《好東西》“新”在哪兒

上海電影的新面貌

近年來，隨著以《羅曼蒂克消亡史》《愛情神話》《繁花》等為代表的滬語影視作品的上映，被大量影像抽空能指的上海重新回到了觀眾的視野。這些典型性的地緣影像不僅縱向探索了上海城市敘事資源的多元性與多樣性，也在橫向上為地緣電影的創(chuàng)作提供了可以借鑒的敘事途徑。

《愛情神話》通過滬語在電影中的全面回歸，生動抒寫了這座城市獨(dú)有的性格色彩，但這份親切、熟悉、浪漫的影像書寫更像是寫給上海觀眾的一封情書。對滬外觀眾而言，這部電影的“異質(zhì)感”一方面帶來地緣空間上的文化陌生感，但也會加劇“上海它很好，但與我無關(guān)”的心理認(rèn)知距離。因此，如果說《愛情神話》通過極致放大本地“腔調(diào)”的敘事策略錨定了上海地域空間的文化，那么《好東西》則提供了“如何更好講述上海故事”的多元視角。

《好東西》的故事依舊發(fā)生在上海，導(dǎo)演幾乎放棄了滬語表達(dá)，卻依然講述了一個“很上海”的故事。一方面，電影為觀眾提供了富有辨識度的上海城市日常空間場景。電影在上海25處取景，涵蓋51個風(fēng)格各異的點(diǎn)位，其中洋房、街道、小酒館、咖啡廳、展覽館這些具有鮮明上海城市標(biāo)識的文化空間，融匯在川流不息的車流、忙碌的生活流之中，形成具象化的上海風(fēng)土人情。

更為重要的是，電影深入展現(xiàn)了當(dāng)代上海人的生活面貌和精神向度。上海作為國際文化大都市，異鄉(xiāng)人狀態(tài)或許才是這座城市情感的最大公約數(shù)。影片中鐵梅與“小孩兒”多次坦然地說自己是“山西人”，她們不再需要回答關(guān)于“上海人”的身份問題，能夠自在、自洽地駐足街道、老洋房、天臺、摩登天空以及酒吧等上海任意的城市空間意象之中，充分感受這座城市帶給自己生理與心理的雙重體驗(yàn)。

電影中，作為異鄉(xiāng)人的“滬漂”與上海這座城市不再是充滿結(jié)構(gòu)張力的二元對立關(guān)系，鐵梅、小葉、“小孩兒”這些女性角色既是異鄉(xiāng)人，也是“新上海人”，她們在工作、情感、學(xué)習(xí)上遭遇的迷茫與困境，順理成章地成為“上海故事”的重要組成部分。電影中三位女性日常出入的場所，以及和她們打交道的人們，共同勾勒出了上海都市人群的生活場景。

影片中，在路邊席地而坐彈琴唱歌的年輕人、帶有上海人特有的幽默感的門衛(wèi)保安大叔等群體形象，淋漓盡致地描摹出當(dāng)代海派風(fēng)情與都市生活煙火氣，與影片的主人公們共同構(gòu)筑了上海文化多元互動的景觀全貌。

由此，“滬漂”與當(dāng)?shù)厝说牡赜驑?biāo)簽消解為都市景觀中的“一般大多數(shù)”，這座城市與城市里的人們也實(shí)現(xiàn)了真正意義上的情感匯合，進(jìn)而生動折射出海納百川、大氣謙和、開明睿智的上海城市文化精神。當(dāng)《好東西》不再需要以強(qiáng)烈的“滬語文化”標(biāo)記上海，但影片的每一處都漫溢出更加濃郁的上海味道時，上海這座城市的形象更為清晰，上海故事也變得更加鮮活。

當(dāng)代喜劇的新表達(dá)

《好東西》不僅延續(xù)了《愛情神話》“講述發(fā)生在上海的故事”這一主題，同時延續(xù)了其先鋒話題與喜劇風(fēng)格，甚至在喜劇類型的演繹上顯得更為游刃有余。

《好東西》的喜劇特質(zhì)首先體現(xiàn)在對人物角色的反差處理上。由于影片囊括愛情、親情、友情、女性職場與家庭處境、教育理念等新時代人們關(guān)注的多元社會議題，因而通過設(shè)置不同代際、不同性別、不同人生經(jīng)歷的關(guān)系層次，不僅讓角色對這些社會議題的探討顯得合乎情理，也為喜劇效果的發(fā)生預(yù)留了充足的互動空間。

如果把單親媽媽王鐵梅、女兒王茉莉、樂隊(duì)主唱小葉這三位不同年齡、不同性格、不同經(jīng)歷的女主人公經(jīng)歷單拎出來，都能夠達(dá)到傳統(tǒng)苦難敘事的書寫預(yù)期，但導(dǎo)演并沒有選擇重復(fù)這一敘事，而是放大了三位女性角色性格中的“另類”氣質(zhì)，通過挖掘角色之間互動的化學(xué)反應(yīng)，從而展現(xiàn)超越苦難敘事的喜劇內(nèi)核。

此外，通過潑水撕衣、比拼吃蒜等詼諧橋段，影片實(shí)現(xiàn)了對王鐵梅前夫、男鼓手以及眼科醫(yī)生等男性角色的顛覆性塑造。這些真實(shí)鮮活、反差生動的新型男女群像，為影片鋪墊出輕松詼諧的基調(diào)。

《好東西》里情感豐富、妙趣橫生的男女群像，是在高度凝練、精雕細(xì)琢的語言藝術(shù)中生動呈現(xiàn)的。該片延續(xù)了《愛情神話》里那種百無禁忌、短兵相接的語言風(fēng)格。信息量大、包袱密集的語言文本，配合演員日常生活化的表演，將臺詞中蘊(yùn)藏的喜劇能量最大化釋放。犀利幽默、大膽前衛(wèi)的臺詞不僅承載著社會熱點(diǎn)及尖銳話題，也對這些社會議題做出先鋒獨(dú)特、有趣有梗的觀點(diǎn)表達(dá)。影片中男性角色在討論“性別文化”議題時，征用“上野千鶴子”“結(jié)構(gòu)性問題”等學(xué)術(shù)性話術(shù)，不僅形成具有反諷意味的幽默感，也展現(xiàn)出語言藝術(shù)的思想性，值得反復(fù)品味。

《好東西》作為一部以對話文本為核心支撐的“話癆”電影，嚴(yán)格意義上是以情景為導(dǎo)向的喜劇類型（也可視作一種特殊的“情景喜劇”）?！逗脰|西》里密集的臺詞信息，以每個特定的場景語境實(shí)現(xiàn)段落化切分。尤其是影片中幾場精彩紛呈的餐桌群戲，通過高度濃縮的“飯桌閑談”對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行換位模仿，“月經(jīng)羞恥”、性別文化等社會敏感議題得以在輕盈、輕松的餐桌文化中被表述出來。

雖然影片中話鋒交互的對白情節(jié)不勝枚舉，但有關(guān)王鐵梅為何離婚、小葉對原生家庭的態(tài)度立場、小馬和父親矛盾關(guān)系的細(xì)節(jié)等展現(xiàn)，電影盡量保持冷靜與克制，選擇將現(xiàn)實(shí)的面貌隱藏在嬉笑怒罵后的留白之中。導(dǎo)演對語言幽默性與思想性的兼顧，讓她開辟出一條有別于開心麻花、寧浩、馮小剛的當(dāng)代喜劇創(chuàng)作的新路徑。

提供觀察當(dāng)代女性生活的新視角

顯然，展現(xiàn)當(dāng)代女性現(xiàn)實(shí)生活的不同側(cè)面，關(guān)注女性成長話題，是《好東西》這部電影鮮明的特點(diǎn)。

和僅僅簡單地將男性氣質(zhì)附加到女性身上，從而提供所謂“女性覺醒”的理想方案的電影作品不同，“女性已經(jīng)覺醒”才是《好東西》的故事起點(diǎn)。它以三位在生活里面臨各種問題的女性角色為樣本，為觀眾提供了觀察當(dāng)代女性生活的多維度視角。

王鐵梅就是一位典型的覺醒女性，她有著豐富的人生閱歷和穩(wěn)定的情緒內(nèi)核。當(dāng)王鐵梅不得不面對自己的母職和外界的評判時，導(dǎo)演又以幽默的講故事方法，緩解了這份附加在覺醒女性身上的“痛苦感”。王鐵梅雖然是母親，但她可以繼續(xù)工作、談戀愛，也能在面對“我為你去結(jié)扎”、撕衣服的男性話語、行為時，自在大方地說出自己的不舒服。

同樣，小葉自身已然背負(fù)各種創(chuàng)傷，但她總是義無反顧地站在王鐵梅、“小孩兒”的身邊，也通過王鐵梅找到了治愈自己的方法。影片通過一組富有想象力和生命力的蒙太奇對此做出了隱喻性表達(dá)：小葉帶著“小孩兒”辨識各種聲音，“小孩兒” 聽到和形容出的各種聲音的形式背后，恰恰是媽媽王鐵梅生活的瑣碎瞬間采擷。影片在蒙太奇的來回切換過程中，不僅讓這位單親媽媽美好堅(jiān)韌、自由松弛的個人品質(zhì)躍然紙上，也讓三位女性之間的心靈愈發(fā)契合。

影片還對男女關(guān)系進(jìn)行了探討?！逗脰|西》看似以大量性別角色反轉(zhuǎn)的場景來進(jìn)行“大女主”式的爽感敘事，但在輕松調(diào)侃，甚至有些嘲弄反諷的故事推進(jìn)過程中，不難發(fā)現(xiàn)影片中的男性并不是一無是處的，女性也絕不是完美的化身。影片通過王鐵梅前夫、鼓手老師之口，輕盈地點(diǎn)出男性在女性主義語境下虛與委蛇的態(tài)度，也善意地指出女性主義本身的局限與困境。

影片中的男性角色并不是單純的“工具人”。無論是認(rèn)可大男子主義而離婚、之后懊悔的前夫，還是成長于女性缺位的原生家庭的小馬，都在某種程度上反映了超越女性主義框架的社會問題。

導(dǎo)演試圖傳達(dá)這樣一個觀點(diǎn)：女性主義從來不是通過壓迫一方成全另一方，而是讓每一方都意識到整個社會結(jié)構(gòu)性力量對自身的影響，而這是男性和女性需要共同面對的社會議題。

影片最后還提供了“不再玩他們的游戲”的答案。王鐵梅可以暫時不做“大女主”，“小孩兒”在做觀眾和上臺表演之間，選擇了寫作；小葉最終拒絕了小胡醫(yī)生，與原生家庭和解，做回瀟灑的自己。

這些女性角色不再需要通過自身努力打破社會尤其是男性對她們的刻板印象，她們在破除標(biāo)簽、尋找自我的過程中找到讓內(nèi)心自洽的方式。影片關(guān)于女性議題的討論皆沒有定論，給觀眾留下充足的思考空間。因?yàn)橐磺形赐甏m(xù)的“好東西”，或許都在“等著你們長大后出現(xiàn)新的游戲規(guī)則”時，才會有答案。