漢畫表現(xiàn)手法中美學意蘊的研究

摘 要：漢畫一直以來都是漢代生活、文化和思想的載體之一，隨著漢代畫像石墓的大量發(fā)掘，它也為研究漢代繪畫藝術提供了許多豐富而又重要的實物資料，彌補了只有文獻記載的不足和遺憾。根據(jù)《中國漢畫大辭典》對于漢畫的定義，文章對漢畫的研究不再僅僅局限于漢畫石和漢畫磚，還包括帛畫、漆畫以及墓室壁畫等。雖然有關這些內容的高水平論著不斷面世，但是時至今日少有單獨對漢畫表現(xiàn)手法進行美學分析的研究，遂將漢畫情況予以整理歸納，擬成此文。

關鍵詞：漢畫石；漢畫磚；表現(xiàn)手法；美學意蘊

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.02.031

1 古樸質簡，素法自然—論漢畫形神的表現(xiàn)手法

《世說新語·巧藝》中提到東晉顧愷之，載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本無關于妙處：傳神寫照，正在阿堵中。’”這句話主要強調通過表現(xiàn)人物形態(tài)來展現(xiàn)內在精神和個性特征。顧愷之“以形寫神”的審美命題也與之相類似?？v觀中國古代美學理論的發(fā)展歷程，“形神”的辯證關系依舊是我們需要不斷探討的研究繪畫藝術的話題之一。對于這兩者關系的判斷，先秦時期《管子·內業(yè)篇》中就有“天出其精，地出其形，合此以為人”的記載，其中“天出神，地出形”的內容就已經(jīng)具有形神分離的傾向了。不僅局限于此，老子的《道德經(jīng)》中也有相關的記載，這足以說明當時人們對于形神的高度重視。但如同上文所提到的形神二元論，在它們從統(tǒng)一體中抽離分散出來的那一刻，孰輕孰重便變成了另一個需要探索的話題，對于“罷黜百家，獨尊儒術”、黃老之學氛圍濃厚的漢代來說，“神”的表現(xiàn)顯得尤為重要。因為漢畫在當時需要承擔的義務不是單純的審美提升，而是“成教化、助人倫”的社會道德規(guī)范的載體，為了達到教化的目的，就會自然而然地希望畫面中人物形象神韻生動。通過具體的漢畫作品賞析，我們確實可以看出漢畫藝術家“傳神”的審美體現(xiàn)。

“傳神”思想主要體現(xiàn)在漢畫的人物畫中，其形象大多取自黃帝到春秋戰(zhàn)國時期有名的歷史人物，或者神話宗教，或有關墓室主人。以武梁祠畫像石為例，“京師節(jié)女”所刻畫的女性楷模就取自劉向的《列女傳》，雖然尺幅略小，視覺空間壓縮，但是包含的故事信息內容大體不變。畫中京師節(jié)女直直地躺在自己的床上，床被如同石頭一樣沉重，她面孔向上，靜靜地等待兇手的匕首落下，以寧靜迎接刀光劍影。此時此刻，畫面定格在兇手撲向節(jié)女的那一刻，將一樁謀殺巧妙地轉化為對空間的入侵，這種在當時不太可能看到的場景反而成為畫面強調的主要現(xiàn)象，作者也有意摒棄最終刀落人去的結尾，而是選擇了高潮部分—為了保持自己的義與孝，巧妙地將犧牲轉換成被破壞的獨立封閉的女性空間。在這樣一個驚險的場面中，人物身體的比例、神態(tài)、動作都十分準確和傳神，令人仿佛身臨其境，感觸深刻。這種巧妙的取材，以急劇的矛盾和沖突作為畫面的表現(xiàn)對象，十分利于刻畫京師節(jié)女視死如歸的精神和堅守貞潔的故事主題。同樣，還是以武梁祠畫像石為例，如此“傳神”的畫面還存在于“荊軻刺秦王”中。作者還是有意地選擇了圖窮匕見的驚險畫面，荊軻的頭發(fā)有意處理為“怒發(fā)沖冠”朝天飛起的樣式，緊緊地盯著秦王，雙臂向上憤舉，似乎要和抱在其腰間的侍從殊死搏斗，想要掙開束縛，再沖上前去刺殺秦王。這種視死如歸、剛毅的人物形象栩栩如生，與貪生怕死在地上瑟瑟發(fā)抖的秦王形成鮮明的對比。短短的一根“線”橫穿在柱子里就描繪出銳利的匕首的樣子。人物總體刻畫十分細膩、生動，而且場面張力十足，尖銳的匕首、或直或曲的線條、簡單的黑白兩色就將整個故事表現(xiàn)得淋漓盡致。

雖然以上兩幅作品中的人物形象都經(jīng)過了一定程度上的簡化，但是仍然能夠讓人一眼就看出他們的身份、動作和神態(tài)，這種刻繪運用的“以形寫神”的藝術創(chuàng)作原則，著重表現(xiàn)了“傳神”的畫面和故事內容。同樣的，漢畫中許多神仙鬼怪的形象也充分體現(xiàn)了這個特點。例如，甘肅武威韓佐五壩山漢墓出土的西漢時期的開明獸畫像石，經(jīng)過具有豐富想象力的藝術處理之后，神獸的形象不再如同《山海經(jīng)》中所描繪的那樣猙獰可怕，反而充滿了靈動和怪趣，契合了漢畫審美創(chuàng)作的要求—注重表現(xiàn)描繪對象的生命力，倘若過于刻板，附于規(guī)矩，反而會失去“傳神”之趣。

2 彤彩澔涆，流離爛漫—論漢畫空間的表現(xiàn)手法

漢畫所營造出來的天真爛漫的空間，離不開遠古先秦時期宇宙觀念的影響，經(jīng)過時代的變遷，又受到漢代人民審美趣味和審美觀念的影響，形成了那個時代獨具特色的宇宙時空觀?！冻o》中就有大量描述祭祀活動、儀式場面的內容，用詞之直率、浪漫，表現(xiàn)出楚人獨特的浪漫情懷。漢代雖然在政治體制上沿襲秦代，但關于地下、天上、人間的宇宙觀念方面繼承了遠古先秦楚地的爛漫和抒情風格，因而在空間表現(xiàn)方面也就更為豐富、奇異和有趣。

《周易》有言：“無往不復，天地際也。”這種無限徜徉、無窮無盡、無往不限、無界不限的理想就是漢代的宇宙時空觀。漢代人眼中的“宇”是包含天上地下世間萬物的空間概念，“宙”則包括過去、現(xiàn)在與未來的時間觀念。春秋戰(zhàn)國時期，老子對“道”的論述中也提到相關的宇宙觀念，他用“寥”來表示空間，用“寂”表示時間，描繪其“流動”的狀態(tài)，暗示時間的往復循環(huán)和永不停息。莊子繼承了老子的思想，又進行了創(chuàng)新，其“以藝見道”“心齋坐忘”“先天生地”的思想為中國的哲學思想和美學理論奠定了深遠的基礎。陳鼓應先生的《莊子今注今譯》中也記錄了他的宇宙空間觀念：“上虧青天，下潛黃泉，揮斥八極，神色不變?！痹谒磥?，我們是可以有能力打破所有時空界限，在天、地、人三個世界中自由活動的，這個觀念充滿著對個人精神和思想自由的肯定。

講到宇宙時空，必然離不開對其本體的討論。兩漢時期，思想家自覺地將先秦哲學中對于本體的概念進行了進一步的闡發(fā)，從而帶有他們那個時代明顯的思想特征，在兩漢哲學的“元氣”論中得到了充分體現(xiàn)。以王充的《論衡·自然》為例，其中寫道：“天地合氣，萬物自生。”他認為，“元氣”就是宇宙萬物的本體，天地萬物都是由氣組合而成的。在筆者看來，使用“氣”這種縹緲無序的氣態(tài)作為根源，反而正是先秦哲學中對于宇宙無限的認知的具體體現(xiàn)之一，因為氣態(tài)并非如客觀世界中的實體是有邊界的，這種本體的設定就允許漢代繪畫中出現(xiàn)空間的融合以及對生命去向的圖像探討。

以湖南長沙馬王堆1號墓出土的T形帛畫為例，在帛畫下端，即冥間世界中，可以看到一個赤身裸體的巨人托舉人間的大地，雙腳踩踏在兩條大魚的脊背上，其身旁兩側各有一只大鬼，嘴里銜著靈芝。也各有一紅一青的蛇盤旋向上，橫跨地下與人間，將畫中人物所站的平臺帶到天宮門府的前方。畫中人物的身份就是墓主人，其正前方兩名仆人正在行跪禮，右側的侍女則行拱手禮，根據(jù)主大從小和布局構圖的意思來看，這些都在暗示墓主人尊貴的身份。兩袖的天國場景也著重傳達了“飛升”的主題內容。金烏剪影和太陽相互映射，下方則是扶桑、翼龍和八個小圓點，似乎與古代的后羿射日有關。另外一側則是一個女子托舉新月，旁邊圍繞著蟾蜍和玉兔，其下依然是翼龍和繚繞的霧氣?？偟膩碚f，畫面內容和信息雖然繁雜，但是井然有序，三個部分各司其職，但是各部分都會有相應的連接與關系，打破了空間界限的藩籬，從上到下的各個形象、不同時空都被統(tǒng)一到一個畫面中，呈現(xiàn)著流動的狀態(tài)，張弛有度，像是會呼吸一般，讓人不禁感慨其獨特巧妙的想象力和自由不受束縛的精神漫游感。這種融合神話故事和墓主人形象的作品，也深刻地體現(xiàn)了漢畫自由熱烈奔放的空間想象力，飽含藝術家對逝去之人的祝福與懷念。

3 縱馳天意，質樸古拙—論漢畫技法的表現(xiàn)特征

3.1 線條

線條是最為古樸的藝術語言之一，從新石器時代遺存中我們可以發(fā)現(xiàn)一些例子：彩罐、彩陶上繪有的魚紋、人面紋等紋樣，可以說文字是從這些具有特征性象征的繪畫中進一步簡化得到的。線條是獨屬于藝術的語言，凝練自然之美，發(fā)乎自然，發(fā)乎性情，歷“遷想”終得“傳神”。謝赫六法中的第二法就是“骨法用筆”，要想達到“氣韻生動”的目的就需要借助筆墨畫形。不僅如此，唐代張彥遠也在他的著作《歷代名畫記》中指出：沒有線條的畫不能稱之為畫。“夫象畫者必在于形似，形似必全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆?！庇纱丝梢娋€條在中國古代繪畫作品當中的重要地位。

漢代，受到當時社會教化功能要求的限制和影響，漢畫部分作品中的線條硬朗厚實、層次結構分明，具有骨干細節(jié)的表現(xiàn)特征，對于展現(xiàn)客觀對象的輪廓、關節(jié)等極為看重，能夠達到“傳神”的效果。以安徽省亳州市出土的曹氏家族墓群中的亭長漢畫像石為例，作者巧妙地運用白描法將石上的人物形象刻畫得栩栩如生，其動作和神態(tài)也非常細膩，衣服和頭飾因為有陰影的勾線而顯得質感十足，以線條的巧妙結合構成一幅復雜的人物圖像，可以看出藝術家用刻之深淺極為用心。同時，在筆者看來，該用線手法已如后來被歸納在“十八描”中的“高古游絲描”—曲線婉轉，用筆中鋒，細而勻稱，猶如春蠶吐絲。這種描法是最為古老的工筆描法之一，在對服飾的塑造方面有著巨大的作用，也多見于東晉顧愷之的畫作中，其《洛神賦圖》里的女神衣飾正因“高古有絲描”的運用而如同流水般流暢自如、漂移自然。不僅如此，顧愷之對于漢畫傳統(tǒng)的繼承還可以在“宴飲畫像磚”中觀察到，畫中人物的坐姿、衣服的曲線、宴飲時的神態(tài)以及線條等方面都有著相似之處。

有寫實也必然有寫意，寫意概念的產(chǎn)生與老、莊哲學思想密切相關，老子“道法自然”命題的論述就在中國書畫美學歷史中具有非常重要的意義，尤其是“自然”的提出，為藝術的創(chuàng)作確定了一個很高的美學標準，歷代的美學家都在理論與品評中探討了“自然”這個概念。東漢蔡邕認為，書法藝術要“擎于自然”；南朝的蕭衍認為，書法藝術要合“自然之理”……他們追求樸素拙淡的自然畫面。在審美心胸方面，老子要求“滌除玄鑒”，摒棄所有關于惡的思想，恢復理智超然的狀態(tài)，做到“澄懷觀道”。莊子在“滌除玄鑒”的基礎之上，發(fā)展出“心齋”“坐忘”這兩個十分重要的觀點，并做出了深刻的闡釋。他在《大宗師》中說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘?！边@些對于藝術本質和審美態(tài)度的探討，是中國畫理論和寫意精神的依據(jù)與來源，也是中國審美的載體與具體體現(xiàn)。

漢畫繼承了先秦時期的哲學思想和審美理念。以山東濟寧出土的石刻《樂舞圖》為例，寥寥幾筆就賦予跳舞動作以動態(tài)的美感，舞女的形象在石上呼之欲出，同時在身體的關節(jié)處特意加粗，線條粗細、曲直等變化有序，使其“骨”與“肉”的力度和美感相互融合，形神兼?zhèn)?。同樣的寫意畫法，讓人?lián)想到梁楷的畫作—《太白行吟圖》，同樣是幾筆草草，李白“飄飄乎欲乘風歸去”的仙人形象就躍然紙上。不得不說，兩者在刪繁就簡、寫意傳神方面有著異曲同工之妙?！昂啞笔菨h畫寫意線條的主要特征之一，并不是簡單地刪繁就簡，而是經(jīng)過提煉后得到的最為準確和概括的客體特征，是在審美意識下自覺形成的一種簡化的抽象行為，凝聚著創(chuàng)作者本人生平的知識和意趣，從而以線條為載體外化為具體的藝術內容和表現(xiàn)形式。

3.2 沒骨法

沒骨，顧名思義，指的是不以墨線勾勒外形，而是直接用彩色填物的繪畫技法。沒骨并沒有明確的線條界限，能夠弱化線形的束縛，得到意想不到的色彩場景的融合。但是，這也并不意味著線條的消失，實際上不同顏色和色階之間的界限也存在著隱形的線條意識。

當代，已有學者經(jīng)考證發(fā)現(xiàn)沒骨法的淵源可推至漢代，顧森在其著作《秦漢繪畫史》中提到：“東漢晚期，出現(xiàn)大筆揮灑的寫意法以及不勾輪廓而直接施色的沒骨法、單色線勾和白描法?！币院幽嫌莱鞘翀@漢墓出土的壁畫白虎為例，整幅壁畫底色以黃土為基層，涂以天然的礦物質顏料，壁上虎身用的是白云母，黑色虎紋用的是孔雀石，背景則是朱砂，用層層堆疊的色塊構建出約長5米的白虎，仰頭長嘯、腳踏祥云，有奔騰之勢，其造型傳神生動。正因使用了沒骨法的上色方式，神獸突破形體勾勒的束縛，更適合用于表現(xiàn)白虎威風凜凜、氣勢洶洶的動態(tài)，筆法運用流暢自如，勢如破竹，氣勢恢宏。

除白虎外，還有偃師辛村漢墓中被命名為“醉態(tài)女主人”的壁畫場景，畫中三人遵循著主大從小的社會等級關系，對女主人神態(tài)和動作的刻畫更為細致和認真，整體體態(tài)更為修長，色彩更為艷麗，人物的外形幾乎都采用沒骨法的上色技巧，突破了形體的束縛，也更能表現(xiàn)出醉酒狀態(tài)中左右不定的女主人的動作和神態(tài)，創(chuàng)作者放棄傳統(tǒng)的勾描而改用鋪色，實在是別出心裁。

根據(jù)史料記載，沒骨法始于張僧繇青綠山水畫的創(chuàng)作中，但從以上出土的漢畫來看，沒骨法運用雛形的出現(xiàn)可能比我們想象中的要早很多，或許張僧繇就是根據(jù)漢畫技法，結合自己對于繪畫結構層次的理解，開始運用沒骨法繪畫的。

3.3 “知白守黑”與“虛實相生”

中國傳統(tǒng)的色彩觀念同哲學思想密切相關，是哲學在藝術領域的體現(xiàn)?！兜赖陆?jīng)》曰：“只其白，守其黑，為天下式?！庇纱丝梢?，古人對于是非曲直的色彩代名詞即為黑白。陰陽太極圖也用黑對應陰、白對應陽，兩者圍繞著一個圓心回轉不息，只要有一方變化，另一方則因之而變，彼此矛盾又相互融合。書法中也講究“分間布白”，篆刻則“分朱布白”。笪重光《書法》謂：“精美出于揮毫，巧妙在于布白，梯度之變化由此而分?！编囀鐒t說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風。常計白以當黑，奇趣乃出?！庇纱丝梢姾诎锥谥袊囆g界的普遍運用和受重視程度。

豐富的留白并不是空無一物的想象，而是一種特有的表達情感的藝術語言，是言虛空之大化，寫心境之空靈。以經(jīng)典的《寒江獨釣圖》為例，一扁舟、一漁翁就已經(jīng)構成了完整的畫面，四周幾乎全為空白，但又準確地表現(xiàn)出江水的煙波浩渺，有著極強的空間感。馬原從一角拓展出無限空間的想象，更加突出主題中的“獨”字，“無畫處皆成妙境”，這便是對留白最為直接的點睛。

白對無，黑則對實，是客觀物體經(jīng)過創(chuàng)作者具體加工后的審美再現(xiàn)。在老子“虛實相生”的文化語境下，黑白就是虛實在繪畫藝術方面的具體表現(xiàn)。前者是對后者的升華和拓展，后者是前者主觀表達的載體，“虛而不屈，動而愈出”，有無相互映襯和虛實結合是能否產(chǎn)生意境美的重要前提之一。

4 結語

漢畫內容之廣泛、題材之豐富，上至遠古神話，下至歷史故事，幾乎無所不包，它不僅是那個風起云涌的時代的見證者，也是一個帝國崛起和沒落的記錄者。金戈鐵馬，多少春起秋落，王朝往事、民間佳話都縮印在小小的碑石、帛畫和竹簡上。它向我們敞開的是千年前史詩般的深遠和廣大，敲開的是中國書畫美學理論初構的大門，打造的是先秦哲學思想向藝術領域發(fā)展的基石。從形神表現(xiàn)、空間架構、技法初試，到最后書畫合璧，從道德教化、祈神賜福、引魂升天，到最后抒情畫意，日后所有的中國繪畫、書法藝術特征都能在此找到來源和依據(jù)。

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