歌劇《運(yùn)河謠》女性形象藝術(shù)價(jià)值與形象塑造研究

［摘 要］ 我國民族歌劇藝術(shù)在多年時(shí)間里取得了輝煌的發(fā)展成就，在女性形象刻畫與演繹方面也積累了不少經(jīng)驗(yàn)?！哆\(yùn)河謠》是我國民族歌劇的精粹，設(shè)計(jì)了多個(gè)生動(dòng)形象的經(jīng)典女性角色。文章結(jié)合歌劇《運(yùn)河謠》的創(chuàng)作特點(diǎn)，分析了歌劇作品設(shè)計(jì)女性形象的方式，從多個(gè)層面探索了《運(yùn)河謠》女性形象的藝術(shù)價(jià)值，最后還結(jié)合水紅蓮角色在歌劇中的唱段，綜合分析了水紅蓮的“柔情”與“英雄”兩種形象，探討了使用演唱技巧塑造不同角色形象的方式，給歌劇《運(yùn)河謠》的完美演繹提供了一定的參考與借鑒。

［關(guān)鍵詞］ 運(yùn)河謠；女性形象；藝術(shù)價(jià)值；形象塑造

［中圖分類號(hào)］ J605" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２5）01-0121-03

《運(yùn)河謠》是我國原創(chuàng)民族歌劇的經(jīng)典之作，其刻畫出了眾多經(jīng)典的女性角色形象。特別是身為歌劇主人公的水紅蓮，不僅繼承了傳統(tǒng)民族文化，同時(shí)也兼容了新時(shí)代文化，通過這個(gè)角色傳遞了我國傳統(tǒng)美德。歌劇《運(yùn)河謠》中的女性形象具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，在演唱的時(shí)候需要把握好女性角色形象特點(diǎn)，靈活使用聲樂技巧進(jìn)行角色形象塑造。這也具有一定的難度。這里結(jié)合歌劇《運(yùn)河謠》創(chuàng)作特征與女性形象內(nèi)涵，談一談女性形象藝術(shù)價(jià)值和形象塑造的有效策略。

一、歌劇《運(yùn)河謠》女性形象分析

（一）歌劇《運(yùn)河謠》的創(chuàng)作分析

《運(yùn)河謠》是國家大劇院創(chuàng)作的第一部原創(chuàng)民族歌劇作品，在2012年首次演出。這部歌劇立足于京杭大運(yùn)河的文化背景展開藝術(shù)創(chuàng)作，并使用了民族唱法，使得歌劇作品具有豐富的民族文化內(nèi)涵，集中展現(xiàn)了民族藝術(shù)底蘊(yùn)。在歌劇作品創(chuàng)作的時(shí)候，廖向紅、董妮、黃維若等多名藝術(shù)家共同參與創(chuàng)作。比如在音樂設(shè)計(jì)方面，印青力求創(chuàng)新，在傳統(tǒng)民族歌劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上加入了多種新元素，使得歌劇作品在凸顯民族藝術(shù)特色的同時(shí)，也能夠?qū)崿F(xiàn)音樂與戲劇的深層次聯(lián)動(dòng)［1］。基于這些考量，歌劇《運(yùn)河謠》中出現(xiàn)了很多民謠曲調(diào)和古詩詞元素，展現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化的魅力。再比如說，《運(yùn)河謠》舞臺(tái)設(shè)計(jì)中運(yùn)用了我國傳統(tǒng)的水墨畫元素，形成了極具民族特色的舞美體系。在舞臺(tái)上搭建了一個(gè)原比例的明代貨船，并且按照時(shí)代背景細(xì)化了內(nèi)部裝飾，將觀眾帶到明朝的世界中。在服裝設(shè)計(jì)方面，也引入了傳統(tǒng)漢服特色的長水袖和長袍等元素，使得歌劇形成了“國畫”般的白描。通過這些設(shè)計(jì)，可以實(shí)現(xiàn)人物服裝與歌劇演繹畫面的深度匹配，形成“運(yùn)河的流動(dòng)的水”，給觀眾帶來多種享受。

（二）歌劇《運(yùn)河謠》的藝術(shù)布局

歌劇《運(yùn)河謠》一共分為六幕。第一幕，主人公水紅蓮與秦生在船上相遇，兩人逃離追捕以后乘船沿著運(yùn)河向北。第二幕，水紅蓮與秦生產(chǎn)生了愛意，催生了《燦若星辰的目光》，而船主張水鷂想要得到水紅蓮，蓄意破壞兩人的情感。在船靠岸的時(shí)候指認(rèn)秦生是李小管。為了保下關(guān)硯硯母子性命，秦生在水紅蓮勸說下承認(rèn)自己是李小管。第三幕，水紅蓮與秦生無法走到一起，兩人心中都非常痛苦，出現(xiàn)了大量的內(nèi)心獨(dú)白。第四幕，水紅蓮假意嫁給張水鷂，暗中找機(jī)會(huì)帶著眾人逃跑，在無法成功時(shí)為其他人逃跑爭取了時(shí)間。第五幕，張水鷂抓到水紅蓮，并逼迫秦生現(xiàn)身。水紅蓮為了愛人放火燒船，葬身火海。第六幕，秦生與關(guān)硯硯一起去京告發(fā)貪官。

（三）歌劇《運(yùn)河謠》的女性形象創(chuàng)作特點(diǎn)

跟其他歌劇藝術(shù)相比，《運(yùn)河謠》在創(chuàng)作女性形象的時(shí)候，突出了人物關(guān)系的復(fù)雜性，靈活制造戲劇沖突，使得劇中女性角色深入人心。《運(yùn)河謠》中的女性角色，并沒有《傷逝》中角色為了突破封建束縛的奮力反抗，也沒有《江姐》中角色的明顯政治訴求特點(diǎn)。在《運(yùn)河謠》中，創(chuàng)作者立足于運(yùn)河周圍普通人的生活背景，展現(xiàn)了這些普通人的真實(shí)生活與自由愛情，最終形成了帶有當(dāng)代精神面貌和傳統(tǒng)美德元素的多個(gè)角色。這也使得《運(yùn)河謠》中塑造了大量具有特色的女性角色［2］。

二、歌劇《運(yùn)河謠》女性形象藝術(shù)價(jià)值

（一）女性獨(dú)立思想的覺醒

在新中國成立以后，女性獨(dú)立思想開始崛起，女性歌劇創(chuàng)作者數(shù)量也越來越多，成為我國歌劇藝術(shù)體系的重要力量。這也使得我國歌劇作品中出現(xiàn)了很多人物性格豐富的女性角色，使得女性形象變得更加豐富，比如《原野》中的金子、《黨的女兒》的田玉梅、《再別康橋》的林徽因等。這些歌劇作品也給《運(yùn)河謠》的女性形象創(chuàng)作帶來了巨大影響，實(shí)現(xiàn)了女性形象的時(shí)代進(jìn)步。在最開始的時(shí)候，女性形象在歌劇作品中只能以群體出現(xiàn)，后來出現(xiàn)了勇于革命、為國為民等多種形象，并且女性角色也開始貼合生活形象，逐步形成了具有獨(dú)特思想的女性形象［3］。而《運(yùn)河謠》中的水紅蓮也是其中之一。從水紅蓮身上能夠看到我國歌劇藝術(shù)中女性形象的縮影。她不僅像其他女性形象一樣無畏，同時(shí)也擁有現(xiàn)代女性的自我意識(shí)。綜合來看，女性獨(dú)立思想的覺醒是《運(yùn)河謠》女性形象塑造的重要藝術(shù)價(jià)值，體現(xiàn)了女性獨(dú)立思想的覺醒。

（二）打破了傳統(tǒng)婚姻愛情觀念

在傳統(tǒng)社會(huì)環(huán)境中，女性個(gè)體往往都難以獨(dú)立存在，需要以母親、妻子等角色身份生存。但這些身份往往都需要依托于男性角色，最終成為男性的附屬品，無法產(chǎn)生獨(dú)立的靈魂。在歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中，很多創(chuàng)作者都開始貫徹男女平等的觀念，消解男女之間的差距，使得女性形象出現(xiàn)了較大變化，同時(shí)也沖擊了傳統(tǒng)婚姻愛情觀念。在《運(yùn)河謠》中，水紅蓮不愿意聽從安排成為別人的小妾，面對自身所厭惡之人的追求，也沒有答應(yīng)，只想要追求自己心中的愛情。在這個(gè)過程中，水紅蓮沒有向惡勢力低頭，為了愛情而勇敢犧牲。這種與傳統(tǒng)婚姻體系對抗的行為，代表了女性個(gè)體自我意識(shí)的覺醒，打破了傳統(tǒng)婚姻愛情觀念，歌頌了追求自由的現(xiàn)代婚姻愛情。

（三）女性創(chuàng)作者賦予了女性形象更多活力

在以前國內(nèi)的歌劇藝術(shù)作品中，女性形象都非?？贪澹瑳]有活力。這主要是因?yàn)閰⑴c歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的男性藝術(shù)家比較多，他們在創(chuàng)作歌劇藝術(shù)的時(shí)候，往往都以“男性視角”來勾勒女性形象。這也導(dǎo)致最終歌劇藝術(shù)作品中的女性角色，要么成為母親、妻子等男性群體的附庸品，要么成為脫離現(xiàn)實(shí)的“女英雄”。這也導(dǎo)致歌劇藝術(shù)作品中的女性形象缺乏真實(shí)性，女性角色的人格魅力沒有得到深入挖掘。而《運(yùn)河謠》是女性創(chuàng)作者廖向紅的作品，她通過“女性視角”細(xì)致刻畫水紅蓮等女性角色，實(shí)現(xiàn)了女性角色的多元化創(chuàng)作，使得水紅蓮角色更貼合生活實(shí)際，具有獨(dú)特的人格魅力。這也是女性創(chuàng)作者與男性的不同之處。特別是創(chuàng)作視角的差異，使得女性創(chuàng)作者可以在歌劇作品中加入自己的理解，對女性角色展開深層次剖析，并實(shí)現(xiàn)與男性創(chuàng)作者的合作，最終創(chuàng)作更多經(jīng)典的歌劇女性角色。

三、歌劇《運(yùn)河謠》女性形象塑造方式

在歌劇作品的演繹過程中，不僅需要故事情節(jié)作為支撐，同時(shí)還要演唱者選擇合適的演繹方式，才能夠塑造具有特色的女性形象，給觀眾帶來視覺與聽覺的雙重享受。這里結(jié)合歌劇《運(yùn)河謠》中的水紅蓮角色展開分析，探索水紅蓮角色的柔情與英雄屬性，結(jié)合水紅蓮角色在歌劇中的不同唱段，綜合研究了水紅蓮角色的形象塑造方式。

（一）柔性氣質(zhì)形象的塑造方式

在《運(yùn)河謠》中，表現(xiàn)水紅蓮柔性一面的唱段為《秦生啊，你還好嗎？》，其出自歌劇的第四場，主要描繪了水紅蓮跟關(guān)硯硯母子相遇，壓抑自身與秦生分開的情感，同時(shí)也展現(xiàn)了水紅蓮對關(guān)硯硯母子的同情，凸顯了水紅蓮自身的俠義之情和內(nèi)心責(zé)任感。在這個(gè)時(shí)期，水紅蓮最愛的人在其他人身邊，她的內(nèi)心充滿了糾結(jié)與惆悵，面對百般委屈無法言說，只能獨(dú)自嘆息。這里結(jié)合《秦生啊，你還好嗎？》唱段進(jìn)行音樂分析與演唱策略研究。

《秦生啊，你還好嗎？》為并列單三部曲式，使用了三段不同情緒的劇情，使得整個(gè)樂段具有較強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力。樂段的整體調(diào)性從bE大調(diào)變?yōu)閎e小調(diào)，調(diào)性變化并不大。通過這種音樂調(diào)性，體現(xiàn)了唱段角色的統(tǒng)一心境，而通過不同樂段，則可以展現(xiàn)唱段角色的情緒變化［4］。其中A段為第6—16小節(jié)，調(diào)性為降E大調(diào)。整個(gè)樂段設(shè)計(jì)了2+3+6的不方整結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了水紅蓮內(nèi)心反復(fù)糾結(jié)的情緒。B段為第17—25小節(jié)，調(diào)性為降e小調(diào)。整個(gè)樂段的速度比較快，體現(xiàn)了水紅蓮內(nèi)心的激動(dòng)情緒。在音樂設(shè)計(jì)方面，通過同主音小調(diào)使得音樂過渡更加平穩(wěn)。這個(gè)樂段依然使用了不方整結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了水紅蓮的激動(dòng)心情。C段為第36—57小節(jié)，調(diào)性為降E大調(diào)。這個(gè)樂段在歌詞設(shè)計(jì)方面，從“初更”到“五更”層層延伸，而音樂旋律也配合歌詞進(jìn)行推進(jìn)，最終達(dá)到整個(gè)樂段的高潮。從音樂設(shè)計(jì)上來看，唱段《秦生啊，你還好嗎？》通過層層遞進(jìn)的方式，逐步深化戲劇沖突，使得水紅蓮個(gè)人形象更加生動(dòng)。

在演唱《秦生啊，你還好嗎？》的時(shí)候，演唱者應(yīng)該靈活使用民族唱法，并做好氣息控制、歌詞吐字、情緒調(diào)整等。本唱段的角色形象為柔情善良的女孩，需要演唱者把握好角色形象特點(diǎn)進(jìn)行演唱處理。在開始階段，水紅蓮呼喚愛人的名字。此時(shí)演唱者需要調(diào)整好氣息，將其放在腹部，演唱語氣也要帶著焦急。在“我真的恨你”的“恨”中，需要使用氣息將氣頭噴出來。后面“不，我不恨你”中需要凸顯“恨”與“不恨”的反差，重點(diǎn)展現(xiàn)情緒的變化。從第17小節(jié)開始，水紅蓮的情緒出現(xiàn)變化。演唱者可以轉(zhuǎn)換語氣與音色，靈活使用腔體，略微帶著哭腔。第22小節(jié)時(shí)，演唱者要帶著情緒，跟隨音樂節(jié)奏稍微加快演唱速度，使得氣息流動(dòng)更加順暢，為后續(xù)的小高潮做好鋪墊。在爆發(fā)高音的時(shí)候，演唱者一定要注意氣息控制和吐字清晰，使得聽眾可以感受到悲傷，跟水紅蓮共情。樂段中出現(xiàn)了兩次“你還好嗎？”第一次主要表達(dá)了水紅蓮的思念之情，第二次則表達(dá)了水紅蓮迫切知道愛人情況的心情。因此第一次演唱時(shí)音色應(yīng)該溫柔，語氣也要舒緩，第二次則應(yīng)該更加深情，并表述心中的迫切之情。在第50小節(jié)的“起”處，出現(xiàn)了從弱到強(qiáng)的變化，這里也是水紅蓮情緒的爆發(fā)點(diǎn)。因此演唱者需要提前做好準(zhǔn)備，使用強(qiáng)大的氣息支撐，對“起”進(jìn)行特別演繹［5］。特別是在第51小節(jié)出現(xiàn)了強(qiáng)收后的空拍。此處雖然聲音暫時(shí)停止，但是依然要延續(xù)第50小節(jié)的情感，有感情地唱出“讓我得有點(diǎn)愛惜”。第54小節(jié)以后，樂段開始收尾，演唱者需要使用大量流動(dòng)氣息進(jìn)行從強(qiáng)到弱的處理，增強(qiáng)收尾的戲劇性，豐富樂曲情感。通過這些演繹方式，水紅蓮的柔弱形象會(huì)更加深入人心，從而更能引發(fā)觀眾的情感共鳴。

（二）英雄氣質(zhì)形象的塑造方式

歌劇《運(yùn)河謠》中，水紅蓮不僅擁有女性特有的柔情形象，同時(shí)也具有英雄氣概。跟我國大部分民族歌劇中革命斗爭的女英雄形象不同的是，水紅蓮為了心中的愛而斗爭。在歌劇的第五幕中，水紅蓮想要犧牲自己保護(hù)愛人，唱出了《來生來世把你愛》。這里也結(jié)合這個(gè)唱段，探索水紅蓮女英雄形象的塑造方式。

《來生來世把你愛》也是一部并列單三部曲式，整體音樂構(gòu)思與設(shè)計(jì)安排，跟《秦生啊，你還好嗎？》非常類似。其中引子部分為第1—22小節(jié)，調(diào)性為bE大調(diào)，人聲旋律線則為F商，通過自由旋律線條描繪音樂畫面。A段為第23—42小節(jié)，調(diào)性為bE大調(diào)。這個(gè)樂段的情緒相對平穩(wěn)，音樂速度也比較緩慢，使用特別的伴奏織體搭建平靜悲涼的音樂氛圍。B段為第43—59小節(jié)，調(diào)性為bB大調(diào)，樂句結(jié)構(gòu)比較方整，為后面水紅蓮情緒遞進(jìn)攀升打下鋪墊。C段為第60—103小節(jié)，調(diào)性為bE大調(diào)，整體節(jié)奏非常緊湊，并且使用了傳統(tǒng)音樂的“緊打慢唱”模式，牽動(dòng)觀眾的心弦。尾部為第104—112小節(jié)，整個(gè)樂段是對水紅蓮人物形象的總結(jié)，重點(diǎn)展現(xiàn)了水紅蓮勇敢無畏、大愛留香的品格。

《來生來世把你愛》是水紅蓮葬身火海之前的唱段，整體情緒是非常強(qiáng)烈的，演唱音域分布在中高音區(qū)，對于演唱者專業(yè)能力有較高的要求。對于演唱者來說，需要在充分明確水紅蓮角色形象定位的基礎(chǔ)上，靈活使用聲樂技巧，凸顯該唱段的內(nèi)在情感。這個(gè)唱段中，引子部分沒有經(jīng)過太多鋪墊，通過激烈的伴奏迸發(fā)出第一聲“啊”。這也是水紅蓮臨死之前的吶喊，演唱者一定要使用強(qiáng)大氣息支撐，以凸顯演唱力度。后續(xù)的延長中，需要維持好氣息，保證吐字清晰，并實(shí)現(xiàn)情緒的延伸與遞進(jìn)。到了“湃”字時(shí)，演唱者跟隨鋼琴伴奏進(jìn)行強(qiáng)收［6］。在A段演唱中，音樂情緒發(fā)生了轉(zhuǎn)變，整體速度逐步降低。演唱者需要區(qū)分引子部分的音色，使用抑揚(yáng)頓挫的語調(diào)表達(dá)自己對秦生的內(nèi)在情感。在B樂段演唱中，音樂速度加快，演唱者需要使用氣息將音樂推動(dòng)起來。特別是第52小節(jié)之后直接重復(fù)之前的樂段，但在音樂情緒上需要更進(jìn)一層。在C樂段演唱中，演唱者需要使用更加飽滿的情緒，同時(shí)腔體與元音也要適當(dāng)拓展。比如在“我要走了，心意永不改”中，演唱者需要在“我”“了”“心”“改”等字眼中，使用“緊打慢唱”進(jìn)行藝術(shù)處理。在第96小節(jié)以后，出現(xiàn)了三次“把你愛”，整個(gè)樂曲進(jìn)入了高潮。特別是在最后8個(gè)小節(jié)，演唱者一定要打開腔體，保證氣息的全面流通。在第一次“把你愛”中，演唱者可以維持相對較慢的音樂節(jié)奏，逐步將樂曲推向高潮，并跟第二次“把你愛”形成強(qiáng)弱對比。到了第三次“把你愛”，則需要在“把你”處進(jìn)行弱聲處理，展現(xiàn)出水紅蓮對秦生的愛意。

結(jié)" "語

歌劇《運(yùn)河謠》不僅傳承了我國民族歌劇藝術(shù)的精粹，同時(shí)還加入了一些創(chuàng)新元素，使得劇中的女性角色同時(shí)具備柔情和戲劇張力，實(shí)現(xiàn)了故事劇情、角色情感、音樂藝術(shù)等多個(gè)模塊的有機(jī)聯(lián)動(dòng)。對于演唱者來說，需要深耕《運(yùn)河謠》的劇本，并立足于角色的故事情節(jié)展開深入剖析，掌握單一角色在不同階段的情感變化，真正將自己代入角色所處的世界中。在此基礎(chǔ)上，演唱者結(jié)合自己的生活閱歷與情感感受完成二次創(chuàng)作，使得整個(gè)歌劇表演具有特色，最終取得演出的成功。

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（責(zé)任編輯：劉露心）