缺席可能帶來的后果，那么《新石頭記》所呈現(xiàn)的則是個人被拋離家族后的諸種可能。在《新石頭記》開頭，賈寶玉因想家離開寺廟，卻找不到回家的路，原來，寺廟里才過了幾日，世上已發(fā)生翻天覆地的變化。這部作品采用了科幻小說的寫法：賈寶玉被拋入了全然陌生的社會（首先來到上海的租界），這就給個體成長創(chuàng)造了嶄新的環(huán)境，他只有不斷學(xué)習(xí)、接納新事物，才能適應(yīng)新環(huán)境。但終究，被拋離家族并不等于家族觀念的揚(yáng)棄?！缎率^記》的“過渡”意義仍舊十分明顯：賈寶玉并不想逃離家族，他心心念念的是如何找到歸家之路?！缎率^記》之所以不能算是現(xiàn)代意義上的長篇小說，很大程度上就在于社會轉(zhuǎn)型與賈寶玉的成長之間并不構(gòu)成對應(yīng)關(guān)系：在上海租界的嶄新經(jīng)歷，并沒有帶給他震驚體驗，而沒有震驚體驗，某種程度上是很難產(chǎn)生現(xiàn)代個體的。在《新石頭記》出版前后，雖然出現(xiàn)了諸如《月球殖民地小說》這樣以某一核心人物貫穿始終的長篇小說，但核心人物始終夢想著回歸家族或傳統(tǒng)，其現(xiàn)代性程度并不徹底。

個人一旦被拋離家庭，游歷或游蕩就作為敘事命題被提出，這種情況在晚清民初時期特別突出。古代有行俠仗義的壯游，如展昭（《三俠五義》）、十三妹（《兒女英雄傳》） 和鐵中玉（《好逑傳》），但壯游的結(jié)果，仍舊是回到秩序中去：游歷只是為了除暴安良、匡扶正義，并沒有帶來新的人生經(jīng)驗。相較而言，晚清民初小說所描寫的游歷，往往給主人公帶來巨大的沖擊，這在此前的小說中非常罕見。晚清民初小說中的游歷既非經(jīng)商或從政，也非壯游，常常是被拋離社會正軌的流離失所（如《劫余灰》《恨?！罚?或邊緣人的游蕩（如《老殘游記》《鏡花緣》）。不過，這種游歷敘事雖然給小說創(chuàng)作帶來一定的變化，但并沒有徹底改變核心人物。比如《老殘游記》中的老殘，其游歷既不是走馬觀花，也不是游客式的獵奇，而是介入和旁觀之間的中間立場和過渡狀態(tài)，主體性并不明顯。應(yīng)該說，這是當(dāng)時的社會語境造成的，反映的是新的主體性建構(gòu)前的混沌狀態(tài)，其結(jié)果是長篇小說看似完整，但缺乏內(nèi)在的統(tǒng)一感。晚清民初小說中的游歷還有另一種形態(tài)，即漫游上海新世界?！逗Ｉ匣袀鳌贰逗Ｉ戏比A夢》《市聲》以及《官場現(xiàn)形記》等都有類似的描寫。上海租界作為一個新異的空間和中國早期現(xiàn)代性的象征，吸引著無數(shù)老中國的兒女，讓他們沉迷于上海新世界的繁華，最終迷失了自己，以致造成對家族和家庭的沖擊。整體上看，這種游歷所帶來的沖擊，在晚清時期并不具有普遍性。租界終究只是上海的一小部分，在這之外，是廣大的傳統(tǒng)中國社會。比如《海上花列傳》中的趙樸齋，他游歷到上海租界，被現(xiàn)代聲色景觀所吸引，以致不愿再回到家鄉(xiāng)。但因社會地位較低，又不能真正融入上海租界，他處在邊緣人的尷尬處境中，終究還是要回歸到傳統(tǒng)中國社會中去。

在家族小說的發(fā)展過程中，從家族到核心家庭的轉(zhuǎn)變是另一個重要環(huán)節(jié)。從這個角度看，英國作家哈代的《苔絲》可以看作傳統(tǒng)家族向現(xiàn)代核心家庭轉(zhuǎn)變的代表性文本。苔絲家等待受雇的狀態(tài)，決定了一家人不斷遷徙的命運(yùn)，而不斷遷徙正是現(xiàn)代核心家庭的特征：相比于在某地有著深厚歷史根基的傳統(tǒng)家族，現(xiàn)代核心家庭往往飄泊不定。哈代選擇以古老望族的沒落為背景，意在告訴人們：傳統(tǒng)宗族向現(xiàn)代核心家庭的演變是歷史的必然。苔絲的悲劇在于，她在享受著“自由”“平等”的等待雇傭狀態(tài)的同時，卻還沉湎于傳統(tǒng)家族的榮光。其中的錯位關(guān)系，為我們觀察19世紀(jì)從傳統(tǒng)家族向核心家庭的轉(zhuǎn)變提供了分析的范本。晚清民初社會的動蕩和西方價值觀念的引入，雖然沒能造成中國傳統(tǒng)家族根基的崩塌，但帶來巨大的沖擊，使傳統(tǒng)家族向核心家庭的轉(zhuǎn)變邁出了堅實(shí)沉重的一步?！秲号⑿蹅鳌贰督儆嗷摇泛汀逗Ｉ匣袀鳌窞槲覀兲峁┝擞^察社會變化的窗口。《兒女英雄傳》中，族人、親友和仆人等形象都很良善，社會動蕩也未造成家族觀念的沖擊?！督儆嗷摇穭t不同，小說中叔叔對侄女（朱婉貞） 的惡意，正可以看作家族觀念淡薄的反映。這種變化趨勢，在《海上花列傳》中被進(jìn)一步揭示了出來。小說中，生活在上海租界的洪善卿對從內(nèi)地來投奔他的外甥趙樸齋態(tài)度冷漠，在他看來，外甥應(yīng)自己擔(dān)負(fù)起謀生的責(zé)任，他并沒有無償扶持或幫助的義務(wù)。這些小說（《劫余灰》《海上花列傳》等） 都表現(xiàn)了家族觀念的淡薄和對核心家庭的維護(hù)。某種程度上，這一現(xiàn)象反映的是人們認(rèn)同的對象由族群過渡到個人：個人的價值并不體現(xiàn)在族群認(rèn)同，而是更多體現(xiàn)在對個人利益的追求中。以洪善卿為例，作為一個現(xiàn)代商人，其冷靜的考量背后是經(jīng)濟(jì)理性在起作用，反映了現(xiàn)代社會的沖擊所帶來的生產(chǎn)方式的變革。趙樸齋一家放棄鄉(xiāng)間田產(chǎn)舉家遷到租界的行為也表明，傳統(tǒng)家族的分崩離析和新的生產(chǎn)單位——核心家庭——的浮現(xiàn)。

三、合傳、獨(dú)傳與現(xiàn)代個體

胡適對傳統(tǒng)小說的指責(zé)，很大程度上源于傳統(tǒng)長篇小說大多屬于合傳的范疇。在胡適看來，合傳有其內(nèi)在的難題，即“許多不相干的故事究竟不能有真正的自然的組織”?！逗Ｉ匣袀鳌冯m被認(rèn)為創(chuàng)造性地使用了“穿插”“閃藏”之法，但終究是在合傳框架內(nèi)的拓展，中國傳統(tǒng)長篇小說大多“雖云長篇，頗同短制”，很大原因就在于沒有解決好合傳的難題。

傳統(tǒng)長篇小說要想走向“真正的自然的組織”，朝獨(dú)傳的方向發(fā)展是較為可行的路徑，在這方面，講述游歷故事的家族小說的現(xiàn)代演變，提供了可供觀察的角度和線索。最典型的例子莫過于《兒女英雄傳》，女主人公十三妹雖豪俠磊落，但觀念相當(dāng)保守，仍是傳統(tǒng)意義上的封建婦女。雖然十三妹有著豐富的出游經(jīng)驗，但她在小說中沒有成長：游歷并不能帶來新的生命體驗，小說最終只是讓她更好地回到家庭/家族。這是晚清時期這類家族小說的重要特征。不過，游歷故事為現(xiàn)代長篇小說的誕生提供了形式上的準(zhǔn)備。比如《月球殖民地小說》，通過描寫主人公龍孟華海外尋妻的故事，使作品具有了現(xiàn)代流浪漢小說的特征。此外，在《恨?！贰督儆嗷摇贰缎率^記》中，社會離亂把個人拋向社會，讓個人逐漸走向前臺，也為現(xiàn)代長篇小說的興起奠定了基礎(chǔ)。

歷史地看，現(xiàn)代長篇小說的誕生是與現(xiàn)代意義上的獨(dú)傳小說聯(lián)系在一起的。塞萬提斯《堂吉訶德》，笛?！遏敒I孫漂流記》，菲爾丁《棄兒湯姆·瓊斯史》，歌德《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》《威廉·麥斯特的漫游時代》《少年維特的煩惱》，以及勞倫斯·斯特恩《項狄傳》等，都是如此。同時也應(yīng)注意，現(xiàn)代意義上的獨(dú)傳小說又是與“家庭時空體”小說緊密關(guān)聯(lián)的：個人常常只有走出家門，才能以核心主人公的身份出現(xiàn)在小說（特別是長篇小說） 中，前面列舉的小說大多如此。作家如果描寫離家的個體希望盡快回歸家庭，那么這樣的作品很難算作現(xiàn)代長篇小說。堂吉訶德、魯濱孫、湯姆·瓊斯和威廉·麥斯特都是在不斷延宕的旅途（父親的去世使漫游途中的威廉·麥斯特更不愿意返回家中） 中展開他們的嶄新體驗的。

在某種程度上，現(xiàn)代長篇小說是關(guān)于個人不斷被趕出家庭的社會化進(jìn)程的文學(xué)敘事。這在中國現(xiàn)代長篇小說中也可以找到不少案例，如《沖擊期化石》《倪煥之》《家》《虹》等?；蛘咭部梢哉f，現(xiàn)代長篇小說創(chuàng)造了將個體趕出家庭的表現(xiàn)形式，因為這些小說內(nèi)化了現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)方式對勞動者（勞動力） 的恒久需求。正如恩格斯所說：“只有能夠自由地支配自己的人身、行動和財產(chǎn)并且彼此權(quán)利平等的人們才能締結(jié)契約。創(chuàng)造這種‘自由’和‘平等’的人們，正是資本主義生產(chǎn)的主要工作之一?！比绻麄€體不能以一種等待雇傭的方式在社會上飄泊，現(xiàn)代資本主義就不可能運(yùn)行（《苔絲》和《倪煥之》很好地表現(xiàn)了這點(diǎn)）。這也決定了，描寫現(xiàn)代資本主義社會的作品通常會寫到離家：從家族或家庭中掙脫開來，是現(xiàn)代個體產(chǎn)生的重要路徑。

而為了使離家出走顯得合情合理，家族或家庭在小說中就必須被描繪為對個人的束縛，《魯濱孫漂流記》《棄兒湯姆·瓊斯史》《苔絲》等都是如此。這就能理解，在中國現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生過程中，家庭或家族何以常常被塑造為對家庭成員的桎梏。《兒女英雄傳》雖然具備了擺脫合傳之難題的可能，有向獨(dú)傳靠攏的傾向，但終究沒有書寫現(xiàn)代個體，其原因很大程度就在于家族沒有被描繪為障礙和束縛，回到家族或家庭就成了必然的歸宿。在這里，比較《紅樓夢》和巴金《家》會很有意味。在《紅樓夢》中，家族可以為家族成員提供幫助和保護(hù)，因此，王熙鳳才會樂此不疲地做榮國府的管家，甚至擔(dān)任寧國府的臨時管家；而《家》中的高覺新卻對操持家事感到沮喪和絕望。為什么會有這種不同？顯然，高覺新眼中的家族令人窒息和難以忍受。從《紅樓夢》到《家》，一個重要的變化是：家族和個人之間的關(guān)系發(fā)生了顛倒。在《家》中，家族和家族成員之間的關(guān)系不再是相互適應(yīng)與彼此成就，而是彼此之間裂縫滋長、互相損耗。對此，高覺新無能為力，自然心力交瘁，痛苦不堪。

如此看來，在家族小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，《家》的征候性十分突出。在這部小說中，家族之“罪”被構(gòu)造出來。小說開頭，通過對寒冷冬夜的極力渲染，營造了對家的溫馨的預(yù)期；但隨著小說情節(jié)的發(fā)展，“家”的沉悶和窒息感逐漸顯露，并最終成為罪惡的淵藪。在巴金筆下，家族之“罪”（也被魯迅概括為“吃人”的禮教），主要表現(xiàn)為對個人自由的妨礙和對自由戀愛的壓制，以及對生命的漠視與摧殘等方面。歷史地看，家族之“罪”在此前的小說中也有一定的表現(xiàn)，比如《劫余灰》中的家族成員叔叔和《三俠五義》里包拯的二哥二嫂都是邪惡的化身。但在這類作品中，家族成員的邪惡并非家族之“罪”的象征，個別成員的品行也并不構(gòu)成對整個家族的合理性的挑戰(zhàn)。真正對家族秩序構(gòu)成沖擊的，是現(xiàn)代個體的產(chǎn)生，也即“人的發(fā)現(xiàn)”。

這就涉及個人走出家庭后重新社會化的問題，即被拋離家族的個體必須面對如何重新組織的問題。在小說中，這些個體如果只是以前現(xiàn)代的方式（即最終回歸家族或家庭） 被重新組織起來，這樣的作品就是傳統(tǒng)的，如《歧路燈》《劫余灰》等；被拋離家族的個體如果不能被有效地重新整合，敘事就會處在延宕狀態(tài)，《紅樓夢》《海上花列傳》等就是這類作品的代表?，F(xiàn)代長篇小說明顯不同于傳統(tǒng)小說之處，是前者以一種可以稱之為“想象的共同體”的方式完成了社會化的重組。產(chǎn)生現(xiàn)代個體的重要前提，是必須把個體想象成家族/家庭之上的更大的共同體或社會秩序的一員。巴金《家》中的覺慧之所以有掙脫家族的渴望，就是源于對更大的共同體的想象。這一共同體由《新青年》同人（覺慧、覺民熱衷于閱讀和討論《新青年》雜志） 所想象的“青年”群體構(gòu)成。在這一邏輯之下，家族/家庭與現(xiàn)代個人之間是彼此矛盾的，只有投身到比家族/家庭更大的共同體中，才能建構(gòu)現(xiàn)代的個體。而這也表明，如果個人被拋向社會是為了最終回到家族或家庭的話，那么這樣的小說與傳統(tǒng)的小說就不會有太大的區(qū)別。

結(jié)語：“家庭時空體”小說與個體經(jīng)驗

歷史地看，“家庭時空體”小說中，導(dǎo)致家族和個人關(guān)系發(fā)生新變的原因是社會動蕩和生產(chǎn)關(guān)系的新變。社會動蕩在古代社會比較常見，大凡改朝換代或外族入侵，家族都會經(jīng)受較大的沖擊，但僅僅是社會動蕩并不能帶來家族和個人關(guān)系的質(zhì)變。只有當(dāng)社會動蕩與生產(chǎn)關(guān)系的新變結(jié)合在一起時，才會使家族和個人的關(guān)系發(fā)生真正的變化。從敘事學(xué)的角度看，社會動蕩充當(dāng)了割裂家族與個人之間紐帶的重要力量。一旦社會動蕩不再指向分久必合、合久必分這樣的循環(huán)論式閉合關(guān)系，而是造成傳統(tǒng)的處世之道失效并帶來新的經(jīng)驗，真正意義上的現(xiàn)代長篇小說才成為可能。

雖然晚清民初的社會動蕩和轉(zhuǎn)型使個人成為小說的核心主人公，但因為這樣的人物沒有被放在新的生產(chǎn)方式中加以表現(xiàn)，使當(dāng)時的長篇小說具有了發(fā)展為獨(dú)傳的傾向與可能，卻沒有進(jìn)化為結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)代長篇小說?！镀缏窡簟分械淖T紹聞只是古代社會浪子回頭的典型，他的被騙（幾近傾家蕩產(chǎn)） 與回歸都只涉及生活方式的變化，而與生產(chǎn)方式無關(guān)?！都t樓夢》里的賈寶玉雖然是傳統(tǒng)社會的叛徒，他也努力尋求新的生活方式，但他的選擇仍舊是內(nèi)在于傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式之中的。《新石頭記》雖然涉及了新的生產(chǎn)方式（以科幻小說的邏輯顯示出來），但小說對生活的描寫卻相當(dāng)傳統(tǒng)。

因此，如何因應(yīng)瞬息萬變的現(xiàn)代生活，就成為傳統(tǒng)“家庭時空體”小說在現(xiàn)代社會所面臨的挑戰(zhàn)。創(chuàng)作《歧路燈》的時代（1777），譚紹聞的誤入歧途只是偶然，仍有回歸的可能。而到了《海上花列傳》出版的時候（1894），這樣的誤入歧途就帶有某種普遍性和必然性，它聯(lián)系著一種新的生產(chǎn)方式——上海租界所包蘊(yùn)的資本主義生產(chǎn)方式。但這種必然仍舊具有局限性，因為這些表現(xiàn)上海新世界的小說多以租界為背景，而上海租界相對于中國國土面積來說極為狹小，并不具有普遍性。換句話說，只有租界所代表的新的生產(chǎn)方式擴(kuò)散開來并影響和塑造中國人的生活方式的時候，現(xiàn)代長篇小說才可能發(fā)生。晚清民初的“家族時空體”小說構(gòu)筑了家庭內(nèi)外的空間區(qū)分，家庭之外多與未知、新奇、誘惑、恐懼和不安聯(lián)系在一起，個人被拋入或吸引到這樣的空間，仍會念念不忘回歸家庭，雖然家庭所象征的穩(wěn)定秩序已是岌岌可危，似乎只要回歸便一切安好。晚清民初“家族時空體”小說在這樣一種閉合結(jié)構(gòu)中，最終回到了原點(diǎn)。但其所具有的開創(chuàng)意義仍不可低估，它創(chuàng)造了新的長篇小說的形式。自此，合傳逐漸向獨(dú)傳靠攏，長篇小說的結(jié)構(gòu)日趨緊湊、精致。這些小說，有必要引起足夠的重視。

作者單位 廈門大學(xué)中文系

責(zé)任編輯 李松睿