口頭程式理論視閾下的南閘民歌研究

［摘 要］ 南閘民歌，這一在江南水鄉(xiāng)孕育而生的民間藝術(shù)形式，不僅生動(dòng)地反映了當(dāng)?shù)孛癖妱趧?dòng)與生活的實(shí)際情況，而且深刻表達(dá)了他們對(duì)這片土地的頌揚(yáng)與熱愛。2021年，南閘民歌被正式列入第五批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄。南閘民歌的創(chuàng)作與流傳，凝聚了勞動(dòng)人民的智慧結(jié)晶，其語言具有顯著的口頭傳播特性。因此，旨在運(yùn)用詩歌藝術(shù)的口頭程式理論，對(duì)南閘民歌的語言程式特征及其語言屬性進(jìn)行深入探討。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 南閘民歌；口頭程式理論；非遺；《姐兒香兒》；《南閘民歌選》

基金項(xiàng)目：本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)基金研究生創(chuàng)新基金項(xiàng)目“南閘民歌的民俗學(xué)研究”（編號(hào)：3300224780）的研究成果。

作者簡(jiǎn)介：袁雨航（2001—），男，漢族，江蘇鹽城人，碩士研究生在讀，研究方向：民俗學(xué)及民間文學(xué)。

引言

南閘鎮(zhèn)位于江蘇淮安區(qū)西南，東臨京杭大運(yùn)河，西南接白馬湖，獨(dú)特的河湖交匯環(huán)境孕育了南閘民歌的多樣性。南閘民歌歷史悠久，自秦漢時(shí)期流傳至今，在漫長的流變中，官方和學(xué)界對(duì)民間文學(xué)的重視推動(dòng)了民歌的搜集與創(chuàng)編，如金礦先生的《姐兒香兒》和《南閘民歌選》，本文將分析這兩本文集及相關(guān)材料。

一、口頭程式理論溯源與本土實(shí)踐

口頭程式理論由美國學(xué)者米爾曼·帕里、艾伯特·洛德創(chuàng)立。洛德［1］指出，歌手在創(chuàng)作并傳唱史詩的過程中有一套成熟的記憶幫助其即興創(chuàng)編或記憶史詩內(nèi)容，其中包括程式、主題和故事類型三個(gè)重要部分［1］。我國從20世紀(jì)90年代開始，不斷將口頭程式理論運(yùn)用到民族口傳史詩的研究中，如朝戈金［2］、尹虎彪［3］、巴莫曲布嫫［4］［5］、鮮益［6］等學(xué)者都是民間口頭文學(xué)研究的先驅(qū)。雖然口頭程式理論創(chuàng)立初期是以分析口傳史詩為目標(biāo)，但隨著理論發(fā)展與研究深入，不斷有學(xué)者將其引入口頭傳統(tǒng)的其他領(lǐng)域之中，并進(jìn)行了新的嘗試。如臺(tái)灣學(xué)者王靖獻(xiàn)就曾用其分析《詩經(jīng)》，并在其中發(fā)現(xiàn)大量程式化表達(dá)與不同的主題；趙宗福論述了河湟皮影戲文藝創(chuàng)作中的話語程式，即民俗文化程式性的特征［7］；馬靜運(yùn)用口頭程式理論對(duì)新疆地區(qū)漢語歌謠文本的人物事物描寫程式、句式程式、襯詞程式、主題等進(jìn)行了深入分析，創(chuàng)新性地發(fā)展了口頭程式理論在民間口頭文學(xué)中的運(yùn)用［8］等。

南閘民歌作為勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，其創(chuàng)編、演唱與傳承均以口頭的方式進(jìn)行，并且歌詞的敘事性與語言的口頭性承載了當(dāng)?shù)貏趧?dòng)人民的民間智慧與口頭詩學(xué)。目前，對(duì)于南閘民歌的研究尚處于起步階段，如上海音樂學(xué)院?jiǎn)瘟郑?007）對(duì)南閘地區(qū)民歌進(jìn)行了細(xì)致的分類［9］；丁昕春（2014）則從音樂性的角度對(duì)南閘民歌進(jìn)行了分析［10］；杜運(yùn)威（2020）提出南閘民歌的創(chuàng)作以“以賦為歌”“場(chǎng)上之曲”為主要手法，形成獨(dú)特的藝術(shù)形式［11］；福建師范大學(xué)朱凱的碩士論文以單首民歌《姐兒香兒》為例，分析了南閘民歌在音程、旋律上的藝術(shù)特色［12］。現(xiàn)有的對(duì)南閘民歌的研究主要集中于其音樂性和文學(xué)性的探討上，但往往忽視了歌謠作為口頭創(chuàng)作藝術(shù)的特征。因此，本文試圖沿襲口頭程式理論視閾下民間口頭文學(xué)的研究脈絡(luò)，對(duì)南閘民歌的程式特征進(jìn)行分析，以對(duì)南閘民歌的民俗學(xué)研究予以補(bǔ)充。

二、口頭程式理論視閾下的南閘民歌程式分析

（一）語詞程式

1.人物描寫程式方面

最主要的一類是將人物的特征直接放于人物代稱后，同時(shí)多用同樣的句式排列形式，如：

姐兒香來姐兒秀，相思病害了小哥哥……姐兒香來姐兒秀，姐兒美貌又嬌娥。（《姐兒香來姐兒秀》）

姐兒香來姐兒秀，一句秧歌一聲和，栽秧田里打鼓栽秧田里散，只要妹妹莫嫌小哥哥。（《姐在田頭唱秧歌》）

上述例句中的“香”“秀”皆是用以形容女性的形容詞，“香”是一種味覺，或者說是憑嗅覺體會(huì)到的滋味，而“秀”則是一種視覺，指清秀美麗。在南閘民歌中，歌手將女人香與女人秀歸納為一個(gè)鄉(xiāng)野美的概念，因此就出現(xiàn)了“姐兒香來姐兒秀”的唱法。同時(shí)，在其他的民歌中，歌手在即興創(chuàng)編的過程中，也會(huì)經(jīng)常性地使用以“人稱+形容詞+襯詞+人稱+形容詞”的固定程式。

2.植物描寫程式方面

民歌中出現(xiàn)了大量有關(guān)水鄉(xiāng)、湖泊中特色植物的程式化描寫。同時(shí)，在對(duì)這些特色植物進(jìn)行相關(guān)程式化描寫的過程中，自然會(huì)在其中寄托個(gè)人情思或渲染環(huán)境氛圍，如：

美人草，美姑娘，嫁給水怪做婆娘，雄住水怪不作亂啊，圖的是一方百姓保安康。（《美人草》）

拔根那蘆柴花花，清香里那個(gè)玫瑰玉蘭花兒開。梔子花兒撲鼻香，有心要把花兒采/千吭頭來彎彎腰，汗珠子兒掛滿腮。（《拔根蘆柴花》）

美人草是白馬湖邊常見的一種野草，其形貌纖瘦秀麗，花紅且有清香，同時(shí)兼具含羞草的特性，歌手一般將其塑造為水鄉(xiāng)平淡但具野味的女性形象。而蘆柴花則是水邊蘆葦?shù)泥l(xiāng)土俚音，在民歌中出現(xiàn)的蘆柴花一般指的都是那種粗壯不高而又堅(jiān)實(shí)的槳柴花。拔蘆柴花也是當(dāng)?shù)剌^為重要的一種民俗，在水鄉(xiāng)，男女訂婚時(shí)，干蘆柴把子是定情之物，同時(shí)也可以避邪鎮(zhèn)妖。因此，在民歌中往往用蘆柴花來指代男女間美好的愛情，或作為男女相愛前的比興物。

3.時(shí)間描寫程式方面

在南閘民歌中，一般用“數(shù)字+月+里”這一程式結(jié)構(gòu)，同時(shí)包含月份的唱句一般會(huì)和相鄰的句子呈現(xiàn)并列或遞進(jìn)關(guān)系，格律也基本相同，其他的如“數(shù)字+更子+里”的程式形式也會(huì)出現(xiàn)，如：

正月里青蒜綠茵茵，二月里韭菜剛發(fā)青……臘月里黑菜迎新春。（《十二月說唱小菜園》）

（二）句法程式

1.排比平行式

排比平行式指的是在一個(gè)民歌的段落中出現(xiàn)了兩個(gè)及以上結(jié)構(gòu)相同或相似且存在并列關(guān)系的唱句，如：

一進(jìn)花園把頭抬（1），滿園花草愛胸懷（2），長一朵高花高出墻（3），長一朵矮花就地眠（4），開大花來碟子大（5），開一朵小花賽金錢（6），開紅花來紅似火（7），開一朵白花粉莊園（8），開藍(lán)花來藍(lán)如黛（9），開一朵黑花一陣煙（10）……（《小姐花園數(shù)花名》）

以該篇為例，其中這一樂段中不僅出現(xiàn)了單句間的排比平行關(guān)系，如句（3）和句（4）；也出現(xiàn)了兩個(gè)單句組合而成的多個(gè)組句間的排比平行關(guān)系，如（5）和（6）、（7）和（8）、（9）和（10）這三組句。

在樂段與樂段間也會(huì)存在排比平行的關(guān)系，樂段是指由兩句及兩句以上樂句組成的能在民歌中獨(dú)立成段的最小結(jié)構(gòu)單位，如：

①我為家主背龍口，勤儉有路向上走……

我為家主背龍口，五谷豐登龍?zhí)ь^……

我為家主背龍口，銀錢元寶聚金斗……

（《背龍口〈勞動(dòng)儀式歌〉》）

②問：小妹妹，你爸爸媽媽怎么說的？

回：爸爸堂前潑口允，媽媽房中不吱聲……

問：小妹妹，你哥哥嫂嫂怎么說的？

回：哥哥說我年紀(jì)小，嫂子是我對(duì)頭人……

（《姐在房中沉悶悶》）

2.遞進(jìn)（減）平行式

遞進(jìn)平行是指兩個(gè)及兩個(gè)以上的唱句或樂段所構(gòu)成的平行式在結(jié)構(gòu)形式和句法、邏輯順序、意義上呈現(xiàn)逐步遞進(jìn)/減的關(guān)系，這些唱句或樂段的位置和順序不可隨意調(diào)換。" ［13］在南閘民歌中，主要呈現(xiàn)為按時(shí)間順序、以數(shù)詞或量詞和動(dòng)作行為順序?yàn)轱@性標(biāo)志兩種。

按時(shí)間順序的遞增/減平行式，數(shù)量最多的有如以“月份”或“一天內(nèi)時(shí)段”為單位進(jìn)行遞增/減，如：

①正月里來正月正，勞動(dòng)人民翻了身……臘月里來雪花飄，家家戶戶多熱鬧……（《土改小調(diào)》）

②一更里梳妝臺(tái)，月兒彎彎思想女裙釵……三更里梳妝臺(tái)，我郎臉皮黃，皮黃骨瘦如柴為了哪一樁……（《五更梳妝臺(tái)》）

以數(shù)詞或量詞和動(dòng)作行為順序的遞增/減，會(huì)呈現(xiàn)多種不同的形式，但基本上都按照一定的句式程式進(jìn)行創(chuàng)編。動(dòng)作順序的句式程式一般為以“數(shù)詞+動(dòng)詞+名詞/名詞性短語”開頭或以“數(shù)詞+量詞+名詞+動(dòng)賓短語”開頭，如：

①一恨我的娘，我娘不應(yīng)當(dāng)……十恨抬轎的，抬轎的狗養(yǎng)的……（《村姑十恨》）

②一杯酒迎郎來，把郎引上八仙臺(tái)……十杯酒配到頭，郎上馬來姐上樓……（《姐郎共飲十杯酒》）

同時(shí)也會(huì)有數(shù)詞代表地點(diǎn)變化的遞進(jìn)平行式，如：

送郎送到一里亭，要請(qǐng)情郎聽由恨……送郎送到十里亭，十里亭子兩分開……（《抗戰(zhàn)送郎十里亭》）

重復(fù)性與規(guī)律性的程式手法在民歌創(chuàng)作中具有重要意義。其工整的架構(gòu)、相似的句法、遞進(jìn)或并列的意蘊(yùn)、相仿的韻腳以及流暢的語序邏輯，為創(chuàng)作者提供了極大的便利。在瞬息萬變或即興創(chuàng)作的場(chǎng)合，歌手能夠借助規(guī)律性的框架自由發(fā)揮、靈活變通甚至一氣呵成，從而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的流暢與自由。

三、本土化語境下南閘民歌程式探索

（一）方言情況

南閘民歌作為口頭傳統(tǒng)，其創(chuàng)編、演唱等都離不開當(dāng)?shù)氐姆窖?，而正是因?yàn)榉窖缘莫?dú)特語調(diào)，才形成了南閘民歌的旋律。南閘鎮(zhèn)位于江淮方言區(qū)，也被稱為“官話”區(qū)。在方言中，聲母合計(jì)共有17個(gè)，因?yàn)椴环制铰N舌且存在清化過程，因此語言中的“zh、ch、sh、n”全都由“z、c、s、l”替代［14］；韻母合計(jì)共有45個(gè)，其中不分前后鼻音。韻母的另一特點(diǎn)就是“uei”韻母在聲母“t、d”和“z、s”之后沒有韻頭“u”；聲調(diào)合計(jì)五調(diào)，即在普通話基礎(chǔ)上額外保留了入聲，其中入聲具有明顯的喉塞音，因此在語言上帶有一絲吳語區(qū)的委婉之感。［15］

（二）襯詞程式

襯詞是依附于歌曲首尾或穿插在實(shí)詞之間的一些語氣詞、擬聲詞等，其主要是為了強(qiáng)化語氣、增強(qiáng)韻律、補(bǔ)足節(jié)拍或表達(dá)感情而存在于民歌中，本身并不具備實(shí)際意義。南閘民歌中時(shí)常使用襯詞，甚至在歌名中也會(huì)用到，如《姐兒香兒》中的“兒”便是補(bǔ)充音節(jié)的無實(shí)意襯詞，如：

哎嗨么姐兒香兒來，哎嗨么姐兒香兒來，姐姐哎哎！月兒彎彎影兒長（哎），月兒（那個(gè)）底下等情郎（哎）……

在該唱段中，出現(xiàn)的襯詞有“哎嗨么”“兒”“來”“哎”

“那個(gè)”。其中“哎嗨么”“姐兒香兒”“哎”這組襯詞反復(fù)兩次組合出現(xiàn)，在沒有實(shí)詞參與的情況下，形成了南閘民歌中較為典型襯詞句，在當(dāng)?shù)胤Q之為“口鼓”，也稱過門句。這些襯詞的加入使得歌詞更加親切，更加有人情味。

此外，在不同民歌類型中都有襯詞的應(yīng)用。如在勞動(dòng)號(hào)子中，襯詞通常都是帶進(jìn)勞動(dòng)節(jié)奏的特殊號(hào)子音，這種號(hào)子聲往往會(huì)此起彼伏，和聲呼應(yīng)地出現(xiàn)在歌詞中，都是間隔著的呼喚，給歌手留有思考的空間。同時(shí)，這些基本上都是一唱群合，像《小硪號(hào)子》就是“哎嘿嘿呀么嘿嘿……嘿嘿”的形式，《挑擔(dān)號(hào)子》就是“哎呀嗎子格上格來號(hào)號(hào)子哎”的形式。同時(shí)，襯詞的節(jié)奏與唱法也和演述的情勢(shì)有關(guān)，如《運(yùn)河船工號(hào)子》在過閘門時(shí)會(huì)發(fā)出“嘿呀嘿呀”這種連續(xù)急促的嘶喊，而平波空船拉纖時(shí)就會(huì)用不急不慢的節(jié)奏唱“呀呀油來呵而嘿嘿吆……”。

在秧歌中比較常見的襯詞則是“格東代”，一般用在民歌開頭。在民歌中“格東代”一般作為鼓點(diǎn)的代替，早年在勞作時(shí)人們是沒有樂器伴奏的，于是便會(huì)用“格東代”這類襯詞去模擬樂器。但“格東代”一般都是比較悠長的長音，不僅與密集的鼓點(diǎn)不同，也與插秧的節(jié)奏不協(xié)調(diào)，而當(dāng)?shù)靥镩g常見的一種水鳥，它們的叫聲就是尾音有小拖音的“格東”，于是當(dāng)?shù)厝藗兙偷夭蓸樱瑢⑵渥鳛橐r詞引入了民歌中，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣癃?dú)特的地方性智慧。例如《紅娘子偷情》中的“格冬冬格，格冬冬格，格那隆冬格那個(gè)格那個(gè)格，小紅娘啊見哥哥啊傷心掉淚呀，叫一聲哩情哥哥哎苦獨(dú)傷心……”［16］。

結(jié)束語

南閘民歌是在“淮河文化”孕育下形成的一種獨(dú)特的口頭藝術(shù)形式，不僅生動(dòng)展現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣駝趧?dòng)和生活的真實(shí)情況，也表達(dá)了勞動(dòng)人民對(duì)這方水土的謳歌與熱愛。盡管本文以口頭程式理論對(duì)其創(chuàng)編程式進(jìn)行了粗淺的分析，而并未以鮑曼的表演理論對(duì)其歌手、觀眾、表演進(jìn)行闡釋，但南閘民歌獨(dú)特的音樂風(fēng)格以及當(dāng)?shù)孛窀枋值目陬^創(chuàng)作能力依舊展現(xiàn)著無限光彩。作為國家級(jí)非遺，南閘民歌的傳承依舊面臨著挑戰(zhàn)，老歌手的逐漸凋零與新歌手的發(fā)展困境依舊阻礙著南閘民歌走近人們身邊。因此，本文意圖揭開南閘民歌迷人的一角，為后續(xù)南閘民歌的相關(guān)研究與傳承發(fā)展拋磚引玉，提供一些借鑒與思考。

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作者單位：西南民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院

西南民族研究院