馬奈的哲人

摘 要 1865年，馬奈在馬德里的普拉多美術(shù)館看到委拉斯開(kāi)茲名作《伊索》和《邁尼普斯》，大為震撼。受這對(duì)“哲人”啟發(fā)，馬奈愈加堅(jiān)定了自己的藝術(shù)抱負(fù)——將藝術(shù)的歷史傳統(tǒng)與當(dāng)代生活緊密結(jié)合?；氐桨屠?，馬奈一鼓作氣畫(huà)成“三哲”，加上之前的一幅《飲苦艾酒的人》，湊成一組，賣(mài)給了藝術(shù)經(jīng)銷(xiāo)商。這些真人大小的作品描繪的都是19世紀(jì)中葉巴黎市民眼中衣冠不整的邊緣人或乞丐。馬奈借用了委拉斯開(kāi)茲的形式，并將其改編成了現(xiàn)代版本的“哲人”。

關(guān)鍵詞 馬奈；委拉斯開(kāi)茲；哲人；藝術(shù)傳統(tǒng)；當(dāng)代生活

哲人經(jīng)常兩個(gè)一對(duì)、三個(gè)一幫地出現(xiàn)。最初他們是單個(gè)的，后人加以強(qiáng)調(diào)、想象和發(fā)揮，把他們湊成對(duì)，搭成幫了?！袄锨f”“孔孟”，我們已叫得爛熟。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德，兩代師徒名冠后世。其實(shí)蘇格拉底和柏拉圖各自還有其他出色的弟子。赫拉克利特與德謨克利特，一哭一笑，天生一對(duì)。其實(shí)他們一個(gè)生于以弗所（今土耳其西岸），一個(gè)生于色雷斯（今希臘東北），且“哭哲”死的時(shí)候“笑哲”還沒(méi)出生，他倆根本沒(méi)遇上。但這類(lèi)搭幫配對(duì)的做法確實(shí)給藝術(shù)創(chuàng)作提供了一種傳統(tǒng)思路，有時(shí)還能化出新意。比如最近在洛杉磯諾頓·西蒙博物館主辦的“馬奈迷你展”（圖1）上出現(xiàn)的“三哲”（Manet’s Philosophers）?！懊阅阏埂笔俏胰〉膭e號(hào)，因?yàn)樗徽钩鋈髌?。馬奈畫(huà)作頗豐，為何只取這三件？因?yàn)楫?huà)中人都是他眼中的哲人——三個(gè)衣衫襤褸的哲人。他給我們畫(huà)出一個(gè)潛在浮華和熱鬧底下的巴黎。

1865年，33歲的馬奈（圖2）遇到了挫折。他剛畫(huà)完《奧林匹亞》（Olympia）（圖3）和《士兵們嘲笑耶穌》（Jesus Mocked by the Soldiers）（圖4），放在每年一度的藝術(shù)沙龍上展覽，招來(lái)巨大非議?！秺W林匹亞》畫(huà)了一個(gè)巴黎妓女，擺的是提香《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）的姿勢(shì)，卻沒(méi)有提香的女神那樣?jì)趁亩嗲?。馬奈很少碰宗教題材，《士兵嘲笑耶穌》把一個(gè)神圣事件變成了一出活戲——背景漆黑，人物閃亮，耶穌頭頂沒(méi)有光環(huán)。他是自身會(huì)發(fā)光的圣人，還是在畫(huà)室的聚光燈下擺姿態(tài)的男模？19世紀(jì)的巴黎民眾還沒(méi)法消化這種模棱兩可的東西。不光主題，畫(huà)法也怪。明暗對(duì)比太強(qiáng)，令人深感不安。筆法太糙，大家受不了。挨了罵，馬奈既郁悶又困惑，跟波德萊爾訴苦：他們都不懂我。波德萊爾卻冷靜，跟他說(shuō)：哪個(gè)大藝術(shù)家沒(méi)挨過(guò)罵？你得繼續(xù)往前走。

于是馬奈出走了。他去西班牙旅行，“想看看那些優(yōu)美的東西，并向大師委拉斯開(kāi)茲尋求建議?！彼隈R德里待了十天，天天去看委大師的畫(huà)，終于看明白了。最讓他難忘的是兩幅“哲人”——《伊索》（Aesop）（圖5）和《邁尼普斯》（Menippus）（圖6）。伊索為人熟知，他講的動(dòng)物寓言流傳至今；邁尼普斯是犬儒派的諷刺作家，但作品均已遺失。他們都是希臘人，也都曾賣(mài)身為奴（伊索的奴隸身份帶有傳說(shuō)色彩），但兩人中間隔著三個(gè)多世紀(jì)。委拉斯開(kāi)茲把他們配成了一對(duì)?！翱拚堋迸c“笑哲”的圖像傳統(tǒng)由來(lái)已久（想起一個(gè)文藝復(fù)興的例子：建筑師伯拉孟特原是畫(huà)家，他就畫(huà)過(guò)這對(duì)哭笑哲人，但是畫(huà)砸了。他只好放棄繪畫(huà)，去做建筑，修圣彼得大教堂，終成一代宗師），但我初步考證，委大師之前還沒(méi)見(jiàn)哪個(gè)藝術(shù)家把伊索和邁尼普斯擱一塊兒，這應(yīng)該算獨(dú)創(chuàng)。這也挺有道理——他倆都很會(huì)講故事。說(shuō)好故事，比直接說(shuō)理更能醒世、喻世，這是簡(jiǎn)單而透徹的一類(lèi)哲人。哲人未必講復(fù)雜深?yuàn)W的話(huà)。至于非要建構(gòu)一套體系，那都是職業(yè)哲學(xué)家的事了。

這對(duì)真人大小的哲人畫(huà)本來(lái)掛在馬德里郊外一座皇家狩獵別墅里（Torre de la Parada），那是西班牙國(guó)王菲利普四世的時(shí)代。菲利普有兩個(gè)嗜好：打獵、藏畫(huà)。他把別墅翻修一新，掛滿(mǎn)了魯本斯和委拉斯開(kāi)茲的作品。魯本斯愛(ài)畫(huà)神話(huà)，委拉斯開(kāi)茲擅長(zhǎng)肖像。委氏的肖像別具一格，有打扮成獵人的王公，還有弄臣和小丑；《伊索》（圖7）和《邁尼普斯》（圖8）也可算肖像。他倆并不是別墅里唯一一對(duì)哲人，魯本斯也畫(huà)了一對(duì)，正是《“哭哲”赫拉克利特》（圖9）與《“笑哲”德謨克利特》（圖10）。國(guó)王打獵歸來(lái)，把門(mén)一關(guān)，看一會(huì)兒維納斯和丘比特，再對(duì)著先哲沉思，身體、欲望、心智都得到充分舒展，妙極?？上e墅已在18世紀(jì)初的西班牙王位繼承戰(zhàn)爭(zhēng)中毀于大火，只剩焦土廢墟，藏畫(huà)也流落他處。應(yīng)該重建一座，把畫(huà)挪回去，按原位掛好，辦個(gè)博物館，讓人們多了解一下西班牙巴洛克時(shí)期的藝術(shù)和文化——那也是一個(gè)史學(xué)家叫慣了的“黃金時(shí)代”。

兩對(duì)哲人畫(huà)，尺寸相仿（魯本斯的略窄），年代也近，均完成于1638年。藝術(shù)史家推斷它們必有關(guān)聯(lián)，四幅畫(huà)很可能是一套。但誰(shuí)是這個(gè)主題的總設(shè)計(jì)師呢？魯本斯那么多產(chǎn)（他的工作室就是個(gè)生產(chǎn)車(chē)間），為何不叫他把四幅全畫(huà)了，還要?jiǎng)蛞话虢o委拉斯開(kāi)茲？這些問(wèn)題尚未得到解答。但是，把兩對(duì)哲人做個(gè)對(duì)比，的確能看出一些門(mén)道?！鞍吐蹇恕毕袼兴囆g(shù)風(fēng)格一樣，也是一個(gè)籠統(tǒng)的概念。委拉斯開(kāi)茲與魯本斯同為巴洛克藝術(shù)家，卻好像活在完全不同的時(shí)代。魯本斯畫(huà)風(fēng)熱烈張揚(yáng)，但他仍是“古典主義”的捍衛(wèi)者。他畫(huà)的哭笑二哲穿著古裝，赤腳坐在巖洞前，儼然兩個(gè)隱士。體格強(qiáng)壯，肌肉發(fā)達(dá)，表情極豐富——這都是魯本斯特有的筆法?？扇宋镒藨B(tài)是早已類(lèi)型化的，很容易在文藝復(fù)興藝術(shù)中找到先例。因此就有種脫離現(xiàn)實(shí)的印象，他倆哭哭笑笑，究竟與我們何干？

再看委拉斯開(kāi)茲。他把兩個(gè)人請(qǐng)進(jìn)屋，給他們繪肖像。屋里光禿禿的，辨不出是在誰(shuí)家。他們穿著鞋，但很舊；看裝束，還以為是從街上領(lǐng)來(lái)的流浪漢，當(dāng)時(shí)任何一個(gè)西班牙城市里都會(huì)撞見(jiàn)的那種。表情也是，委拉斯開(kāi)茲“照實(shí)”寫(xiě)來(lái)，不加一點(diǎn)美化。你絕想不到，這是虛構(gòu)的肖像。他用拉丁文在畫(huà)面上方寫(xiě)出了二人的名字，除此之外，唯一能顯示他們“哲人”身份的便是書(shū)卷了——邁尼普斯腳邊擺著他的諷刺集，伊索胳肢窩里夾著一大卷寓言。他們從古代來(lái)到當(dāng)下，似乎與畫(huà)外人有關(guān)了。

可是，為何把一對(duì)叫花子模樣的哲人請(qǐng)進(jìn)皇家別墅呢？委拉斯開(kāi)茲這么畫(huà)，到底何意？有些線(xiàn)索很清楚。別墅留下了一份當(dāng)年的藏畫(huà)清單，列出不少寓言畫(huà)；動(dòng)物是狩獵對(duì)象，也是寓言的主角，伊索在場(chǎng)并不奇怪。邁尼普斯又來(lái)做什么？有學(xué)者推測(cè)，這跟那個(gè)時(shí)代的思想氛圍有關(guān)。伊索和邁尼普斯都是西班牙文化精英們熟知的人物。再說(shuō)，巴洛克時(shí)期的歐洲也太奢華熱鬧了，人的感官已經(jīng)麻木，需要一些質(zhì)樸而銳利的思想提提神。斯多葛派學(xué)說(shuō)重新流行起來(lái)，哲學(xué)與貧窮掛鉤，成了一種文藝修辭范式。魯本斯與委拉斯開(kāi)茲的對(duì)照再精彩不過(guò)：一個(gè)是“過(guò)期興奮劑”，一個(gè)是“特效樟腦丸”。巴洛克繪畫(huà)的大戲演到他們這里，才真正豐富起來(lái)。國(guó)王菲利普四世有福了，老百姓也有福了——他們當(dāng)中很可能藏著哲人。

配成一對(duì)的哲人總會(huì)在某些方面構(gòu)成對(duì)偶?？拚芘c笑哲之對(duì)偶在于人生觀。赫拉克利特覺(jué)得人孤活于世，生命是一場(chǎng)悲劇；德謨克利特把人生看成喜劇，事事皆可笑——這種理解當(dāng)然過(guò)于簡(jiǎn)單，無(wú)法全面呈現(xiàn)兩位哲人的思想，但是給藝術(shù)家提供了方便。魯本斯畫(huà)再多的肌肉也沒(méi)用，我們只需看臉譜便知道誰(shuí)是誰(shuí)。委拉斯開(kāi)茲想得更多（他似乎天生比別人多一竅），在表情之外又添了姿態(tài)的對(duì)偶。邁尼普斯側(cè)身而立，長(zhǎng)袍蔽體，帽子壓下來(lái)，只露半張臉，斜著眼看我們。這人聰明而刻薄，最喜歡干的事就是抨擊伊壁鳩魯和斯多葛。他又很貪，古希臘傳記作家第歐根尼·拉爾修說(shuō)他放高利貸而暴富，但機(jī)關(guān)算盡，財(cái)富被劫光，最后上吊死了。委拉斯開(kāi)茲不光畫(huà)出一個(gè)憤世的哲人，還畫(huà)出一個(gè)躲躲藏藏、心思盤(pán)錯(cuò)的吝嗇鬼。這比掛在臉上的笑容和眼淚有意思多了。

伊索是另一種姿態(tài)，他坦坦蕩蕩地站在我們跟前，目光毫無(wú)閃避。他聰明豁達(dá)，不受物欲牽絆，是真正的自由人。畫(huà)中還有兩樣“靜物”——伊索腳邊的水桶和破布。乍看以為來(lái)了個(gè)清潔工，其實(shí)這是畫(huà)家精心布置的道具，它們像一對(duì)括號(hào)，括起了伊索簡(jiǎn)單而不凡的一生。伊索喜歡嘲諷哲學(xué)家。他曾是哲學(xué)家桑索斯（Xanthus）的奴隸。有一天桑索斯如廁，伊索提一桶清水在旁伺候。桑索斯問(wèn)：“為何人排便時(shí)會(huì)看自己的排泄物？”伊索回答：“從前有個(gè)聰明人拉屎，拉得痛快，連腦子都拉出來(lái)了。打那以后，人都怕跟他一樣，所以拉屎的時(shí)候總是檢查自己的糞便。不過(guò)您別擔(dān)心，您沒(méi)有的東西是不會(huì)丟的?！鄙Ｋ魉勾笮?，當(dāng)即放了伊索。這是水桶的典故。那堆破布其實(shí)是伊索的鋪蓋卷。他帶著這點(diǎn)行李去云游，來(lái)到德?tīng)栰?。那里的人占了智者阿波羅的光，傲得很。伊索批評(píng)他們浪得虛名，德?tīng)栰橙藨押拊谛?，從阿波羅神廟拿了只金杯，偷偷塞進(jìn)他的鋪蓋卷，誣陷他盜竊圣物，把他扔下了懸崖。

今天我們看此畫(huà)，很難一下子破解這兩件靜物的圖像之謎。但那時(shí)的人對(duì)伊索的傳說(shuō)再熟悉不過(guò)。15世紀(jì)，有個(gè)德國(guó)人編了本帶木刻插圖的《伊索寓言》（Aesopica），附有伊索傳記（多屬虛構(gòu)）。它的西班牙語(yǔ)譯本（La Vida y Fabulas del Esopo）在委拉斯開(kāi)茲生活的時(shí)代非常流行，水桶和金杯的典故皆出于此。伊索那么多故事，畫(huà)家專(zhuān)挑這兩個(gè)，是想凸顯他的一生一死——他以嘲笑智者為生，也為此送了命。他不光是奴隸和乞丐中的哲人，還是一位“反哲學(xué)”的哲人。如此看來(lái)，伊索跟邁尼普斯還真是一對(duì)，是一劍之雙刃。依我看，委拉斯開(kāi)茲把“對(duì)偶法”用絕了，他不但借表情和姿態(tài)的對(duì)比映射二人的心念，還利用他們貧賤身份的偶合給哲學(xué)做了一次“祛魅”。

可這些終究還是藝術(shù)史的事。我們已經(jīng)習(xí)慣戴著藝術(shù)史的眼鏡看藝術(shù)，抓住“圖像”不放手，苦苦尋覓它的象征意義。委拉斯開(kāi)茲就像一口意義之井，越挖越深，終不見(jiàn)底。而在馬奈的時(shí)代，世人仍能以一雙裸眼觀照藝術(shù)。最吸引他們的不是意義，而是畫(huà)作本身的品質(zhì)。委大師用精煉的筆法創(chuàng)造了復(fù)雜而真實(shí)的形象，這恰是19世紀(jì)的歐洲畫(huà)家力圖實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。他把籠罩在傳說(shuō)中的古代哲人畫(huà)活了。尤其是伊索，風(fēng)塵仆仆，一臉倦容，而目光如此篤定，像是說(shuō)：我這輩子活明白了。丹麥作家安徒生感嘆：“再也想不出這位寓言家還能是別的模樣?！薄餐缴了髁?。

藝術(shù)家里，馬奈最懂委拉斯開(kāi)茲。早先在巴黎學(xué)畫(huà)時(shí)他就迷上了這位西班牙大師。他從戈雅摹制的銅版畫(huà)上認(rèn)識(shí)了委拉斯開(kāi)茲的哲人，覺(jué)得立意新穎，很想學(xué)一學(xué)。在馬德里，馬奈終于看到了委拉斯開(kāi)茲的原作。當(dāng)時(shí)這對(duì)哲人畫(huà)正在普拉多美術(shù)館展出，馬奈幾乎踏破美術(shù)館門(mén)檻。他給朋友寫(xiě)信，說(shuō)《伊索》和《邁尼普斯》令他“大為震撼”，單看這兩件作品已不虛此行?；氐桨屠?，馬奈一鼓作氣畫(huà)出了“三哲”。

三幅畫(huà)中有兩幅皆以“乞丐”命名。一個(gè)穿著橄欖綠的粗呢連帽斗篷（Beggar with a Duffle Coat）（圖11），露出里面的藍(lán)上衣，長(zhǎng)褲、靴子，頭上還戴一頂紅色貝雷帽。地上除了影子別無(wú)他物。這身行頭像工人，又像軍人，可真要考證，又不屬于那個(gè)年代的任何一種職業(yè)。他已經(jīng)老了，卻還有精神。他正對(duì)我們，目光穿到我們身后。畫(huà)面高光落在前額（圖12）和雙手（圖13）。手的畫(huà)法并不統(tǒng)一：左手是“印象派”，潦草模糊；右手是“寫(xiě)實(shí)派”，掌紋，指節(jié)，連同指甲底下的污垢皆清晰可見(jiàn)。這只手伸出來(lái)，掌心朝上——是乞討，還是邀請(qǐng)？

另一個(gè)乞丐是中年人（圖14），腳邊有一小堆麥稈和幾只牡蠣（Beggar with Oysters）（圖15）。這組“靜物”畫(huà)得很帥，筆觸爽利，顏料輕薄，湊近了都能看見(jiàn)帆布的肌理。男人披一件海軍藍(lán)大氅，戴一頂墨綠卷檐帽，褲子起了皺，鞋幫帶著泥。他微側(cè)頭，眼神有點(diǎn)飄，不知道在想什么。你盯著他，覺(jué)得他在笑，你再眨眨眼，他又深沉起來(lái)（圖16）。他或許是三哲里最超脫的一個(gè)。從頭到腳，馬奈畫(huà)得如此瀟灑，如此自信。你可以想象他看了委大師的作品有多興奮。

第三幅畫(huà)了個(gè)白胡子老頭兒，弓背屈腿，穿著臟兮兮皺巴巴的上衣，褲子破了洞（圖17）。他一出場(chǎng)，那兩位都不能算乞丐了。其實(shí)這個(gè)“叫花子”是三哲中唯一有正經(jīng)職業(yè)的人。19世紀(jì)的巴黎觀眾一看他肩上的布袋和手里的木棍就能認(rèn)出，他是個(gè)拾破爛的（The Ragpicker）。那時(shí)城里隨處可見(jiàn)他們的身影。別人當(dāng)廢品丟棄的破衣?tīng)€衫，他們揀出來(lái)賣(mài)給造紙廠（圖18、圖19）。巴黎報(bào)業(yè)興隆，拾破爛的功不可沒(méi)。當(dāng)年有套漫畫(huà)描繪報(bào)紙生產(chǎn)的完整過(guò)程，拾破爛的恰是這條生產(chǎn)線(xiàn)的起點(diǎn)（圖20、圖21）。我們覺(jué)得只有一貧如洗的人才去拾破爛，但在馬奈的時(shí)代，這是一種專(zhuān)門(mén)的廢品回收工作，得有執(zhí)照才能上崗。（策展人說(shuō)，今天巴黎已經(jīng)沒(méi)有這種職業(yè)了。真的嗎？）拾破爛的不屬于任何傳統(tǒng)階層，他們自成一派，自食其力，沒(méi)有物質(zhì)羈絆，也不受世俗陳規(guī)的束縛。如此一來(lái)，這個(gè)形象就被升華了。他們成了詩(shī)人歌詠的對(duì)象。藝術(shù)家與之惺惺相惜——咱們同是波希米亞人。馬奈出身中上層家庭，跟這些人素昧平生，但是當(dāng)他的目光落在他們身上的時(shí)候，他想起了委拉斯開(kāi)茲筆下的哲人。他知道他們擁有某種罕見(jiàn)的洞察力，能看見(jiàn)常人看不見(jiàn)的東西。馬奈不大可能從街上拉個(gè)拾破爛的回家照著畫(huà)，卻可以請(qǐng)一位畫(huà)家朋友當(dāng)模特，給他一只布袋、一根木棍，再往他腳邊擱一堆牡蠣殼、檸檬皮、碎酒瓶。這組“靜物”太有用了！馬奈好像說(shuō)：丟棄這些東西的巴黎人啊，你們的創(chuàng)造力跟這個(gè)拾破爛的比，實(shí)在差遠(yuǎn)了。

現(xiàn)在，你再看畫(huà)中拾破爛的人，才發(fā)現(xiàn)他身上有種貧賤遮不住的尊嚴(yán)，與委拉斯開(kāi)茲的伊索如出一轍。

畫(huà)完這三幅，馬奈又添上他幾年前畫(huà)的《飲苦艾酒的人》（The Absinthe Drinker）（圖22），湊成一組，冠名“哲人”，一起賣(mài)給了印象派藝術(shù)經(jīng)銷(xiāo)商杜蘭－呂埃爾（Paul Durand-Ruel）。酒徒、乞丐、拾破爛的——表面上看，這組畫(huà)跟《奧林匹亞》和《士兵嘲笑耶穌》完全不是一回事，但其實(shí)馬奈在探討同一個(gè)問(wèn)題：如何讓藝術(shù)的傳統(tǒng)主題與當(dāng)代生活發(fā)生關(guān)聯(lián)。說(shuō)他“解構(gòu)”神話(huà)、宗教和哲學(xué)或許不甚準(zhǔn)確，他也并非蓄意挑釁公眾和權(quán)威，但他的確在拓展人們對(duì)這些概念的認(rèn)知邊界?！秺W林匹亞》和《士兵嘲笑耶穌》不過(guò)是小試鋒芒，“哲人”才成就了馬奈藝術(shù)思想的鋒利。委拉斯開(kāi)茲就是他的磨石。

這四個(gè)窮困潦倒的哲人在商人手中短暫聚首，之后便各奔東西。“酒鬼”去了哥本哈根（Ny Carlsburg Glyptotek；新嘉士伯美術(shù)館），一對(duì)“乞丐”都落戶(hù)芝加哥（Art Institute of Chicago），“拾破爛”的來(lái)到美國(guó)西岸，成了諾頓·西蒙博物館（Norton Simon Museum）的鎮(zhèn)館之寶?！罢苋恕钡膫鹘y(tǒng)從未斷過(guò)，他們只是換換地方，從德?tīng)柗频今R德里，再到巴黎，從皇家別墅到現(xiàn)代美術(shù)館。他們本來(lái)就是自由人。馬奈（圖23）去世第二年，巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院為他辦了一場(chǎng)回顧展，《穿斗篷的乞丐》《乞丐與牡蠣》和《拾破爛的人》得以重聚。1966年，“三哲”又在費(fèi)城和芝加哥展出過(guò)。但直到今年（2023年）諾頓·西蒙的“馬奈迷你展”，三幅畫(huà)才掛在同一面墻上。（為了辦這場(chǎng)展覽，還特地將《拾破爛的人》送到蓋蒂中心修復(fù)了一年）

展廳很亮。他們仨從黑暗中走來(lái)，“拾破爛”的在中間，左右是一對(duì)“乞丐”。跟真人一般大，像三個(gè)英雄。這尺度本是留給豪門(mén)權(quán)貴和社會(huì)精英的?？墒莿e忘了，這些人也曾穿梭于林蔭道和游樂(lè)場(chǎng)，跟紳士淑女們一起勾勒19世紀(jì)的巴黎風(fēng)景。馬奈把他們留在了畫(huà)中，沒(méi)有誰(shuí)能驅(qū)趕他們，也不會(huì)再對(duì)他們熟視無(wú)睹。

歷史既長(zhǎng)且厚，智慧與貧窮的聯(lián)結(jié)不是第一次，也不會(huì)是最后一次。“馬奈的哲人”像把斧子劈進(jìn)歷史，鑿出一條暗道，把衣衫襤褸的智者請(qǐng)出來(lái)與我們相見(jiàn)。這樣的“迷你展”多多益善。

后記

前日跟朋友閑談，朋友問(wèn)：現(xiàn)在哪還能見(jiàn)著哲學(xué)家？我脫口而出：博物館。轉(zhuǎn)念又想：其實(shí)哲人還會(huì)有像雅典時(shí)代那樣滿(mǎn)大街逛蕩的時(shí)候。那將是人工智能一統(tǒng)天下的時(shí)代。廢品回收之類(lèi)的活由它們?nèi)プ觯枷霃U品回收、再利用和再創(chuàng)造，還是哲人的事兒，算法替代不了。再往后，哲人會(huì)把人工智能請(qǐng)進(jìn)博物館。是的，哲人將重現(xiàn)江湖。

The Philosophers of Manet

LIU Chen

Abstract： In 1865， while visiting the Prado Museum in Madrid， édouard Manet was profoundly impressed by Diego Velázquez’s paintings of Aesop and Menippus. “The philosophers of Velázquez” would provide a model for Manet， whose guiding artistic ambition was to relate art historical tradition to contemporary life. Shortly after his trip to Spain， Manet painted three of his own “philosophers”， which， along with an earlier painting of The Absinthe Drinker， were grouped as a series when he sold them to his dealer. The works depict disheveled male figures， all of whom would have been legible urban types to viewers of the mid-19th century. Portraying the men at nearly life-size against an indecipherable dark background， Manet borrowed Velázquez’s format and updated it to offer a modern equivalent.

Keywords： édouard Manet; Diego Velázquez; philosophers; artistic tradition; contemporary life