杜尚的《泉》：“現(xiàn)成品”的崛起

摘 要 杜尚的“現(xiàn)成品”是20世紀(jì)藝術(shù)史上的決定性事件，《泉》是他最為著名的“現(xiàn)成品”?！艾F(xiàn)成品”《泉》不只是“物”及思想，還包括它的發(fā)生史，影響與啟示，以及杜尚本人?！度返挠绊懥o所不在，并與杜尚的其他現(xiàn)成品一道挑戰(zhàn)了我們過去視為當(dāng)然的一切，更改了藝術(shù)史的進(jìn)程，預(yù)示了未來可能的道路。

關(guān)鍵詞 杜尚；現(xiàn)成品；《泉》

馬塞爾·杜尚的名字與“現(xiàn)成品”緊密相連，他的《泉》算得上20世紀(jì)最為馳名，也最為“臭名昭著”的作品。作為藝術(shù)史上最讓人印象深刻的“事件”之一，《泉》既是一個(gè)實(shí)在的事件又是一個(gè)隱喻，因?yàn)椤度凡恢皇且粋€(gè)單一的事件，而是無微不至地播撒到個(gè)人和生涯之上，從而將杜尚、《泉》，以及一個(gè)嶄新的時(shí)代聯(lián)系在了一起。

一、 杜尚是誰？

隱秘是現(xiàn)身的方式，表演是隱匿的方式。所有的困惑都指向一個(gè)問題：杜尚是誰？伴隨著他飄忽的形象和追問的深入，這個(gè)問題走向了不同的方向：神秘的維米爾、爆裂的卡拉瓦喬、癲狂的凡·高、沉靜的克利、深居簡出的馬格利特……毫無疑問，了解藝術(shù)家的生平和性格有助于解讀他們的作品，但他們是他們，作品是作品，只有對(duì)杜尚來說，“藝術(shù)家”才開始變成“作品”，因?yàn)樗幸鉄o意地告訴我們，他不僅僅是個(gè)畫家，他還是一個(gè)嶄新的“藝術(shù)家”：形象是他的畫筆，身體是他的畫布?！岸派惺钦l”就這樣變得無以復(fù)加的重要。即便如此，“事實(shí)”依然很有限：馬塞爾·杜尚，1887年7月28日出生在魯昂附近的布蘭維爾，1968年10月1日在巴黎郊區(qū)的家中去世。他有兩個(gè)哥哥，三個(gè)妹妹（圖1）。兩位兄長，連同杜尚，以及妹妹蘇珊娜最終都成了藝術(shù)家。他的一生由眾多平庸和閃光的事件拼接而成，也可以被恰當(dāng)?shù)匾暈橐粓雎L的“逃亡”。杜尚忠實(shí)地實(shí)踐了列奧納多和歌德的格言：在風(fēng)暴之前飛翔。從巴黎到外省，從巴黎到慕尼黑，再到紐約，離第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束還有幾個(gè)月的時(shí)候，杜尚只身去往布宜諾斯艾利斯——盡管許多時(shí)候，他的逃亡只是為了逃避戰(zhàn)爭和兵役。我們其實(shí)并不知道杜尚是誰，我們所知道的只是杜尚如何刻畫自己：溫柔的“殺手”，我們時(shí)代的“卡薩諾瓦”，離奇的死亡現(xiàn)場……他是這一切，似乎又什么都不是。他不斷地“涂抹”自己，以致舉目所見，涂抹本身連同涂抹的蹤跡都成了現(xiàn)成品。

溫柔的“殺手”：“架上繪畫”的謀殺者？“架上繪畫”并沒有被杜尚殺死，甚至杜尚的杰作《大玻璃》都堪稱架上繪畫的反諷。不過，正是因?yàn)槎派?，它不再是唯一重要的視覺藝術(shù)媒介，甚至不再是最重要的媒介。自此以后，架上繪畫別無選擇，要么被博物館封禁，要么被不同的凝視照亮。如同畫框成為新的探究對(duì)象一樣，現(xiàn)成品之后的架上繪畫就像懸掛在現(xiàn)成品之上，它需要依據(jù)后者的移動(dòng)來校正自己的視野。再?zèng)]有什么能被視為當(dāng)然，而所有的這一切都是在不經(jīng)意間發(fā)生的。

“花花公子”：我們時(shí)代的“卡薩諾瓦”，魅力超凡的花花公子（圖2）。杜尚是不是“卡薩諾瓦”并不重要，重要的是展示為“卡薩諾瓦”。至少到現(xiàn)在為止還沒有證據(jù)證明杜尚是一個(gè)雙性戀者，他似乎只愛女人。如果杜尚對(duì)女人有什么“品位”的話，那就是毫無品位。他不擇時(shí)機(jī)地、持續(xù)不斷地跟各種各樣的女人發(fā)生關(guān)系。如果女人是“現(xiàn)成品”，那么與他精心“選擇”現(xiàn)成品以避免墮入品位的陷阱不同，他通過對(duì)女人的不加選擇直截了當(dāng)?shù)鼐芙^了品位。中間還混合著其他異質(zhì)的因素：與初戀的私生女見過一兩面，當(dāng)然都是偶遇，盡管彼此都知道對(duì)方是誰，但都裝著不知道這事。他們彬彬有禮地寒暄，若無其事地告別。此外，這位花花公子出人意料地陷入了“愛情”，像所有的飛蛾投火者一樣，杜尚不可遏制地愛上了那個(gè)聰慧而又灑脫、性感而又魅惑的巴西外交官的夫人。杜尚對(duì)她欲罷不能，為了表達(dá)愛意，甚至特意用精液做了一部作品送給她。不僅如此，當(dāng)所有人都以為杜尚會(huì)以風(fēng)流倜儻的單身漢形象終老的時(shí)候，他出人意料地娶了法國汽車制造商姿色平平的女兒：他第一次也是最后一次因?yàn)榻疱X，或者說失敗的金錢走進(jìn)了結(jié)婚。因?yàn)槎派凶罱K只發(fā)現(xiàn)他的富豪岳父極其吝嗇。再次走進(jìn)婚姻的時(shí)候，杜尚娶了馬蒂斯寡居的兒媳蒂妮，就像他娶了馬蒂斯一樣，因?yàn)槟菚r(shí)候他說自己已經(jīng)不能生育，性也同樣不再是問題。鑒于他對(duì)馬蒂斯的膜拜，很難不讓人這么想。

涂抹自己：成為“他者”，生活在“別處”。假如一定要有一個(gè)關(guān)于“自我”的定義，那所謂的“自我”就是不斷擺脫自我的自我。不是想去紐約，只是想離開巴黎，渴望生活在陌異的空間，比如紐約，或者無從預(yù)知的空間，比如布宜諾斯艾利斯；成為他者的方式就是否決自己；鑒于高度不信任語詞，于是持續(xù)不斷地訴諸語詞：前后矛盾、反諷、雙關(guān)，特意地遺忘或增添，被拆解的語詞，作為裝置的語詞……或許這一切仍不足以清晰地刻畫出“他者”的形象，那么至少你能意識(shí)到所謂的“他者”就是你的虛空。至于“創(chuàng)造”，那是一個(gè)自相矛盾的詞，《創(chuàng)造的行為》（除《談話錄》《綠盒子》和《筆記》外，杜尚最重要的單篇文獻(xiàn)之一，也是他最著名的“語詞現(xiàn)成品”之一）也是一個(gè)自相矛盾的說法。他對(duì)T.S.艾略特假模假式和斷章取義的引證掩護(hù)了他自己的兩個(gè)隱秘的處理：他在引證時(shí)做了更動(dòng)，不止語詞的更動(dòng)，更是意義的更動(dòng)。除此以外，還有兩個(gè)最主要的觀點(diǎn)：杜尚沒有否決藝術(shù)家的個(gè)人表達(dá)，尤其他的意圖，但強(qiáng)調(diào)了不可測知和神秘的一面，同時(shí)把一個(gè)看上去類似于德國浪漫主義，甚至康德第三批判中關(guān)于“天才”的思想截取為意圖與實(shí)現(xiàn)間的差異和斷裂，把通常意義上歸屬到藝術(shù)家頭上的“創(chuàng)造性”讓渡給了觀者。從《下樓梯的裸體》到《泉》，從《大玻璃》到《瀑布》，杜尚持續(xù)地自我顛覆，其作品間的距離或許只有維特根斯坦的《邏輯哲學(xué)論》與《哲學(xué)研究》之間的距離尚可比擬。杜尚最著名的作品《大玻璃》是關(guān)于單身漢的，在異質(zhì)的層面并置著無法實(shí)現(xiàn)的欲望與無法完成的作品。杜尚坦然接受針對(duì)他的一切批評(píng)，并說“人無完人”。當(dāng)然，不可能完美無缺，他也無意如此。于是，杜尚把運(yùn)輸途中損壞的《大玻璃》自動(dòng)而又自然地視為作品的一部分。

杜尚的死亡： 1968年10月1日，杜尚在無人目擊的情況下衣著整飭地死在了家中浴室的地板上。妻子蒂妮·杜尚（圖3）發(fā)現(xiàn)他的時(shí)候，杜尚已經(jīng)過世，并且表情“安靜祥和”。這是蒂妮的證詞：我敢肯定那一刻到來的時(shí)候馬塞爾沒有任何預(yù)感，這正是他夢(mèng)寐以求的死法。蒂妮只是確證了一個(gè)觀者和見證者的價(jià)值，但她的判斷未必經(jīng)得住推敲?！皦?mèng)寐以求的死法”或許是的，但在浴室穿戴整齊卻很奇怪，我們同樣無法確定蒂妮·杜尚又是如何確定杜尚對(duì)此毫無預(yù)感的。當(dāng)然，沒有什么是確定無疑的，包括我們的質(zhì)疑。杜尚一如既往地提供事件的可能，其他人把它解釋成事件，蒂妮是唯一的目擊者，但只是解釋者之一。如果“死亡”確實(shí)是一部現(xiàn)成品，那么它注定是合謀的結(jié)果。換句話說，可見的死亡置換了不可見的思想。其中的更動(dòng)，添加或縮減，合謀的比例與差異都無從判定。

二、 《泉》的發(fā)生史

圍繞《泉》所展開的一切，堪稱20世紀(jì)最激動(dòng)人心的“戲劇”之一，幾乎就像皮蘭德婁的《六個(gè)尋找劇作家的角色》或貝克特的《等待戈多》一樣驚心動(dòng)魄。我們?cè)凇兜却甓唷分袥]有等來一個(gè)可能的“上帝”，取而代之，我們?cè)诙派械摹皯騽　敝械葋砹艘粋€(gè)小便器。褻瀆與對(duì)稱在這里擁有某種微妙的平衡。這算得上我們時(shí)代寓言的一部分，盡管有點(diǎn)苦澀，但足夠“真實(shí)”。

人物：馬塞爾·杜尚、理查德·穆特、小便器、獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)（20個(gè)創(chuàng)始人，杜尚是其中之一）、阿爾弗雷德·斯蒂格里茨、瓦爾特與露易絲·阿倫斯伯格、貝阿特麗絲·伍德……

地點(diǎn)：獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)、291圖片店、《盲人》雜志

時(shí)間：1917年4月

事件的展開：最讓我們驚異的是它的不確定性，撲朔迷離和相互沖突。發(fā)生在1917年4月，具體哪天不詳，9號(hào)或10號(hào)，因?yàn)?0號(hào)是“美國獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)”的第一次正式展覽，隨后會(huì)像炸彈一樣被扔進(jìn)藝術(shù)史的《泉》（圖4）事實(shí)上沒有進(jìn)入展覽目錄，當(dāng)然也就沒有展覽。美國獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)幾乎是“法國獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)”的復(fù)制品，旨在挑戰(zhàn)國立的、保守的藝術(shù)家協(xié)會(huì)，以鼓勵(lì)富于創(chuàng)新精神的年輕藝術(shù)家。不過，“法國獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)”最著名的一次舉動(dòng)是在1912年拒絕了杜尚的《下樓梯的裸體》，盡管當(dāng)時(shí)他的兩位兄長就是其中的成員。杜尚曾在巴黎的一家酒館里向本雅明出示過這部作品，后者為它的“美”所震驚和沉醉。考慮到本雅明的“雅魯斯”特性，我們其實(shí)并不清楚本雅明的另一面究竟是什么，我們同樣無法預(yù)知《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》與杜尚的現(xiàn)成品之間撲朔迷離的關(guān)系。1913年，《下樓梯的裸體》在軍械庫展覽中引起轟動(dòng)，其轟動(dòng)效應(yīng)堪稱自馬奈的《奧林匹亞》以來所僅見。美國獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)規(guī)定：任何藝術(shù)家，不論出處，只要繳納1美元的入會(huì)費(fèi)和5美元的年費(fèi)，總共6美元，填寫一份申請(qǐng)表，就可以成為會(huì)員。協(xié)會(huì)的口號(hào)曾經(jīng)也是法國獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)的口號(hào)：沒有評(píng)委，沒有獎(jiǎng)項(xiàng)。因此只有組委會(huì)，沒有評(píng)委會(huì)。

踴躍程度超乎想象：1200位藝術(shù)家，2500作品參展。里面據(jù)稱有一個(gè)來自費(fèi)城的參展者寄送了一件瓷器，作者名叫理查德·穆特。就像“法國獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)”拒絕了他的《下樓梯的裸體》一樣，“美國獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)”再次拒絕了他的《泉》（圖5）。當(dāng)然，嚴(yán)格而言，拒絕的不是杜尚，而是一個(gè)叫理查德·穆特的人，至于他或她是誰，暫時(shí)不得而知。協(xié)會(huì)以微弱多數(shù)的方式將其拒之門外?！蔼?dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)”拒絕它的理由在于，《泉》應(yīng)該待在它該待的地方，或許那樣還是有用的。它的位置不僅不在展廳，而且依據(jù)任何定義，它也不是什么藝術(shù)品。杜尚知曉結(jié)果后隨即辭職而去。杜尚的朋友貝阿特麗絲·伍德記錄了阿倫斯伯格與協(xié)會(huì)的另一個(gè)成員貝婁的談話。貝婁認(rèn)為它是下流的，阿倫斯伯格認(rèn)為這是看問題的角度的差異；貝婁認(rèn)定要拒絕它，阿倫斯伯格則認(rèn)為它合乎規(guī)則。那么送一堆馬糞是不是也要接受？答案是：是的；結(jié)論是：它可能是個(gè)笑話，也可能是個(gè)檢測。

在展覽次日寫給妹妹蘇珊娜的信中，杜尚煞有介事地提及圍繞《泉》發(fā)生的一切，但對(duì)自己是“作者” 和幕后推手的事實(shí)只字不提，告知家人這個(gè)細(xì)節(jié)：這里的獨(dú)立藝術(shù)展獲得了巨大成功，我的一位女性朋友以男性的假名，并以雕塑的名義寄了一個(gè)小便器給他們；它沒有任何不體面的地方，他們沒有理由拒絕它，組委會(huì)還是決定拒絕展覽它；我已遞交辭呈，從而順便為紐約提供了一些茶余飯后的素材。就像威廉·康姆菲爾德（William A. Camfield）所問的那樣，杜尚有什么必要誤導(dǎo)遠(yuǎn)在巴黎的妹妹？杜尚的朋友卡特琳娜·德芮耶在寫給杜尚的信中是這么說的：確信這件東西已被偷走，“原件”不知所終。對(duì)此有幾種說法，被人偷走；被毀掉；不知所蹤。在它消失之前，關(guān)于它的一幅圖片出現(xiàn)在《盲人》雜志上，據(jù)說拍攝于291畫廊，出自這個(gè)畫廊的主人斯蒂格里茨（圖6）之手，旁邊配文是：被協(xié)會(huì)拒絕的作品。確實(shí)如此，沒有誰出面會(huì)比斯蒂格里茨更加合適：先鋒藝術(shù)的締造者，著名攝影師，291畫廊的統(tǒng)治者（291畫廊在某種意義上已成為隱喻場所），紐約藝術(shù)圈最有權(quán)勢(shì)的人物，美國著名畫家喬姬婭·奧基弗未來的丈夫。事實(shí)確證了一切：杜尚慧眼獨(dú)具，斯蒂格里茨不辱使命。

與《春之祭》幾年前的現(xiàn)場演出所帶來的轟動(dòng)和沖突相比，《泉》帶給藝術(shù)史的震撼似乎是一種悄無聲息的展開。就像是一場陰謀的結(jié)果，也像是一系列隱秘操作的結(jié)果。所有的參與者似乎都心照不宣地成為共謀，盡管他們中的好多人事后很久才知道自己不過是個(gè)工具人而已。除了瓦爾特·阿倫斯伯格，杜尚幾乎瞞過了所有的人。于是，一個(gè)匪夷所思的戲法，一次未被察覺的“機(jī)械降神”，一次惡作劇就這樣瞬間使得一個(gè)普通的戲謔行為轉(zhuǎn)變成了一個(gè)“藝術(shù)事件”，且擁有影響經(jīng)久不衰的影響力。我們關(guān)于《泉》所知道的不只是道聽途說，而是不斷重置的“敘事”，其增殖性始終生機(jī)勃勃。這個(gè)小便器就這樣被戲謔地，不可撼動(dòng)地，看上去又漫不經(jīng)心地?cái)[置在了20世紀(jì)藝術(shù)史的十字路口：無論你恨它還是愛它，你都無法繞過它。

三、《泉》的意義與啟示

下面是杜尚關(guān)及現(xiàn)成品的“夫子自道”：1913年，我有了一個(gè)開心的想法，把一個(gè)自行車輪固定在一個(gè)廚房用的凳子上，看著它旋轉(zhuǎn)（圖7）。幾個(gè)月后，我購買了一個(gè)廉價(jià)的冬日夜景的復(fù)制品，在景色里添加了一紅一黃兩個(gè)圓點(diǎn)，并命名為《藥房》。1915年，我在紐約的一家五金店購買了一把雪鏟，并在上面寫下了“斷臂之前”。大約就是在那個(gè)時(shí)期，“現(xiàn)成品”這個(gè)詞開始浮上我的心頭，用來指稱這類呈現(xiàn)形式。我特別想強(qiáng)調(diào)的是，選擇這些“現(xiàn)成品”絕不會(huì)被審美愉悅所支配。選擇基于對(duì)一種視覺的無區(qū)分（超然）的反應(yīng)，與此同時(shí)，好的或壞的品位完全缺席……其實(shí)這是一種徹底的無動(dòng)于衷（anesthesia）（拆字游戲，也有非美學(xué)的意思）。一個(gè)很重要的特征是我時(shí)不時(shí)地刻在現(xiàn)成品上的短句。那個(gè)句子不像名稱那樣去描繪對(duì)象，而是把觀者的心靈推向更加語詞化的其他疆域。為了滿足我對(duì)頭韻的癖好，我有時(shí)會(huì)附加一點(diǎn)字符細(xì)節(jié)，可以把那稱作“輔助性的現(xiàn)成品”。其他的時(shí)候，為了去展現(xiàn)藝術(shù)與現(xiàn)成品之間的基本對(duì)立，我設(shè)想了一種“交互現(xiàn)成品”：把一幅倫勃朗作品用作熨衣板。我很快就明白了無差別地重復(fù)這類表現(xiàn)形式的危險(xiǎn)，于是決定把每年現(xiàn)成品的制作控制在最小規(guī)模。我意識(shí)到，對(duì)于藝術(shù)家，尤其對(duì)觀者而言，藝術(shù)是一種習(xí)慣性的藥物上癮，我想讓我的“現(xiàn)成品”免于此類污染。“現(xiàn)成品”的另一個(gè)層面是它缺少唯一性……“現(xiàn)成品”的復(fù)制品傳遞了同樣的信息。其實(shí)，幾乎所有現(xiàn)存的“現(xiàn)成品”都不是傳統(tǒng)意義上的原作。最后點(diǎn)評(píng)一下這個(gè)自大的說法。鑒于藝術(shù)家使用的顏料管都是制作的，都是現(xiàn)成產(chǎn)品，因此我們必定會(huì)說：世界上所有的繪畫，以及集合藝術(shù)都是“輔助現(xiàn)成品”。杜尚敘述了發(fā)生，對(duì)品味的拒絕，現(xiàn)成品的分類，危險(xiǎn)與規(guī)避，以及無所不在，但回避了意義。

其實(shí)，《泉》幾乎顛覆性地?fù)羲榱宋覀冏哉J(rèn)為本來很安全的藝術(shù)定義。那么在斷片和廢墟之中，究竟什么才是藝術(shù)？對(duì)杜尚來說，“藝術(shù)”就是去“做”，去購買、選擇、去簽名，并且去命名……借助杜尚詭秘的操作，時(shí)間、空間，甚至關(guān)系都毫無例外地成為挪用的對(duì)象。結(jié)果是，《泉》的不可判定讓所有人（藝術(shù)體制堅(jiān)定的捍衛(wèi)者，藝術(shù)史家，藝術(shù)批評(píng)家，潛在的破壞者，一般的觀者……）都別無選擇地置身進(jìn)退維谷之中。我們無所適從，那正是得救的可能。杜尚立志要制作出“不是藝術(shù)作品的作品”，力圖把繪畫置于“心靈”之下，只是他所說的“心靈”與語言哲學(xué)、人工智能所說的心智并不是一回事。法語中的esprit不僅包括理智（intellect）、還包括精神（spirit）、靈魂（soul）、精力（vital principle）、理解（understanding）、巧智（wit）、幻想（fancy）、幽默（humor）、脾氣（temper），以及性格（character）。此外，《泉》更改了觀者近乎自明的靠近藝術(shù)作品的方式和參與藝術(shù)作品的性質(zhì)，比如靜觀和理智的審視，圖像與語言的完美轉(zhuǎn)換，摒除情緒的參與，等等不一。現(xiàn)在的你只是一個(gè)“行動(dòng)者”，一個(gè)“制作者”，一個(gè)臟話的輸出者，甚至你巴不得自己能像路易·斐迪南·塞利納那樣對(duì)臟話口吐蓮花，因?yàn)閷?duì)杜尚一如對(duì)塞利納，臟話就像反諷、雙關(guān)，省略一樣是語言介入和延宕意義的方式。藝術(shù)是一種使用的語詞，還是“從永恒的觀點(diǎn)看”（維特根斯坦）？我們的選擇未必很明確，就像我們的信仰很容易失守一樣。

此外，現(xiàn)成品與“次薄”緊密相連。那么，什么是次薄？比薄更薄?！按伪。╥nfra-mince）”一般來說是一個(gè)形容詞，如果它是名詞，它就是一種可能性；如果一定要有一個(gè)定義，那么它是遺忘或消失的寓言。極力尋求詩意或隱喻表述，或者試圖與例證相連。例證伸手可及，但難以測度。不止如此，每一個(gè)例證不僅意指一個(gè)現(xiàn)成品，而且表述本身就是一件語詞現(xiàn)成品。關(guān)于“次薄”的筆記只有46條，其實(shí)可以是整個(gè)宇宙。它涉及各種關(guān)系，各類表述，舉凡聲音、溫度、重量、透明、煙霧、陰影、光線、氣味、色彩、輕掠、透視，以及時(shí)間的延宕，包括呈現(xiàn)它們的語詞，無一不是次薄。比如，“在時(shí)間中一秒鐘之后同一個(gè)對(duì)象不再是那個(gè)/同一”（7），“次薄的透明性”（11），“使用模糊的日光/以生產(chǎn)/次薄”（22），“氣味的次薄多于色彩”（37），“聯(lián)系與/次薄”（38），“穿著燈芯絨褲子的雙腿在行走時(shí)發(fā)出的窸窣聲”（9），“特定木料上的/反光/表面上/光的嬉戲。因透視/而來的次薄”（42），“只是觸摸?！保?5）“起身后椅子的余溫就是次薄”（4）。次薄像上帝一樣，每一次出現(xiàn)都不一樣?，F(xiàn)成品缺少或拒絕獨(dú)一性，“次薄”重建了它，幾乎是本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的對(duì)立物：沒有原作，復(fù)制品開始擁有唯一性，或者開始重新定義唯一性。正是因?yàn)椤按伪　?，時(shí)空、語詞、關(guān)系成為現(xiàn)成品。一種超越可見性的差異成為可資觸摸的“信仰”。對(duì)杜尚來說，它的“堅(jiān)實(shí)”是可以保障的，盡管我們無力使其可見。

不僅如此，一部杰作不再是封閉空間中供人膜拜的對(duì)象，而是與觀者相伴而生。首先，《泉》挑戰(zhàn)了因襲的“杰作”定義。約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）的杰作定義幾乎就是對(duì)《泉》的定義：The ‘masterpieces’ are those works which deny the possibility， now， of masterpieces. （現(xiàn)今而言，杰作就是拒絕杰作可能性的那些作品）。換句話說，杰作就是在過程之中，或者就是一系列杰作，或者一系列拼接的杰作，未完成性和不竭的生成性正是它們的特征。此外，“觀者”以前所未有的分量被植入其中。嚴(yán)格而言，不是作品擁有觀者，而是觀者擁有作品。自蒙雙眼并不能改變什么，那是命定的成分，幾乎是對(duì)上帝功能的僭越或讓渡，甚至在某種意義上，作品就是觀者的發(fā)明。對(duì)《泉》而言，“觀”不是看到深處，而是回視，或看的轉(zhuǎn)換?！度穾捉藸枑鸸鶢柼S的踏板，不過那不是躍向信仰，而是躍向思考，甚至思考也不是沉思的對(duì)象。

康姆菲爾德對(duì)《泉》做了一個(gè)總結(jié)。 1.《泉》及現(xiàn)成品的形式及審美經(jīng)驗(yàn)；2. 通過現(xiàn)成品與杜尚主要作品的關(guān)系，尤其通過與《大玻璃》的關(guān)系來觀看現(xiàn)成品；3. 傾向于把現(xiàn)成品視為因藝術(shù)家的魔法而觸及的一種拜物教式的物象；4. 既不把現(xiàn)成品視為藝術(shù)對(duì)象，也不把它們視為拜物教對(duì)象，而是視為挑戰(zhàn)藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象。我們傾向于忽略第一和第三條，更想強(qiáng)調(diào)第二和第四條。第四部分也是絕大部分藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史家，包括觀者最為看重的。重要的不是作為結(jié)論而是行動(dòng)原則。當(dāng)然，需要添加的東西仍然很多。

為了免于自己掉入陷阱，杜尚在對(duì)“現(xiàn)成品”做了一個(gè)嘗試性的定義之后，馬上又更改了它：關(guān)于“現(xiàn)成品”，我從未達(dá)致一個(gè)讓自己滿意的定義或解釋，這個(gè)想法中依然有某種魔性，因此我寧愿讓它一如其是，而不是試圖去彰顯。我們可以討論一些細(xì)小的解釋，甚至某些確定的一般特性。你在用顏料管，但你并沒有制作它。你購買了它，并作為現(xiàn)成品來使用。即便你把兩種朱砂混在一起，那依然是兩種現(xiàn)成品的混合。所以一個(gè)人絕不能設(shè)想從頭開始；他甚至必定開始于他的父母這樣的現(xiàn)成物。因此在某種意義上，不只他的父母，杜尚本人也是一個(gè)現(xiàn)成品。“架上繪畫”當(dāng)然也不例外。于是，杜尚的“逃亡”，作為花花公子的杜尚，作為“殺手”的杜尚，甚至杜尚的死亡都將在新的審視中獲得意義。危險(xiǎn)在于，沒有什么會(huì)一勞永逸。成為現(xiàn)成品不是被固定在一個(gè)底座之上，然后讓紛至沓來的其他人對(duì)他脫帽敬禮。

如果說杜尚試圖摧毀藝術(shù)的神秘性，那么摧毀的結(jié)果無異于把藝術(shù)的神秘性還原到作者的神秘性上去了。至于杜尚是誰，我們就像最初的時(shí)刻那樣依舊不太吃得準(zhǔn)，我們只知道那個(gè)人叫杜尚，一些被記錄的基本史實(shí)，和一堆光怪陸離的形象，以及附著其上的折光。歸根結(jié)底，它們不過是“作品”的元素而已。馬塞爾·杜尚的另一個(gè)名字叫露絲·塞拉維（Rrose Selavy）（圖8），那是一個(gè)女人。說到與《泉》相關(guān)的一切，所有的解釋和理論都是被允許的，只要可以“自圓其說”，但沒有哪一種理論是終極的。換句話說，理論成為作品，并自動(dòng)攜帶著對(duì)自身的檢驗(yàn)。

結(jié)語

如果沒有杜尚和他的現(xiàn)成品，那么就很難想象安迪·沃霍爾、伊夫·克萊因、馬塞爾· 布達(dá)埃爾（Marcel Broodthaers）、格哈德·里希特、瑪麗娜·阿布拉莫維奇，以及一般而言的“現(xiàn)成品藝術(shù)”“觀念藝術(shù)”“裝置藝術(shù)”……也很難設(shè)想某些一般指涉的語詞，諸如“挪置”“物”“行動(dòng)”“藝術(shù)世界”，包括另一些標(biāo)志情緒和修辭的語詞，諸如“反諷”“戲謔”“挑釁”“雙關(guān)”在今天所擁有的意義。正是因?yàn)槎派泻退默F(xiàn)成品，藝術(shù)世界不再是曾經(jīng)的樣子。從此以后，廢墟上的每一個(gè)斷片都需要捍衛(wèi)自己。《泉》的影響力無所不在，但作為藝術(shù)史上絕無僅有的事件，它攜帶著一種讓人尷尬、難堪、野性，且難以預(yù)測的力量，并以一種不可思議的方式改寫了藝術(shù)史，其中的計(jì)謀、不可預(yù)測性、陌生性、隨機(jī)性無一不是“作品”的元素。不僅如此，杜尚前所未有地使思想本身成為藝術(shù)，物只是思想的支點(diǎn)。不過，不是作為對(duì)象的思想，而是對(duì)作為對(duì)象的思想的逃離。正是這一點(diǎn)成為影響當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)久不衰的源泉：作為隱喻的《泉》就此擁有了無限豐富的內(nèi)涵。在此意義上，杜尚堪稱表率：要么從不重復(fù)自己，要么創(chuàng)造性地重復(fù)自己。如果《泉》確實(shí)是一部偉大的“杰作”，就像我們現(xiàn)在所相信的那樣，那么它注定要被不斷地扔進(jìn)風(fēng)暴之中，并始終葆有某種單純和陌生，同時(shí)伴隨著可能與激發(fā)，而不只是或不是占據(jù)藝術(shù)史的一個(gè)位置，或者只是安靜地躺在美術(shù)館中供人膜拜，因?yàn)椤白髌贰辈粌H意味著作品本身，還包括對(duì)作品的解釋。一部作品可能的深度就是其可解釋性的深度，反之亦然。有鑒于此，正像杜尚賦予觀者的重要性一樣，《泉》的偉大有賴于“觀者”的偉大，杜尚所讓渡的責(zé)任將顛覆性地構(gòu)成今天的創(chuàng)造之源。

參考資料

1. Arturo Schwarz， The Complete Works of Marcel Duchamp （Thames and Hudson，1997）.

2. Marcel Duchamp， The Writings of Marcel Duchamp， Michel Sanouillet and Elmer Peterson eds （Da Capo Press，1973）.

3. Marcel Duchamp， Marcel Duchamp： Notes， arrangement and translation by Paul Matisse （Boston： G.K.hallamp;Company，1983）.

4. William A. Camfield， Marcel Duchamp： Fountain （Houston Fine Art Press，1989）.

5. 蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，江蘇美術(shù)出版社，2014。

6. 卡爾文·湯姆金斯：《杜尚》，武漢大學(xué)出版社，2019。

Marcel Duchamp’s Fountain： The Rise of Readymade

LIU Yunqing

Abstract： Marcel Duchamp’s readymades are decisive events in the 20th art history， and Fountain is no doubt the most celebrated one. As the readymade， Fountain not only means “thing”" and thought， also means the history of generation， influence， inspiration， and Duchamp himself as well. The influence of Fountain almost everywhere. Apart from that， Fountain and other readymades challenged all those things what people took for granted， changed the direction of the art history， and prefigured the possible way in the future.

Keywords： Marcel Duchamp; readymade; Fountain