民族歌劇選段《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》藝術(shù)特征及演唱技巧探究

［摘 要］ 《沂蒙山》是我國眾多原創(chuàng)民族歌劇中的經(jīng)典之作，演出規(guī)模宏大，不僅巧妙地將紅色革命精神融入其中，還借助這一特殊的藝術(shù)載體傳播了沂蒙精神，其中的唱段《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》更是深受觀眾喜愛。該歌劇以生動的故事情節(jié)、豐富的音樂表現(xiàn)，展現(xiàn)了沂蒙地區(qū)的歷史變遷以及當(dāng)?shù)厝嗣竦膼蹏瘢@種精神并未隨時(shí)間流逝而消亡，反而通過賦予新時(shí)代意義得以世代傳承與弘揚(yáng)，時(shí)至今日，沂蒙精神的意義仍值得深究，仍然激勵(lì)著新一代中華兒女砥礪前行。

［關(guān)鍵詞］ 民族歌劇；《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》；藝術(shù)特征；演唱技巧

［中圖分類號］ J642.5" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0118-03

一、創(chuàng)作背景

沂蒙山區(qū)是早期革命區(qū)，習(xí)近平總書記曾于2013年到山東臨沂調(diào)研，在此期間提到沂蒙精神的時(shí)代意義以及傳承沂蒙精神的必要性。在黨的十八大后，當(dāng)?shù)卣叭罕姺e極響應(yīng)，不僅落實(shí)了黨的有關(guān)指示，還將民族歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作及排演視作一個(gè)重點(diǎn)項(xiàng)目，希望借此推動新時(shí)代中國特色社會主義文化建設(shè)事業(yè)［1］。這一歌劇圍繞著沂蒙山進(jìn)行創(chuàng)作，深入挖掘了革命戰(zhàn)爭時(shí)期的感人事跡。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)老區(qū)僅有420萬人口，卻有140萬人次參軍，數(shù)不清的沂蒙人民為革命能夠取得最終勝利而付出了血的代價(jià)，這段歷史值得被后人記住，這種大無畏精神更值得被世人傳揚(yáng)。民族歌劇《沂蒙山》由欒凱作曲、王曉嶺和李文緒編劇，黃定山導(dǎo)演對人物、劇情以及與音樂的配合等方面都進(jìn)行了精心編排，同時(shí)在王麗達(dá)等人的演繹下將那些故事再現(xiàn)于舞臺之上，其旋律極具地方特色，可見大量的山東民歌元素、戲曲元素，尤其是沂蒙山小調(diào)的應(yīng)用，不僅保留了原始的音樂風(fēng)格特征，還與劇情的發(fā)展以及人物的塑造完美契合，使得整部歌劇更加生動感人［2］。

二、《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》的藝術(shù)特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)

選段《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》出現(xiàn)在整部歌劇的第六幕，不僅是最終的選段，還是劇中角色“海棠”的主要唱段。這一唱段為詠嘆調(diào)，抒情色彩極為濃郁，最開始便出現(xiàn)了《沂蒙山小調(diào)》中的經(jīng)典旋律，不僅用于點(diǎn)明主題，還用于強(qiáng)調(diào)文化背景，不僅體現(xiàn)了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對革命歷史的尊重，還展現(xiàn)了他們對藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新的熱情。為了凸顯宏大的意境以及沂蒙兒女英雄般的豪情壯志，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在此處加入了合唱元素，且從音樂結(jié)構(gòu)來看，三個(gè)樂段以遞進(jìn)的方式向前行進(jìn)，共同構(gòu)成了并列單三部曲式，音樂情感是被逐步推向高潮的［3］。整個(gè)唱段圍繞著A宮調(diào)性展開，前兩個(gè)片段以E徵五聲奠定了基礎(chǔ)，c’段則是這個(gè)唱段的高潮，這意味著，無論是音樂本身還是人物情緒都已經(jīng)達(dá)到了最高點(diǎn)，最后在bB五音上結(jié)尾，給了整首作品一個(gè)完滿的結(jié)局。

故事由悠揚(yáng)的笛聲開始，節(jié)奏緩慢，氛圍沉靜，A樂部的構(gòu)建充分展現(xiàn)了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的精巧構(gòu)思，其中的樂段a與a’有著相同的音樂材料，區(qū)別在于后者對旋律進(jìn)行了變奏，在人物塑造方面后者顯得更為飽滿。a樂段的旋律線條是流暢的，共4個(gè)小樂句且分別代表著起、承、轉(zhuǎn)、合，前8句以敘述性內(nèi)容為主且多為回憶，后11句則以情感表達(dá)為主，通過速度的變化（86-90）實(shí)現(xiàn)了旋律線條的拉長、展現(xiàn)了情緒的變化，尤其是在歌詞“血灑戰(zhàn)場”對應(yīng)的譜例上，出現(xiàn)了連續(xù)的5個(gè)重音標(biāo)記，意味著情緒更為強(qiáng)烈，是沂蒙兒女決意為革命犧牲的悲壯之情。a’樂段實(shí)際上是a樂段的變化擴(kuò)充，以穿插經(jīng)典沂蒙山小調(diào)素材為手段，將人物形象變得更為具體甚至多了一絲俏皮感。

在B樂部中，b段可以拆分為“4+4”+“4+5”形式的反復(fù)樂句，且二者之間構(gòu)成了對比關(guān)系，與a段相比時(shí)，情緒是變化的，素材是相似的，這一點(diǎn)從音域及節(jié)拍等元素中都可以看出，通過再次變化速度（90—64）實(shí)現(xiàn)了人物情緒的再度升華。此外，b段中使用的音樂語言與歌詞的貼合度極高，看似是詮釋沂蒙山水好風(fēng)光，實(shí)際上是通過這種贊美來加強(qiáng)音樂的記憶點(diǎn)，從而為后續(xù)的音樂發(fā)展走向進(jìn)行鋪墊。

C樂部中的亮點(diǎn)在于c段的合唱環(huán)節(jié)，這是全曲的高潮部分，是情感與音樂高度融合的地方，雖然歌詞未見變化，但力度（ff）是更強(qiáng)的、情緒是更為飽滿的，四個(gè)聲部同時(shí)演唱給人以氣勢恢宏之感，且四個(gè)全音符均加上了重音標(biāo)記，巧妙地突出了對沂蒙山的贊美之情，考慮到聽眾的聽覺感受，相同的歌詞配合不同的旋律可使人感到新奇。

（二）旋律特征

作品在最開始使用了音區(qū)較小的分解和弦，營造了一種如訴說般的旋律基調(diào)，在為觀眾繪制一幅沂蒙山水畫的同時(shí)做好情感表達(dá)的準(zhǔn)備。a段的第一句給人以動靜相稱之感，這得益于左手部分的和弦與低音設(shè)計(jì)，第二句更多的是敘事，作者以柱式和弦區(qū)別于第一句，節(jié)奏變得更為短促、更加緊湊，藝術(shù)效果是不同的，甚至可以說是有明顯反差的，用以展現(xiàn)主人公在歷經(jīng)風(fēng)雨之后的內(nèi)心變化。a’段不僅是對前一段的變化與重復(fù)，更是一種補(bǔ)充，是新活力的來源，特別是第49小節(jié)出現(xiàn)的重音記號和連續(xù)柱式和弦，均為情感變化的推動力。

b段的特點(diǎn)在于加入了民族五聲和聲，民族風(fēng)情更為濃厚，為旋律的發(fā)展奠定基礎(chǔ)，還原G的出現(xiàn)使這一段變得更為溫暖、更為柔和，而十六分音符分解和弦、柱式和弦的反復(fù)保證了這一段旋律的連貫性。在b段的變化重復(fù)部分主要使用了柱式和弦，且相比b段補(bǔ)充了7個(gè)小節(jié)，緊接著出現(xiàn)的十六分音符是短小且密集的，三連音是連續(xù)不斷的，這種做法也使得情感表達(dá)擁有了一個(gè)更強(qiáng)的推動力，給人以情緒層層遞進(jìn)之感，且當(dāng)樂曲行進(jìn)到第70小節(jié)時(shí)出現(xiàn)了一次調(diào)性的轉(zhuǎn)變（E徵—降B調(diào)），再次形成了一種推動力。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在結(jié)尾部分以三連音為基礎(chǔ)，加入了更加密集的六連音音型，且左手伴奏的每一個(gè)音符之上都出現(xiàn)了重音標(biāo)記，這也標(biāo)志著已經(jīng)來到了全曲的高潮部分。

（三）伴奏織體

聲樂演唱這種藝術(shù)形式對演唱者的技藝水平及其情感體驗(yàn)都有較高的要求，同時(shí)也需要以鋼琴伴奏曲襯托或是引導(dǎo)，尤其是詞曲結(jié)合的鋼琴伴奏，不僅可以起到營造音樂氛圍的作用，還可起到推動音樂發(fā)展的作用，因此，在分析藝術(shù)特征之時(shí)應(yīng)給予伴奏織體以更多關(guān)注［4］。

就A樂部第9—12小節(jié)而言，主創(chuàng)者使用了小音區(qū)的分解和弦，且這種和弦或用于表達(dá)歡快的情緒，或用于表達(dá)舒緩的情緒，在這里為第二種，給觀眾的感受應(yīng)當(dāng)是靜中有動、平穩(wěn)流暢的，仿佛一艘小船正輕輕地飄蕩在湖面之上。第17—20小節(jié)與第9—12小節(jié)之間是對比的關(guān)系，伴奏織體采用了柱式和弦，體現(xiàn)了這一類和弦共有的特點(diǎn)，即鏗鏘有力、莊嚴(yán)大氣，用于貼合主人公在歷經(jīng)風(fēng)雨之后內(nèi)心更為堅(jiān)定也更為從容這一變化，且短小而緊湊的節(jié)奏與此前的琶音演奏在情感表達(dá)方面有明顯不同，而這種戲劇性的反差不僅為觀眾帶來了強(qiáng)烈的視聽沖擊，還優(yōu)化了對主人公形象的塑造效果。第28—52小節(jié)則是對第9—27小節(jié)的變化重復(fù)，其旋律是經(jīng)過擴(kuò)充的、情感是經(jīng)過積累的，重復(fù)原有主題并加入新元素的目的是為后續(xù)的情緒爆發(fā)做好鋪墊。

B樂部中出現(xiàn)了大量的十六分音符分解和弦，不僅保留了這種和弦本身的流暢性特點(diǎn)，還多了一絲靈動感與活力。主創(chuàng)者于第53小節(jié)加入了具有民族五聲調(diào)式特點(diǎn)的和聲，使得這一部分呈現(xiàn)出更為濃郁的民族風(fēng)情，緊接著的一個(gè)小節(jié)出現(xiàn)了還原G，不僅與此前的旋律相互呼應(yīng)，同時(shí)也使得音樂色彩變得更為柔和，這增強(qiáng)了音樂的連貫性。

C樂部與B樂部有著極為相似的結(jié)構(gòu)，均是對一個(gè)樂句+一個(gè)樂句的整體重復(fù)，最明顯的區(qū)別在于結(jié)束部分，即C樂部有7個(gè)小節(jié)的補(bǔ)充內(nèi)容且完全是柱式和弦。就第85—87小節(jié)而言，正因使用了柱式和弦，音樂才顯得更為飽滿，色彩才顯得更加豐富，此外，短小的音符以及用于連接的三連音共同構(gòu)成了一股推動力，推動著音樂的情緒向前發(fā)展?！坝肋h(yuǎn)的爹娘”一句位于結(jié)尾，當(dāng)中的“娘”字對應(yīng)著快速跑動的六連音，與左手的重音和弦相互呼應(yīng)并將旋律推向了高潮。

三、《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》的演唱技巧

（一）“咬字”與“發(fā)聲”

A樂部以曲調(diào)悠揚(yáng)、情感細(xì)膩為主要特點(diǎn)，這也是劇中人物“海棠”的內(nèi)心獨(dú)白，屬于女高音唱段。第一句位于女高音聲樂演唱的舒適區(qū)，于開口演唱前應(yīng)深吸一口氣并充分打開腔體，為了給人以深情的訴說之感，演唱者應(yīng)當(dāng)將氣息沉下來并輕輕地送出，在表達(dá)情感時(shí)切不可過于用力。結(jié)合歌詞內(nèi)容來看，“都有自己的爹，啊都有自己的娘”一句中的“都”和“有”字一定要咬準(zhǔn)字頭，又因其韻母均為“ou”，為此一定要做好歸韻，發(fā)音過程中還要保證腔體通暢，才能更加清晰地唱出歌詞。而“爹”字的演唱更加強(qiáng)調(diào)氣息的控制，由于對應(yīng)的旋律為八度大跳，為此一定要保證氣息連貫且盡可能不做換氣處理。在唱到“都有自己的兒呀，都有自己的女，送上自己的親骨肉”一句時(shí)，要求發(fā)音是清晰的、情感是遞進(jìn)的。演唱者在唱到“兒”和“女”字時(shí)，不僅要抬起笑肌，還要保持內(nèi)口腔呈現(xiàn)拱形，而在唱到“親骨肉”三個(gè)字時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意每個(gè)字上的重音標(biāo)記，通過控制喉頭位置并更多地使用胸腔共鳴，以發(fā)出更為結(jié)實(shí)、更有力度的聲音。在唱到“都像花樣的美，都像火樣的旺”一句時(shí)，速度相對更快、旋律更為流暢、情緒更為強(qiáng)烈，演唱時(shí)應(yīng)更多地使用頭腔共鳴。唱到結(jié)尾處的“銘刻榮光”一句時(shí)，語氣應(yīng)當(dāng)是更堅(jiān)定的，處理長音“榮”字時(shí)應(yīng)當(dāng)豎起口腔形狀再發(fā)出“u”音，同時(shí)以足夠的氣息去支撐，還可借鑒美聲中的“拉寬漸慢”唱法，以此唱出沂蒙兒女對于革命的決心。此外每一句中的最后一個(gè)字大多是以“ɑng”為母音的字，這些字都是后鼻韻母字，為此發(fā)音位置較靠后，演唱者應(yīng)先找準(zhǔn)“ɑ”音并以舌根抵住軟腭，確保氣息可以從鼻咽腔通過，然后再韻歸至“ɑng”音，而為了保證音色足夠明亮，演唱者一定要找準(zhǔn)頭腔共鳴的位置。

B樂部一開始便大贊沂蒙山風(fēng)光，同時(shí)將深厚情感蘊(yùn)含在了“巍巍蒙山高，親親沂水長”一句中，其旋律是更舒緩的、狀態(tài)是更從容的、聲音是更渾厚的也是更立體的，演唱“巍”字之時(shí)要做到字頭清晰，延長處理應(yīng)當(dāng)放在其復(fù)韻母“ei”上，考慮到這一復(fù)韻母處于靠前的位置，演唱者應(yīng)當(dāng)以硬口蓋用力，確保聲音能夠鼻咽腔出，這關(guān)系到聲音的清晰度，又因這一句的音區(qū)跨度較大，為此在演唱“高”和“長”這兩個(gè)字之時(shí)，一定要注意控制真假聲的比例及其轉(zhuǎn)換，且一定要以橫膈膜的力量撐住演唱，以最開始的“巍”字發(fā)音位置為基準(zhǔn)，保持歌唱位置始終統(tǒng)一。當(dāng)唱到“人人那個(gè)都說，沂蒙山好”一句時(shí)，演唱者應(yīng)當(dāng)調(diào)整自己的共鳴位置并適當(dāng)?shù)厥照惑w，突出中低聲區(qū)的胸腔共鳴以得到更為扎實(shí)且更加明亮的聲音，帶著希望去演唱。

尾聲部分的亮點(diǎn)在于合唱部分，通過與“海棠”領(lǐng)唱相結(jié)合，將情緒推向了最高點(diǎn)，演唱者需要使用統(tǒng)一的音色完成這一段的演唱，由于演唱長時(shí)間地處于高音區(qū)，為此一定要以氣息支撐住，以調(diào)動機(jī)能為前提，在完全打開腔體的前提下處理好每一個(gè)字甚至是字與字之間的銜接，確保高音的演唱一步到位，以此傳達(dá)沂蒙兒女堅(jiān)定的革命信念［5］。“永遠(yuǎn)的爹娘”一句是一個(gè)長樂句，其情緒是越發(fā)激進(jìn)的，由于音域整體上移了八度，為此演唱者需要先深吸一口氣并從心理上做好準(zhǔn)備，還要以橫膈膜以及后腰力量作為支撐，充分抬起軟腭以確保氣息的自然流動，既要使用頭腔共鳴還要控制假聲的比例，在演唱“娘”字時(shí)，要注意后鼻音尾韻母的發(fā)音方式，以此得到高亢而明亮的聲音。

（二）演唱速度的把控

A樂部之中先后出現(xiàn)了五次速度變化（周紅），巧妙地配合情感并實(shí)現(xiàn)了遞進(jìn)，音樂本身與歌詞之間緊密貼合，用于表達(dá)“海棠”對孩子的思念以及失子的悲痛，使得英雄兒女的崇高形象變得更為具體。前兩次速度變化不算明顯，配合和弦的變化（分解和弦—柱式和弦）將情感的細(xì)微變化了出來，當(dāng)唱到“都像花樣的美”一句時(shí)其情感是持續(xù)推進(jìn)的，演唱者應(yīng)當(dāng)心懷希望并堅(jiān)定語氣，在唱到“銘刻榮光”一句時(shí)其演唱速度是逐漸減慢的，且作為A樂部的最后一句出現(xiàn)了多個(gè)重音標(biāo)記，無論是重復(fù)的歌詞還是被拉寬的旋律，都是為了表達(dá)沂蒙兒女對革命的堅(jiān)定信念，戲劇沖突極大地吸引了聽眾的注意力，帶動著觀眾的情緒起伏并給予觀眾以更多的鼓舞。

B樂部最開始的速度是64且演唱一直是穩(wěn)定前行的，到了尾聲即高潮部分進(jìn)行了速度變化，轉(zhuǎn)調(diào)之前為70而轉(zhuǎn)調(diào)之后為78，合唱的加入使得音樂更加恢宏，并與獨(dú)唱相互呼應(yīng)，共同描繪了沂蒙山的壯麗景象，蘊(yùn)含了沂蒙人民的深厚情感，這都是演唱者需要體現(xiàn)出來的。“巍巍蒙山高，親親沂水長”是需要反復(fù)演唱的，情緒是經(jīng)過點(diǎn)滴積累才到達(dá)頂點(diǎn)的，此時(shí)的“海棠”應(yīng)當(dāng)是激動且自豪的，最后一個(gè)“娘”字應(yīng)當(dāng)在13拍的強(qiáng)力度之中收尾，并為整首作品畫上圓滿的句號。

結(jié)" "語

民族歌劇《沂蒙山》以深刻的主題、豐富的內(nèi)涵、貼近生活的表達(dá)方式、極具感染力的舞臺演繹而得到了廣大人民群眾的喜愛，生動展現(xiàn)了沂蒙山區(qū)的壯美風(fēng)光，講述了沂蒙兒女的英勇事跡，傳揚(yáng)了深沉的民族情感和崇高的精神追求。作為整首歌劇之中最為經(jīng)典的唱段，選段《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》展現(xiàn)出了深遠(yuǎn)的藝術(shù)研究價(jià)值，曲折的故事內(nèi)容以及飽滿的音樂形象是生動又飽滿的，舞臺表演也是極為精湛的，使觀眾能夠沉浸在新時(shí)代沂蒙精神譜寫的新樂章之中。通過對藝術(shù)特征的多角度分析以及對演唱技巧的總結(jié)，不僅可以深刻地感受民族歌劇獨(dú)特的藝術(shù)魅力，還可以為歌劇演唱者提供一些參考建議。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 欒凱曲.民族歌劇沂蒙山精選唱段集萃［M］.北京：人民音樂出版社，2023.

［2］ 李曉貳.民族聲樂演唱藝術(shù)［M］.長沙：湖南文藝出版社，2001.

［3］ 張霄潔.歌劇唱段《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》的藝術(shù)特征與演唱分析［D］.南昌大學(xué)，2022.

［4］ 張鈺瑩.詠嘆調(diào)《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》藝術(shù)特征及演唱分析［D］.西安音樂學(xué)院，2021.

［5］ 李婷婷.論歌劇《沂蒙山》海棠的音樂形象塑造和沂蒙精神［D］.山東藝術(shù)學(xué)院，2022.

（責(zé)任編輯：莊" 唯）