構建中國現(xiàn)代藝術學“三大體系”的多維思考

摘 要 在當下中國藝術學的學術、學科與話語“三大體系”構建與演進歷程中，基礎研究領域依舊保持著較為穩(wěn)健且深入的發(fā)展態(tài)勢。回顧過去近20年的研究，一批高質量的學術研究方法、理論與體系相繼出現(xiàn)，為中國藝術的發(fā)展注入了新的活力。這一趨勢與21世紀以來的全球研究范式的轉型以及科學技術的發(fā)展密切相關，隨著跨學科研究范式成為各領域的普遍學術現(xiàn)象，藝術學領域也在研究方法創(chuàng)新與多元學科交叉過程中不斷開辟全新的認知視角與維度，同時也引發(fā)了在學科發(fā)展進程中的主體性反思，如何構建符合現(xiàn)代學術規(guī)范與國際視野的中國藝術學“三大體系”，成為當前學術探討的熱門話題。

本次采訪從全球化進程中的技術創(chuàng)新、學科整合與文化交流等視角出發(fā)，重新審視藝術學的“邊界與跨界”問題，強調(diào)在中國藝術學學術、學科及話語體系的構建過程中，跨學科、跨文化對于藝術學研究中視角拓展與理論深化的重要價值，本次采訪認為構建中國藝術學學術、學科及話語體系，依然需要遵循時間演進的自然規(guī)律，通過長期的積累與沉淀，以實現(xiàn)藝術學理論的持續(xù)創(chuàng)新與學科的繁榮發(fā)展。

關鍵詞 藝術學；“三大體系”；研究范式；學科建設；理論創(chuàng)新

《當代美術家》（以下簡稱“當”）：您如何評價中國藝術學的學術、話語、學科“三大體系”建構的發(fā)展現(xiàn)狀和未來趨向？

郭亮（以下簡稱“郭”）：現(xiàn)在藝術學科的發(fā)展很快，既有傳統(tǒng)的藝術史，也關注現(xiàn)當代，還關注一些最新的前沿話題，還有一些其他學科，例如美術考古也加入了整個大的美術學科建設當中了。這10年的發(fā)展進程已經(jīng)超過了20世紀八九十年代，因為那時曾有對當代藝術的短暫關注，但是在20世紀90年代到2000年以后，傳統(tǒng)話題重新進入學術史的研究，在國內(nèi)一批學者的推動下，傳統(tǒng)學科發(fā)展得還是比較好的。在這將近20年的研究歷程中，也產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的學術研究、方法和著作。在今天看來，總體研究的發(fā)展態(tài)勢是比較好的，但是我想，未來，隨著新技術的持續(xù)更新，尤其是AI技術方興未艾，它對所有的專業(yè)領域都有推進作用，也有一種push，push的意思不僅僅是“推動”，還有一種是可能會起到“替代”的作用，因此就面臨著發(fā)展的新機遇，因為傳統(tǒng)的藝術學科在未來的發(fā)展恐怕要與新技術并行，因為它的敘述方式發(fā)生了改變，觀察方式可能也會隨之發(fā)生改變，相應地，人類理解知識的方式、傳遞知識的方式也可能會發(fā)生改變，這都為學科的未來發(fā)展帶來了機遇和挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)也不僅是美術學科面臨的問題，所有的學科，包括一些理科、工科專業(yè)也面臨這樣的發(fā)展問題，這是全人類共同面臨的一個發(fā)展問題或者是瓶頸。目前正處于變化之中，所以大家也都是摸著石頭過河，未來發(fā)展成什么樣不好講。但我認為，歷史研究有強大的基礎和脈絡、方法以及認知的模式，它可能不會在短時間內(nèi)被替代，所以也不會發(fā)生根本性的革命來替代這些東西，但它肯定會對我們這個專業(yè)學科的敘述、描述和闡發(fā)的過程帶來影響。

藝術史并非僅面向古代時期的研究，克羅齊說過，一切歷史都是當代史，面對過去和歷史，藝術史學者也并非泥古而不化的故紙發(fā)掘者。有意義的藝術史研究不僅僅是對歷史的“絕響”回顧，而是能夠在文化史和觀念史之間建立一種聯(lián)系，能夠啟發(fā)后學、延伸歷史的維度，成為文明總體的有機組成部分。近些年，藝術史之中融入了各式各樣的方法和學科支持，這都是非常好的嘗試，然而，從總體文明史角度來看，藝術史的邊界其實是模糊的，古代時期的藝術家和學者們，實際上并沒有今天的學科專業(yè)劃分的視角。他們是在興趣的引領下考察當時的未知領域，從而帶來劃時代的知識啟蒙，例如北方藝術大師丟勒撰寫的《比例四書》之類研究性的著作。我想強調(diào)的是，不需要把藝術史劃定在一個非常具體的范圍之內(nèi)，如果隔絕了為藝術史提供養(yǎng)料的土壤、空氣和水，還能夠剩下什么東西呢？人類社會的線性發(fā)展歷史是個知識集合體，各種線索始終糾纏在一起，單向度式的研究可能會下潛得很深入，但是它的受眾就會很窄，這是一種研究慣性，中外歷史上一直有類似的研究者，走曲高和寡路線。

不過，我本人更加喜歡博物志式的研究，強調(diào)知識之間的鏈接和對比，考察不同歷史時期，以藝術為核心的知識理解，從中可能會發(fā)現(xiàn)一個有趣的微觀世界。在這里有必要談一下博物志。《博物志》（Naturalis Historia，圖1）是由古羅馬學者老普林尼（Plinius Maior）所撰寫的一本知識系統(tǒng)著作，又譯為《自然史》?！恫┪镏尽返姆秶前倏迫珪?，但其格式與現(xiàn)代百科全書不同。普林尼使用亞里士多德對自然劃分的方式，例如動物、植物、礦物分類，是以文學形式重現(xiàn)自然世界。普林尼沒有按字母順序排列獨立條目，而是有序地呈現(xiàn)自然景觀，形成一個連貫的整體，為讀者提供導覽，“在我們的指導下，對整個自然作品進行短暫游覽……”這部作品統(tǒng)一而多樣：“我的主題是自然世界，換句話說是生命”，對于普林尼來說，自然是神圣的，實際上是受斯多葛學派哲學啟發(fā)的泛神論概念，而斯多葛哲學是他思想的基礎，不過他所討論的神是一位女神，其主要目的是服務人類：“自然，即生命”是人類在自然景觀中的生活。在對宇宙學和地理學進行初步調(diào)查后，普林尼開始將動物與人類聯(lián)系起來，他認為大自然似乎為人類創(chuàng)造了所有其他事物。這種目的論的自然觀在古代很常見，對于理解自然史至關重要。自然的組成部分不僅是為自身描述，而且還著眼于它們在人類生活中的作用。普林尼用許多章節(jié)來描述植物，重點是它們的藥用價值；關于礦物的書籍包括對它們在建筑、雕塑、藝術和珠寶中的用途的描述。這些內(nèi)容非常有價值，很多方面可以進入到藝術史研究的話題之中。甚至，在普林尼的書中，交流的視野也反映了出來：普林尼的作品經(jīng)常反映羅馬帝國的擴張，為首都帶來了新鮮刺激的事物。例如奇異的東方香料、供人展示或趕入競技場的奇異動物，甚至公元 47 年送給克勞狄一世皇帝的所謂“鳳凰”，盡管后來普林尼也承認，它們似乎被認為是虛假的。普林尼重復了亞里士多德的格言：非洲總是在產(chǎn)生新的東西。大自然的多樣性被認為是無限的：“當我觀察大自然時，她總是讓我覺得所有的一切都是不可思議的。” 這讓普林尼講述了世界奇怪民族的一些傳聞，例如這些怪物種族：犬頭人或狗頭人、單腳可以充當遮陽傘的獨腿人 （Sciapodae）、靠氣味生活的無嘴阿斯托米人等。在公元前5世紀，希臘歷史學家希羅多德就曾提到過它們，但普林尼讓它們更為人所知。在《博物志》中，有許多今天被叫作自然學科和社會學科的話題都能找得到，而藝術史的參與度也很高，例如在最后的第九和第十章中，談到了采礦和礦物學，特別是應用于生活和藝術的金銀制品、青銅雕像、藝術、造型、大理石雕塑和寶石的話題。普林尼曾將泰奧弗拉斯托斯的希臘語著作翻譯成拉丁語，泰奧弗拉斯托斯的另一部作品《論石頭》被學界視作研究礦石和礦物的早期代表性著作。普林尼努力利用他能找到的所有希臘歷史，如希羅多德和修昔底德等人留下的歷史文獻，以及收藏于西西里的狄奧多羅斯的歷史圖書館中的檔案資料。藝術史的開創(chuàng)者瓦薩里在《藝苑名人傳》中也提及了普林尼的研究，有趣的是，瓦薩里從普林尼的《博物志》中汲取的經(jīng)驗，為他后來成名的文學創(chuàng)作奠定了基礎，他收集了意大利文藝復興時期藝術家的傳記。

普林尼關于羅馬和希臘藝術的章節(jié)尤其有價值，因為他的作品幾乎是有關該主題的唯一可用的古典信息來源。在藝術史上，最初的希臘權威是薩摩斯的杜里斯、西錫安的色諾克拉底和卡里斯托斯的安提柯。有許多珍貴的歷史線索在《博物志》中都可以發(fā)現(xiàn)。普林尼從將軍、政治家、演說家和歷史學家蓋烏斯·李錫尼·穆西亞努斯那里，獲得了許多有關小亞細亞海岸和鄰近島嶼的藝術品。普林尼提到了韋斯帕薌在和平神廟和其他畫廊收集的藝術品，但他關于這些作品在羅馬的位置的大部分信息都來自書籍文獻，而不是個人觀察。他對古代藝術的記述是同類中唯一的古典作品，其主要優(yōu)點在于，它是一部最終建立在色諾克拉底丟失的文獻以及杜里斯和安提柯的傳記基礎上的匯編。

在普林尼書中能夠發(fā)現(xiàn)有趣的歷史線索。例如他十分喜歡在提圖斯宮殿中的大理石《拉奧孔》（圖2），普林尼認為這座雕像是羅得島的三位雕塑家的作品：阿格桑德、阿特諾多羅斯（可能是阿格桑德之子）和波利多羅斯，這是這件偉大作品的作者出處。

此外，我還想談一談當下科學對藝術學或藝術史的助力。比如科學技術的提升會發(fā)現(xiàn)新的材料，或者歷史中有疑問的東西可能會有全新的解釋，這都是讓人感到振奮的東西，尤其是在美術考古中新發(fā)現(xiàn)、新出土的東西，比如三星堆藝術的源流在哪兒，究竟是哪些人創(chuàng)造了它，是不是會隨著科學的發(fā)展逐漸解密，這一切都不好講，所以我想現(xiàn)在的認知和歷史、科學發(fā)展是并行的，處在同一水平之中。

從歷史來追溯，藝術的科學分析最初被簡單地稱為“技術研究”，這一術語在 20 世紀 30 年代哈佛藝術博物館斯特勞斯保護和技術研究中心的早期出版物中被使用，這些技術研究在 20 世紀上半葉進入藝術史學科。從那時起，該領域已從一門輔助科學迅速發(fā)展成為一個獨立的學術領域，并且經(jīng)常有人在出版的文本中嘗試定義其范圍與目標。由于該領域及其名稱仍然相當年輕，因此學者提出的定義和目標可能有所不同。顯然，隨著這個學科理論的進展，它已經(jīng)超越了藝術史學家、博物館和科學家之間的合作。因此需要一個廣泛的定義，以包括人類學、語言學、科學史和物質文化等各個領域的方法論。

學者們認為探索藝術作品的物理現(xiàn)實主要有兩種途徑，它們分別是實驗方法和文獻資料研究，實驗方法包括通過技術手段直接分析藝術作品和手工材料。用以研究的文獻資料包括秘密書籍和其他涉及藝術家技術和材料的當代著作。這些資料對于實驗數(shù)據(jù)的解釋至關重要。這兩種途徑的結合要求技術藝術史領域采用廣泛的方法論和跨學科研究。在科學技術被納入藝術研究領域之前的幾十年里，藝術品的制作過程對于理解一件作品來說并不那么重要。相反，藝術品被嚴格地視為人類天賦和直覺的表達，從而難以量化和加以科學的檢驗。

因此，材料和技術僅被視為藝術家創(chuàng)作的必要組成，而不會影響藝術家的創(chuàng)作決定。這種觀點是藝術史分析方法的一部分，即思想與技藝或藝術品的知識和物質方面。X 射線照相術和紅外反射照相術等分析技術的發(fā)展（圖3），不僅支持了更科學的作品保護工作，也讓藝術史學家能夠重新了解藝術家的工作過程和方式。

同時，為了準確解釋和理解科學技術的數(shù)據(jù)，必須盡可能多地了解藝術家的工作過程。對藝術家技術和材料的文獻資料進行多學科研究，使研究人員更接近藝術家在日記、論文、信札和其他文獻中的表達，結合語言學和科學史等不同學科的方法，深入了解藝術家運用某些觀念與材料的背景，以及處理這些材料的技術心態(tài)。從研究角度出發(fā)，對藝術品物質史的了解，將鼓勵人們用全新的眼光看待藝術品，并可能帶來對藝術史的新見解。對一件藝術品的每一次新觀察，無論是從材料還是方法論的角度來看，都將引發(fā)新的實驗和文獻研究以進行證實。最后，重新接觸藝術家以及他們創(chuàng)作藝術的所有過程和想法，能夠讓我們更接近藝術家的手，能夠批判性地反思對其創(chuàng)作作品的解讀。

借助新的科學方式，將有助于對傳統(tǒng)和歷史的解讀，明晰其影響。這樣的話，雖然歷史的原材料沒有變，但我們的技術革新了，采用更先進的手段，可以更大限度地回溯歷史，這也是一種樂觀的可能性。比如，在C14技術出現(xiàn)之前，我們對古代文物和更久遠的物質的年代定位是十分模糊的。從歷史的角度來看，碳基文明依賴于碳元素的化學運動和變化，而硅基文明則依賴于原子或電子的遷移與變化。碳基生物發(fā)展新技能需要數(shù)億年的進化，而硅基文明個體可能只需幾秒鐘。硅基文明初期的技術進步速度遠超碳基文明，例如，硅基文明只需要不到50年就能進入太空時代，而碳基文明進入青銅器時代就可能會很漫長，需要耗時100萬年之久。科學的革新會使社會發(fā)生變化，也在科學發(fā)展的不同時期支持了藝術的發(fā)展，但終究不能取代藝術本身，因為人類的情感和理念無法被加以運算或形成公式，這是我們?nèi)祟愇拿鞯幕緦傩浴?/p>

當：您認為中國的藝術學理論的學科建構和西方相比，特色和差異化主要在哪些方面？

郭：中國的藝術學理論建設有歷史原因，因為它不僅是美術學科單方面的問題，20世紀以來，中國的藝術學理論的發(fā)展比較繁榮，但是也受到人文學科整體發(fā)展不振的大氣候影響。

實際上我們無論做美術研究、圖像研究，還是在美術的范疇討論，這是現(xiàn)在的學科劃分的既定事實，也很難改變。當然它們都是藝術，但是表現(xiàn)出來的形式不一樣，美術作品基本上都是以靜態(tài)為主，但是學科建設基本就是約定俗成的規(guī)則，大家都是按此來遵守和執(zhí)行，所以是在這個既定的模式下來討論學科建設。美術學現(xiàn)在就在藝術學領域之下，新增了美術與書法專業(yè)，美術與書法專業(yè)基本上就是更傾向于技法實踐方面，藝術理論研究就在藝術學理論之中，就是按照這樣的模式分為技法和理論研究的專業(yè)，所以現(xiàn)在大家都按照這樣的學科指引來做。也有很多學校、綜合大學把技法專業(yè)、理論專業(yè)放在一起，沒有分得特別細，但專業(yè)的美術學院就會分得比較細，理論研究和技法研究是不同的研究領域，所以目前國內(nèi)基本處于這樣的狀態(tài)?？鐚W科研究現(xiàn)在國內(nèi)的學科建構之中也越來越多了，這也是21世紀的全球研究轉向，人文社會學科其實不是紙上談兵，而是在思想史和觀念史層面之上的智慧匯集，為社會發(fā)展提供理性保障，也能夠對個體自身的知識積累和體驗提供可參考的模式，是十分關鍵的。

當：跨學科藝術史的研究，涉及的領域很廣，各個門類也會相互跨界，許多學科之間相互融合，您是如何看待藝術史研究的邊界問題？

郭：邊界其實越來越走向中心了，以前老一輩研究者劃分得相對比較簡約：中國美術史、外國美術史，還有日本、埃及、印度美術史等。當時的美術史主要是做傳統(tǒng)的圖像、繪畫圖像、藝術家、流派的研究。20世紀90年代，隨著對外交流的不斷深化，國外比較前沿的研究方式也逐漸走入國內(nèi)，比如跨學科的交流，雖然跨學科在今天已經(jīng)不是多么新鮮的東西了，但是在那個時候是比較稀罕的，它打破了專業(yè)之間的范疇，比如我們說的美術考古，考古學是一個單獨的學科，考古的方式、方法、怎樣培養(yǎng)、怎樣挖掘、怎樣開展田野調(diào)查都有一套完整的理論，今天的美術考古，是兩個學科的方法交融，在不同研究視野中，也將產(chǎn)生新的研究范式。另外還有一些科學和藝術的結合。

因為科學的門類很多，比如數(shù)學、物理學、光學、冶金學、生物學。生物學和設計的結合更多，例如動物仿生設計就生產(chǎn)出諸多具有實用性的產(chǎn)品。此外，就是借用現(xiàn)在大門類學科當中比較成熟的方法論，比如社會學、心理學、人類學這些學科都可以通過它們自身的學科優(yōu)勢，為理解藝術家和藝術作品帶來一種全新的認知和體驗，這樣就可以使我們了解在復雜的社會環(huán)境中，藝術家如何看待他們的藝術作品，這些藝術作品如何代表他們自身的一些變革。歷史本身就是多元、復雜的，它并非由單一的事物構成，甚至不按照單一的邏輯演進，而是多種因素疊加的結果。因為人不可能生活在真空中，必然會有社會性的交往，藝術家也是這個群體中的一員，他們的創(chuàng)作也受到社會環(huán)境的影響，贊助、收藏、批評以及經(jīng)濟、技術、戰(zhàn)爭都與藝術家及其創(chuàng)作息息相關。藝術家是記錄社會歷史發(fā)展的觀察者，他觀察和記錄歷史進程中發(fā)生的種種故事。中國和西方都有一些針對人的精神狀態(tài)、心理因素的描繪，比如克利姆特創(chuàng)作的油畫《女人的三個階段》，就是用這種方式來思考人作為一個生命，在社會中自身的生命軌跡。藝術家是站在人類社會發(fā)展的最高處，藝術大師可以觀察到社會所有細微的發(fā)展，好的與不好的體驗、情感的發(fā)展。藝術和哲學都被列為上層建筑的原因就在這里，它代表一種非常高水平的認知，所以藝術也是社會或者歷史的一種濃縮和結合。

當：各個文化的藝術史都有著不同的文化與背景，從而生發(fā)出不同的藝術活動、藝術形式以及藝術觀的發(fā)展脈絡，在您看來我們?nèi)绾卧谥袊囆g學的既有脈絡中進一步構建符合現(xiàn)代學術體系的話語體系？或在中國藝術學的傳承基礎上進一步構建符合現(xiàn)代學術體系的話語體系？

郭：這個問題并不容易回答，因為正身處發(fā)展過程中，所以可能不會那么快形成共同認識，也不會那么全面，它要在歷史進程過去以后，再回首才能對整個發(fā)展看得比較全面。

話語體系的風格也好、流派也好，其實沒有那么容易建立起來，它需要長時間的積累。我們現(xiàn)在不用急于很快建立體系，因為一個體系的建立并不是以人的主觀意志為轉移，它是一個自然而然的過程。不管是藝術傳統(tǒng)還是理論研究，它都是一個自然而然形成的過程。人為的推動或者是push產(chǎn)生的某種體系，它必然不夠全面，因為它不能吸納很多方法。所以我認為不用有那么多限制，慢慢推動，要水到渠成，不能拔苗助長，它也不是一個短時間就可以形成的，要在一個比較長的時間段里才能完成。因為學科的屬性，培養(yǎng)年輕的研究者需要很長時間的培育期，研究所需要的人文背景學習就要花費巨大的時間量，我認為主要是形成一個良好的研究基礎、標準和判斷力。那么在AI時代是否存在一種捷徑，來縮短這個學習時間？人工智能能夠在極短的時間內(nèi)完成需要普通人投入海量時間的基礎性工作，這是其最大的優(yōu)勢，但是判斷力和趣味優(yōu)劣的分辨則是一個復雜的問題，研究視野與學術品位至少在短期內(nèi)還是無法由機器來實現(xiàn)。21世紀以來，中國傳統(tǒng)的藝術學基礎與現(xiàn)代學術體系的話語體系，也融入了其他學科的助力，已經(jīng)具有了多重面貌，但若是在更加全面立體的角度看待研究話題，推陳出新方面還有比較艱巨的工作要做，需要長時間的積累。

當：在您看來，跨文化美術史研究對構建中國的藝術話語體系有著怎樣的意義和作用？

郭：現(xiàn)在跨文化的學者越來越多了，上面提到的美術考古是一方面，還有從事其他專業(yè)的學者也加入跨文化或者跨媒介中了。因為單一的方法、研究方式不能充分解決復雜的藝術發(fā)展、發(fā)生的問題，所以需要“跨”專業(yè)領域，其實我們今天叫“跨”，之前是沒有這個概念的，它本身就存在于各個領域當中，知識是不分邊界的。

我們今天稱之為“跨”是因為今天受教育的方式發(fā)生了改變。目前的專業(yè)領域都是限定于確定的專業(yè)門類之中，所以這就會帶來一個問題：在接受教育的過程中很可能無法了解廣闊的社會結構，或是自然與人文科學中所出現(xiàn)的交集領域。它就是一種認識路徑，如果把它先分割、再拼接起來作為一個整體觀察，無論是否進一步逐步細致地劃分，也很難了解全貌。以前的科學模式和認知是從宏觀到微觀，而我們現(xiàn)在的研究是從自身的專業(yè)出發(fā)進而發(fā)現(xiàn)，如果要對它有更深的了解就需要再打開一扇窗戶，甚至多扇窗戶去選擇。但實際上這就比較困難了，因為受教育的時間階段和接受知識的完備性，可能要在早期就達成，如果比較晚的話，它的完備性恐怕就無法達成。為什么我們今天很難出現(xiàn)像達·芬奇那樣的人才？原因就在這里。

所以，如果把學習看作是了解一個知識范圍的話，其實無所謂跨不跨，它本來就是一個聚合體，全面審視和局部觀察都是對知識的了解，不過所產(chǎn)生的結果會不一樣。對于藝術理論而言，跨學科的常識會激發(fā)其他專業(yè)門類對藝術的助益。因此，我認為從藝術理論教學體系而言，跨學科、跨專業(yè)是一個積極的姿態(tài)。

當：是否有更多跨文化交流、藝術與科學等方面的內(nèi)容分享？

郭：為了考察藝術與科學之間的關系，以往的哲學家和歷史學家們發(fā)展了不同的研究模式。例如第一種類型的研究考慮了藝術和科學實踐在人類歷史上如何相互作用，另一個則旨在確定科學研究對認知藝術的程度，包括認知科學對藝術本質的哲學問題的貢獻。我們依靠這些項目的貢獻來證明藝術和科學是相互依存的現(xiàn)象。具體來說，在對藝術和科學相互作用的歷史分析背景下，以及在當代關于藝術認知科學的辯論背景下探討藝術和科學的相互依賴性。我想舉幾個具體案例，來說明一下藝術與科學關系在歷史之中的實踐關系。

一個突出的案例，是活躍在19世紀的美國畫家薩繆爾·莫爾斯。莫爾斯作為聞名世界的著名科學家竟然還有一段繪畫學習的經(jīng)歷，他的作品具有專業(yè)水準。莫爾斯在奧爾斯頓的指導下學習繪畫技巧并在1811年底被皇家藝術學院錄取。他在倫敦皇家藝術學院師從畫家本杰明·韋斯特，并在之后共同創(chuàng)辦了曼哈頓國家設計學院。在學院學藝期間，他被文藝復興時期的藝術風格所吸引，并十分關注米開朗基羅和拉斐爾的作品。在觀察和練習素描并吸收其解剖學要求后，年輕的莫爾斯創(chuàng)作了他的杰作《垂死的赫拉克勒斯》，莫爾斯甚至制作了一個雕塑作為這幅畫的創(chuàng)作參考。不過奇妙的是，他的藝術經(jīng)歷在很大程度上被他對通信科學的貢獻所完全掩蓋了。在他的畫作未能在美國獲得贊譽之后，莫爾斯轉而在耶魯大學學習哲學和數(shù)學專業(yè)，最后轉向電磁學研究，最終創(chuàng)造出了他人生的輝煌成就：電報和莫爾斯電碼（Morse Code）。盡管如此，同時也作為畫家的莫爾斯依然創(chuàng)作新古典主義風格作品，如大幅作品《盧浮宮畫廊》（圖4，1831—1833年），甚至他為當時的著名模特伊萊·惠特尼和約翰·亞當斯等人創(chuàng)作肖像畫，都證明了他在繪畫上所具備的精湛技藝。就這個案例來看，也許繪畫藝術的訓練，在他發(fā)明莫爾斯電碼方面，也具有我們尚不清楚的微妙關聯(lián)。

純科學家對藝術的表達也有不少例子，如《星際信使》一書中的5幅月亮水彩素描（圖5）是由伽利略親手繪制的。這部傳奇著作的初版印有月亮的銅版畫，據(jù)信這些銅版畫基于不同時期的伽利略手稿（現(xiàn)已遺失）。根據(jù)學者研究，伽利略在意大利帕多瓦市首次進行了月球觀測，并繪制了月球原始圖畫。這些圖畫是時年 46歲的伽利略通過新望遠鏡觀察并將所見景象直接勾畫在紙上的直接記錄。研究者們認為這些圖繪精度令人難以置信，伽利略的圖畫將月球陰影描繪成了隕石坑、山丘和山谷。在天體上識別出類似地球的地形，是朝著后來他與天主教會產(chǎn)生分歧邁出的重要一步：地球不是宇宙的中心。棕褐色月球手稿是在伽利略親手抄寫的《星際信使》手稿中發(fā)現(xiàn)的，這本書使他成為了國際著名的科學家。在這本書中，伽利略報告了他用望遠鏡進行的天體觀測，以及他與意大利威尼斯的工匠合作對望遠鏡進行了改進。這份手稿現(xiàn)在保存在佛羅倫薩的國家圖書館。

盡管繪畫在伽利略的作品中占有重要地位，但他作為藝術家和繪圖員的角色至今還只是他一生經(jīng)歷的片段。他的藝術愛好也是他生活的中心。帕多瓦大學科學史教授威廉·謝伊曾經(jīng)說到，這位未來的科學家十幾歲時就接受了全面的繪圖培訓，并最終將文藝復興時期的著名藝術家和建筑師視為他最好的朋友。到晚年時期，伽利略告訴他的助手，如果他可以選擇任何職業(yè)的話，他會成為一名畫家。伽利略被譽為“現(xiàn)代科學之父”，他的科學成就與他曾經(jīng)接受過的藝術訓練之間，也存在著密切的關聯(lián)，正如文藝復興時期所出現(xiàn)的一批具有同樣背景的藝術大師一樣。

就跨文化交流的話題來說，至少藝術史就可以證明，文化交流已在人類社會持續(xù)了數(shù)千年。事實上，文化的交匯為藝術靈感和創(chuàng)造力提供了肥沃的土壤。從 14 世紀到 20 世紀的全球跨文化交流的實例來看，文化交匯時可能就會產(chǎn)生相應的藝術類型。許多歷史學家現(xiàn)在將現(xiàn)代全球化的起源追溯到歐洲古代，指出商品、勞動力和信息的全球流通是其決定性因素。通過關注跨文化交流，在新興全球化世界框架內(nèi)構建實際的意義。以圖像傳播為例，古騰堡印刷機發(fā)明后不久，就將圖像傳播到了歐洲境外。傳教士、藝術家、商人和旅行者出于傳教、貿(mào)易等殖民動機將歐洲印刷品帶到了中亞、美洲等地區(qū)以及中國、日本等國家。作為圖像傳播的印刷品成為文化知識的重要來源和跨文化對話的場所。對這些傳播案例的分析引發(fā)了許多問題：雙方行為者的能動性和動機，歐洲印刷品如何被重新語境化（改造）以提供特定于地域的含義，在全球背景下不同地域對歐洲印刷藝術品的審美反應。

全球貿(mào)易是藝術家接觸其他文化的最早方式之一，一件精美的藝術品可能在一個國家由手工藝人制作，然后運到另一個國度的宮廷作為外交禮物贈送。在宮廷工作的藝術家可以研究和采用這些外國藝術品上的風格和圖案。常見的物品，如盛放油或酒的瓷器，在不同文化之間進行商業(yè)交易，也對看到它們的藝術家產(chǎn)生了類似的影響，這兩種跨文化交流的方式在世界各地的古代文化中都有記載。絲綢之路是一條漫長的陸上和海上貿(mào)易路線網(wǎng)絡，它將地中海文化與東亞文化連接起來。這條歷史網(wǎng)絡早在公元前2世紀發(fā)端，至14世紀左右達到頂峰，為不同文化和地區(qū)提供了各種各樣的產(chǎn)品。這種可用性引發(fā)了藝術上的好奇心和創(chuàng)作實驗。絲綢之路將奢侈品引入了龐大的國際市場，創(chuàng)造了需求，也創(chuàng)造了仿制品市場。中國的青花瓷啟發(fā)了無數(shù)的變化，直到19世紀甚至今天，從精致的餐具到繪制圖案的裝飾瓷磚，青花瓷都是為中產(chǎn)階級和皇室制作的，這一切都始于幾個世紀前商人沿著絲綢之路進行的產(chǎn)品交換。

國際旅行也能夠激發(fā)藝術交流，因為人們從異域文化中帶回新的構思。有一位歐洲旅行者、英國人溫德姆·納奇布爾爵士曾經(jīng)進行了一次穿越古希臘和古羅馬的旅行。這些古代文化是早期創(chuàng)新思想和西方文明中最精美的藝術品的發(fā)源地。人們游覽法國和意大利就可以參觀許多幸存的遺址，以及重要的古代雕塑收藏。這種旅行在18到19世紀的歐洲，成為富有且具有社會地位的年輕男子的標準旅行，當時這種旅行被稱為“壯游”。除了教育的重要性之外，“壯游”還啟發(fā)了古典風格的新版本。18世紀，當溫德姆爵士開始他的巡回旅行時，建筑師們制定了私人莊園和公共建筑的計劃，這些建筑與大旅行中看到的古代建筑相似。由于當時出現(xiàn)了新的國家（例如美國），古典藝術的新形式往往與這些政治理想聯(lián)系在一起。甚至美國人也參加了“壯游”，托馬斯·杰斐遜在 1784 年至 1789 年間進行了大旅行計劃，他在旅行中看到羅馬建筑而深受啟發(fā)。

文化融合是探討跨文化交流的重要手段。當一種文化遇到另一種文化時，藝術會發(fā)生什么變化？這種相遇可以通過探索、殖民、交流和征服發(fā)生。它們可能是非理性的，也可能是和平的，也可能是介于兩者之間的。由于藝術不僅僅是一種創(chuàng)造力，更是統(tǒng)治精英用來展示財富、地位和權威的有力工具。君主和貴族委托繪制宏偉的肖像畫和奢華的藝術品來宣示他們的權力和合法性，也用來自異域的獨特藝術品彰顯自身的地位。所以藝術成為了一種宣傳手段，用來塑造公眾觀念并加強社會秩序。以17世紀的歐洲為例，每個地區(qū)都有自己獨特的傳統(tǒng)和習俗，文化景觀豐富多樣。當巴洛克運動強調(diào)戲劇、情感和宏偉并主導藝術風格時，科學革命和啟蒙運動正在挑戰(zhàn)長期持有的信念，開啟知識探索的新時代。這些迥異卻并行的運動都是在全球化不斷加深的基礎上運行的，藝術家們也越來越多地發(fā)現(xiàn)不同的藝術風格，這種趨勢一直延續(xù)到第二次世界大戰(zhàn)以后，新的藝術運動此起彼伏，風格的轉換速度也越來越快。

Multi-dimensional Thinking on Constructing the \"Three Systems\" of Modern Art in China

GUO Liang

Abstract： In the course of the construction and evolution of the \"three systems\" of China's art： academic， disciplinary and discourse， the basic research field still maintains a relatively steady and in-depth development trend. Looking back on the research in the past two decades， a number of high-quality academic research methods， theories and systems have emerged one after another， injecting new vitality into the development of arts in China. This trend is closely related to the transformation of global research paradigm and the development of science and technology since the 21st century. With the interdisciplinary research paradigm becoming a common academic phenomenon in various fields， the field of art is constantly opening up brand-new cognitive perspectives and dimensions in the process of research method innovation and interdisciplinary intersection， which also leads to subjective reflection in the process of discipline development. How to build “three systems” of Chinese art studies in line with modern academic norms and international perspectives has become a hot topic in current academic discussions.

From the perspectives of technological innovation， discipline integration and cultural exchange in the process of globalization， this interview re-examines the \"boundary and cross-border\" problem of art， and emphasizes the important value of interdisciplinary and cross-culture in the perspective expansion and theoretical deepening of art research in the process of building the academic， disciplinary and discourse system of art in China. This interview holds that the construction of China's academic， disciplinary and discourse systems of art still need to follow the law of time evolution， and through long-term accumulation and precipitation， the continuous innovation of art theory and the prosperity and development of disciplines can be realized.

Keywords： arts; \"three systems\"; research paradigm; discipline construction; theoretical innovation