“民族形式”的非遺創(chuàng)作實(shí)踐

摘要：將地方民俗轉(zhuǎn)換為“中國形式文藝”的形態(tài)在國際藝術(shù)舞臺上展示，是國家對外文化交流的需要，也是國際文旅市場的新需求。中國木偶藝術(shù)劇院長期肩負(fù)該任務(wù)，自1955年以來累計(jì)有200余名全國各地民間木偶戲傳人在這里探索能在世界舞臺上演出的中國木偶戲。中國木偶藝術(shù)劇院在不同時(shí)期對“地方民俗”和“中國形式文藝”概念的理解和展演有著明顯差異，相應(yīng)的實(shí)踐則可歸納為“創(chuàng)造中國木偶劇”“市場運(yùn)營中國木偶劇”和“形成‘院館合一’模式”這三個(gè)發(fā)展階段，最終探索出具有“現(xiàn)代的觀劇體驗(yàn)”“傳統(tǒng)的表演形式”“融合的表達(dá)方式”“豐富的形式拓展”等四大特質(zhì)的當(dāng)代“中國形式”大型木偶劇。

關(guān)鍵詞：大型木偶劇； “民族形式”； “中國形式”； 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)； 中國木偶藝術(shù)劇院

基金項(xiàng)目：本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國式現(xiàn)代化背景下藝術(shù)理論發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號：22ZD04）的階段性成果。

一、引論：從“地方民俗”到“中國形式文藝”

將中國地方民俗藝術(shù)以中華民族藝術(shù)的主流形態(tài)這一姿態(tài)在現(xiàn)代世界舞臺上宣傳，是新時(shí)代國家對外文化交流的需要，也是當(dāng)前全球化時(shí)代文旅市場建設(shè)的需要，而這個(gè)進(jìn)程實(shí)際上已經(jīng)有了并不短暫的歷史。一方面，19世紀(jì)末以來的民族危機(jī)使得重構(gòu)中國文化傳統(tǒng)的需求日益迫切：現(xiàn)代中國需要一個(gè)鮮明的、統(tǒng)一的“中華民族”文化概念來與國際社會進(jìn)行對話；另一方面，自1938年毛澤東首次明確“使馬克思主義在中國具體化” 和“民族形式”①的提法以來，文藝界隨即針對“文藝民族形式”展開討論，并將“什么是中國形式”“如何中國化”等問題作為重要研究對象，開始了大量關(guān)于民族認(rèn)同主題的文藝?yán)碚撆c創(chuàng)作實(shí)踐探索。需要注意的是，這里的“民族形式”在文藝領(lǐng)域?qū)嶋H上就是“中國形式”的另一種表述方式。正如賀桂梅所言，“民族形式”問題是20世紀(jì)三四十年代“在‘馬克思主義中國化’這一總問題意識之下文學(xué)（文藝）領(lǐng)域的具體實(shí)踐，這里的民族形式亦即中國形式”②。什么樣的文藝樣式才稱得上是“中國形式”，恰是自毛澤東以來的中國共產(chǎn)黨人和文藝家殫精竭慮地探索的問題。即使到了高度全球化的當(dāng)今時(shí)代，由于差異化和符號化需求，文藝工作者們的創(chuàng)作目標(biāo)也依然是展示中國整體的“民族特色”或“中國形式”。而創(chuàng)造“中國形式”的豐厚資源，有很大一部分就來自全國各地的民俗藝術(shù)樣式。進(jìn)入20世紀(jì)以來，文藝工作者們從中國現(xiàn)有的文化元素中挖掘合適內(nèi)容，結(jié)合或參照西方現(xiàn)代藝術(shù)，重新塑造出具有“民族形式”或“中國形式”風(fēng)格的中國風(fēng)作品，如美術(shù)領(lǐng)域有吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等的國畫現(xiàn)代化探索，舞蹈界有孫穎等的中國古典舞建樹，音樂方面有何仿等根據(jù)《鮮花調(diào)》改編《茉莉花》等。這表明中國當(dāng)代文藝在“民族形式”或“中國形式”的探索道路上邁出了堅(jiān)實(shí)步伐。

本文論及的中國木偶藝術(shù)劇院，也可以成為這方面的一個(gè)典型案例。該劇院是新中國成立后承擔(dān)國家宣傳任務(wù)的文藝院團(tuán)之一，主要以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目的民間藝術(shù)杖頭木偶戲、鐵枝木偶戲和布袋戲進(jìn)行表演，同時(shí)也創(chuàng)作當(dāng)代大型動物偶劇或人偶卡通劇。自1955年劇院成立的近70年來，累計(jì)有200余名全國各地民間木偶戲傳人在這里共同創(chuàng)作和演出了各類國際水準(zhǔn)的“中國形式”木偶戲劇。這些劇院創(chuàng)作者以多種民間木偶戲?yàn)榛A(chǔ)，融合全國各地木偶戲的特色技藝，采用當(dāng)代舞臺最新聲光電技術(shù)輔助，創(chuàng)作了一批能夠代表中國木偶藝術(shù)的木偶劇作品前往國際舞臺與外國木偶劇交流。當(dāng)然，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱非遺）保護(hù)理念的發(fā)展，劇院作品對“地方民俗”和“中國形式文藝”概念的理解和展演又發(fā)生了較大變化。

鑒此，本文擬按時(shí)間線索分三階段解讀中國木偶藝術(shù)劇院在不同時(shí)期對木偶戲創(chuàng)作時(shí)，對“民族形式”主題的展示傾向與細(xì)節(jié)處理思路，并結(jié)合具體作品案例進(jìn)行分析。這三階段分別為1955—2005年的國有院團(tuán)階段、2006—2022年的市場運(yùn)營階段和2023年以來的“院館合一”模式階段。

二、1955—2005年：創(chuàng)造“中國木偶劇”

木偶戲，古稱“傀儡戲”“木人戲”，是人操作內(nèi)含機(jī)關(guān)的木雕人偶在舞臺上動作、表演，并配上臺詞、戲曲唱段和音樂演出的一種中國傳統(tǒng)戲劇。目前學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為木偶戲“源于漢，盛于唐”，并在宋代以來分別在宮廷、民間發(fā)展，演變成近代各地的傀儡戲藝術(shù)。①清宮已有以杖頭木偶戲?yàn)橹饕莩龇绞降摹按笈_宮戲”，北京民間有以杖頭木偶和布袋木偶為主要演出方式的“扁擔(dān)戲”和“廟戲”。②民國年間，因時(shí)局變動，北京的木偶戲幾乎失傳③，只有部分其他省市的地方木偶戲得以傳承。

新中國成立初期，國家迫切需要具有民族形式的文藝作品來進(jìn)行文化建設(shè)，而木偶劇就是當(dāng)時(shí)最適合兒童的娛樂形式之一。中國木偶藝術(shù)劇團(tuán)也是在這樣的情況下成立的。1952年，蘇聯(lián)木偶戲大師奧布拉茲卓夫訪華后，時(shí)任總理周恩來意識到中國也需要一個(gè)能代表國家與外國院團(tuán)進(jìn)行文化與藝術(shù)交流的木偶劇團(tuán)。于是在考察了全國各地木偶戲團(tuán)體后，他于1953年將遼西文工團(tuán)木偶劇隊(duì)調(diào)入北京，與中央戲劇學(xué)院木人戲研究組以及多名木偶戲研究者、愛好者一起合并到籌備處，并于1955年5月5日成立了新中國第一個(gè)國家木偶劇團(tuán)——中國木偶藝術(shù)劇團(tuán)。④

后來至今近70年間，該劇團(tuán)與全國各地多種流派的木偶戲傳承人進(jìn)行交流，也吸收了多批各省市不同戲曲劇種的演員入職，共同創(chuàng)作能夠代表“中國形式”這一整體的木偶戲藝術(shù)。這種以“展示中國形象”為主題的創(chuàng)作不局限于地方特色、不局限于戲劇門類，而是將“中國形式”建構(gòu)為目標(biāo)的整合式創(chuàng)作。而在新中國剛剛成立、物資匱乏且文化生活有限的時(shí)代背景下，這種以塑造“民族形式”為目標(biāo)的整合創(chuàng)作，正是為了完成國家宣傳任務(wù)而做出的時(shí)代選擇。這一時(shí)期，作出突出貢獻(xiàn)的有導(dǎo)演周易人、周荻、王子斌等，木偶戲演員關(guān)劍青、關(guān)維吉、龍鳳云等，木偶設(shè)計(jì)與制作師劉霽、索萬金等。

如何讓民間木偶戲能夠提升到“民族形式”的高度去向外部世界展示，則是另一重要而艱巨的創(chuàng)作目標(biāo)。中國木偶藝術(shù)劇團(tuán)成立之初就確定了如下宗旨：“繼承民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)國外先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。堅(jiān)定不移地為全國人民，為少年兒童服務(wù)?！雹葸@也是在2006年轉(zhuǎn)企改制以前，劇團(tuán)探索的整體目標(biāo)。然而，“中國木偶戲”一詞的內(nèi)涵帶有某種模糊性，被視為“民族文化優(yōu)良傳統(tǒng)”的中國民間木偶戲有杖頭木偶、布袋木偶、鐵枝木偶、提線木偶四種。該劇團(tuán)應(yīng)該采用哪一種或哪幾種來創(chuàng)作或表演？木偶做多大？用哪種戲的舞臺？用戲曲、民歌還是西方交響樂做配樂？唱哪個(gè)地區(qū)的歌？國外先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)要學(xué)到什么程度？諸多問題都有賴剛成立的劇團(tuán)進(jìn)行探索。

同時(shí)，承擔(dān)國家對外文化交流任務(wù)的木偶劇有其內(nèi)在的價(jià)值要求。首先，以中國當(dāng)代主流價(jià)值觀為展示主題，如集體主義、中華民族大團(tuán)結(jié)、為人民服務(wù)等觀念。而且，并不局限劇目的故事發(fā)源地，但首選中外知名的寓言、神話或故事。其次，在體裁上，既要適應(yīng)國際化大劇院，也要適應(yīng)地方傳統(tǒng)戲臺、小舞臺，更要適合影視化，特別要讓大劇場觀眾都能大致看清木偶的表情，或如傳統(tǒng)木偶戲一樣能夠走街串巷演出，還要經(jīng)得起影視播放時(shí)特寫木偶的細(xì)節(jié)。這意味著需要修改木偶戲的表演形式，創(chuàng)作出視聽效果更加豐富的大型木偶劇。最后，風(fēng)格上要盡可能多地平衡展演地方性的民間元素，或者重新創(chuàng)作時(shí)盡可能地融合這些具有地方特色的元素。這意味著需要同時(shí)展示多種木偶及舞臺形式，對它們進(jìn)行現(xiàn)代創(chuàng)新。

為了滿足上述要求，1953—1959年，中國木偶藝術(shù)劇團(tuán)團(tuán)員多次與中外各地木偶戲創(chuàng)作者面對面交流、學(xué)習(xí)，開始了一系列帶有跨地域文化特色的探索式創(chuàng)作。在“學(xué)習(xí)國外先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)”方面，主要體現(xiàn)為借鑒蘇聯(lián)木偶戲的經(jīng)驗(yàn)，使用木偶戲?qū)ξ覈囆g(shù)文化進(jìn)行宣傳，特別是它的大型舞臺樣式也為后來我國大型木偶劇創(chuàng)作提供了許多參考①；我國對當(dāng)時(shí)的捷克斯洛伐克木偶戲經(jīng)驗(yàn)的借鑒，主要體現(xiàn)在采用現(xiàn)實(shí)主義手法講述人民的故事方面②；此外，劇團(tuán)還收到德國、匈牙利、波蘭等國家木偶藝術(shù)團(tuán)體贈送的木偶、木偶劇照和木偶書刊③。在繼承民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)方面，劇團(tuán)以遼西文工團(tuán)木偶劇隊(duì)及北京本地民間木偶戲藝人的傳承內(nèi)容為基礎(chǔ)，與湖南、陜西、四川、福建、河北、江蘇等地的木偶戲團(tuán)傳承人進(jìn)行了廣泛交流與學(xué)習(xí)。④雖然要求略顯苛刻，中國木偶藝術(shù)劇團(tuán)依然交出了相對有效的解決方案，于1959年成功推出中國第一部大型木偶劇《大鬧天宮》，并探索出一套關(guān)于中國大型木偶劇的基本模式，這對后來各地方院團(tuán)的大型木偶劇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

整體來說，中國大型木偶劇的模式特征包含“現(xiàn)代的觀劇體驗(yàn)”“傳統(tǒng)的表演形式”“融合的表達(dá)方式”“豐富的形式拓展”四個(gè)維度，是中國民間傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化探索上的一次重大創(chuàng)新。以大型木偶劇《大鬧天宮》為例，這部劇的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在舞臺樣式、背景樣式、劇本結(jié)構(gòu)和臺詞上。在舞臺樣式上，《大鬧天宮》以“小木偶、大舞臺”為目標(biāo)進(jìn)行了升級。這里的“舞臺”既指在尺寸更大的大型劇場舞臺中表演木偶戲，更指“登上世界大舞臺”這一發(fā)展目標(biāo)。全劇完全以500座大劇場為目標(biāo)進(jìn)行設(shè)計(jì)，布景、人員走位、木偶大小、木偶動作設(shè)計(jì)等也完全適配15米以上大舞臺。不過，舞臺上依然保留了1.7米高的加長圍擋，從而讓杖頭木偶戲演員能夠?qū)⒛九寂e過頭演出。在背景樣式上，《大鬧天宮》從當(dāng)時(shí)國外動畫片、國外戲劇獲得靈感，采用了完全滿布式舞臺背景，而且每一幕都要更換背景畫布。這樣一來，無論是觀看現(xiàn)場，還是攝像機(jī)拍攝的畫面，所有的角度都能一直保持豐富的觀感。在劇本結(jié)構(gòu)上，《大鬧天宮》全劇時(shí)長60分鐘，采用了多場、多幕設(shè)置，整體節(jié)奏更符合現(xiàn)代話劇的風(fēng)格，對白采用普通話，句子短、唱段短，高潮段落設(shè)計(jì)足夠的肢體對抗類動作，武打戲場面更好看，從而讓整部劇更符合當(dāng)代大劇院觀眾，尤其是兒童觀眾的欣賞趣味。也正是結(jié)構(gòu)上的差異，劇團(tuán)統(tǒng)一將其稱為“大型木偶劇”，而非“大型木偶戲”。

大型木偶劇的“傳統(tǒng)”主要體現(xiàn)在木偶選擇、木偶制作、木偶表演上。在木偶選擇上，劇團(tuán)主創(chuàng)對比了全國各地的木偶類型，考量到舞臺搭建和舞臺出效果的難易程度、可操作性等要素，最終決定使用舉木偶過頭頂?shù)摹罢阮^木偶”這一宋代以來較為流行的傳統(tǒng)木偶戲類型作為它的主要演出方式。創(chuàng)作者還從北京木偶戲（大臺宮戲）、湖南杖頭木偶戲、遼西木偶戲、陜西杖頭木偶戲等流派中獲取表演經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行綜合創(chuàng)作。在木偶制作上，由于更大的舞臺需要更大的木偶，劇團(tuán)的制作者們在傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上進(jìn)行了全方位升級。例如，由于《大鬧天宮》中的杖頭木偶從傳統(tǒng)的30—70厘米增長至60—90厘米。這讓木偶戲表演難度陡然提升，于是每一只木偶都需要進(jìn)行“減重”：首先，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)按照其他地區(qū)木偶制作經(jīng)驗(yàn)，將偶頭的材質(zhì)改為更輕的泥塑與紙糊，只保留命桿和手部為木雕；其次，木偶制作師將杖頭木偶的命桿改為手槍把樣式，讓握持更省力、更不容易抽筋；此外，還將木偶內(nèi)部機(jī)關(guān)改為更耐用的金屬材質(zhì)。在木偶表演上，由于舞臺的增大，木偶的動作幅度也可以更大，演員甚至可以在舞臺上奔跑走位。因此在北京木偶戲（扁擔(dān)戲）等傳統(tǒng)木偶戲演員常與觀眾互動的表演經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)下，《大鬧天宮》采用了“簽子外露式”的木偶服裝設(shè)置，從而得以增加多場動作幅度夸張的“武打戲”，讓動作更吸引人。

大型木偶劇的“融合”主要體現(xiàn)在木偶選擇、木偶美術(shù)、舞臺美術(shù)和聲音表達(dá)上。融合的內(nèi)容包括傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與外國以及民間藝術(shù)之間整合等多個(gè)維度。在木偶選擇上，《大鬧天宮》史無前例地將多種類型的木偶進(jìn)行整合設(shè)計(jì)，使這些本應(yīng)各有表演套路的木偶能在同一舞臺上“組團(tuán)表演”，突破了原有木偶類型的界限。例如，花果山的小猴兒為30厘米的布袋木偶，主角孫悟空為90厘米的中型杖頭木偶，土地公為50厘米的小型杖頭木偶，巨靈神為150厘米長的川北大木偶，而最后在斗法過程中變大的孫悟空為真人演員。真可謂是各種形式信手拈來，組合的恰到好處。觀眾可以在同一部劇中欣賞到多種傳統(tǒng)木偶戲，進(jìn)而能夠自行對比、自行了解不同木偶的特征，從而達(dá)到科普的效果。在木偶美術(shù)和舞臺美術(shù)方面，則是糅合了國畫、京劇、動畫片等當(dāng)時(shí)流行的美術(shù)風(fēng)格，再朝著醒目、顯眼、夸張、色彩鮮亮等方向進(jìn)行調(diào)整，最終在木偶造型、五官繪畫、背景布畫面呈現(xiàn)的效果等方面與傳統(tǒng)木偶戲已大為不同，很難將其歸入任何一種現(xiàn)有的風(fēng)格。此外，該劇的木偶美術(shù)設(shè)計(jì)者為著名畫家張光宇，后來他也參加了由上海美術(shù)電影制片廠美術(shù)電影《大鬧天宮》的創(chuàng)作，兩者在視覺表達(dá)上有一定相通之處。在臺詞上，大型木偶劇《大鬧天宮》使用帶了一些戲腔的普通話白話文進(jìn)行旁白、念白。而在配樂配唱上，該木偶劇《大鬧天宮》和清代北京大臺宮戲一樣采用專門的京劇樂隊(duì)現(xiàn)場演奏、京劇演員現(xiàn)場配唱配音的形式。當(dāng)然這些唱段都做了一定的簡化，以便于兒童觀眾理解。這種將傳統(tǒng)戲曲與白話文臺詞相結(jié)合的形式被稱為“話劇加唱”①，目的是讓更多地區(qū)的、不同年齡層次的觀眾能夠理解它的表演內(nèi)容。

如后文表1所示，大型木偶劇《大鬧天宮》巧妙融合了多種中國民間木偶戲、戲曲和美術(shù)流派，充分吸收了蘇聯(lián)、捷克斯洛伐克的木偶戲舞臺表現(xiàn)手段，同時(shí)十分適合兒童觀看。在拍成電視節(jié)目之后，也依然能獲得極好的視聽效果。評論家葉林曾對該劇做出十分中肯的評價(jià)，認(rèn)為該劇將多種木偶樣式和表演技巧融為一體，“大大發(fā)揮了木偶藝術(shù)所特有的想象力和表現(xiàn)力”，還“創(chuàng)造了一個(gè)與內(nèi)容十分統(tǒng)一的表現(xiàn)形式，發(fā)展了木偶藝術(shù)富于想象力的特長”，而且“它在表現(xiàn)神話與歷史傳說題材方面，也提供了一個(gè)嶄新的藝術(shù)樣式”。②這出木偶劇《大鬧天宮》至今仍在常規(guī)演出。60多年間，該劇翻新改版了4次，曾在30多個(gè)國家、地區(qū)代表中國木偶藝術(shù)進(jìn)行演出，多次圓滿完成對外文化交流任務(wù)，累計(jì)演出超過1000場次。

除了大型木偶劇以外，劇團(tuán)還進(jìn)行了各種表演形式的創(chuàng)作，例如20世紀(jì)70年代的杖頭木偶歌舞劇《草原英雄小姐妹》，20世紀(jì)80年代為了國際交流而專門創(chuàng)作的無臺詞杖頭木偶小戲《鶴與歸》，20世紀(jì)90年代的杖頭木偶舞《民族大聯(lián)歡》和人偶同臺的諷刺劇《雞斗》，配合學(xué)校教材創(chuàng)作的鐵枝木偶課本劇，以及抗日戰(zhàn)爭題材的《神嗩吶》，等等。每一部劇都不局限于單一的地方戲種類，在藝術(shù)探索方面都有所創(chuàng)新。

由上可見，中國木偶藝術(shù)劇團(tuán)在其創(chuàng)立階段主要致力于將傳統(tǒng)民間藝術(shù)樣式的木偶戲提升到現(xiàn)代國家文化的“中國形式”的高度去加以改造，在保存和傳承民間藝術(shù)樣式的同時(shí)有力地推進(jìn)了它的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，使之成為新中國可與國際藝術(shù)界開展文化交流的大眾藝術(shù)樣式之一。

三、2006—2022年：市場化運(yùn)營“中國木偶劇”

中國木偶藝術(shù)劇院的第二個(gè)發(fā)展階段以轉(zhuǎn)企改制為標(biāo)志。1996年，中國木偶藝術(shù)劇團(tuán)入駐位于北京北三環(huán)的5000平方米大劇場，開始使用“中國木偶藝術(shù)劇院”這一名稱。進(jìn)入21世紀(jì)后，劇院經(jīng)營狀況出現(xiàn)了危機(jī)，瀕臨破產(chǎn)。于是在2006年，劇院引入民營資本，從國有事業(yè)單位轉(zhuǎn)企改制為混合所有制企業(yè)。從此，中國木偶藝術(shù)劇院不再獲得國家撥款，而是自行開展市場化運(yùn)營，相應(yīng)的發(fā)展宗旨也可歸納為“傳承中國木偶藝術(shù)事業(yè)，發(fā)展兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”①。轉(zhuǎn)企改制以來，該劇院進(jìn)行了一系列的改革以改善經(jīng)營狀況，主要措施為企業(yè)化管理、市場化開發(fā)等，同時(shí)充分開發(fā)劇場和劇團(tuán)的各項(xiàng)業(yè)務(wù)，使劇院在2007年就實(shí)現(xiàn)扭虧為盈。直至今天，劇院依然保持盈利。這一時(shí)期作出突出貢獻(xiàn)的有院長趙永莊、導(dǎo)演石學(xué)海以及木偶戲演員王磊、李雅茹等。

在“探索民族形式”方面，劇院在本階段主要按照以下兩個(gè)思路進(jìn)行創(chuàng)作：

第一，引入多種類型的當(dāng)代木偶劇、舞臺劇，開發(fā)與“中國傳統(tǒng)木偶劇”有所區(qū)別的“中國當(dāng)代木偶劇”。轉(zhuǎn)企改制后的創(chuàng)作者們充分發(fā)揮劇院“能夠表演古今中外多個(gè)類型的木偶戲”的優(yōu)勢，將傳統(tǒng)木偶戲元素融合進(jìn)當(dāng)代大型動物偶劇和偶裝舞臺劇，從而拓展了“中國木偶劇”的種類。例如，2009年創(chuàng)作了集木偶、戲劇、雜技、魔術(shù)、武術(shù)、歌舞于一身的大型舞臺劇《猴王·花果山》，榮獲第十一屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；2012年創(chuàng)作了舞臺劇《少年孔子》，并在劇中使用了馬造型的巨型木偶；2019年創(chuàng)作了大型杖頭木偶劇《長城長》，突破性地不再使用1.7米擋板，而是靈活地利用舞臺布景作為移動擋板；2021年創(chuàng)作了以“云南大象北上南歸事件”為原型的大型動物偶木偶劇《大象來了》，并登上2022年的央視虎年春晚舞臺等。其中，《大象來了》在大型動物偶的制作技術(shù)上有領(lǐng)先世界水平的突破，演員們在穿著1∶1還原大象偶裝的情況下，還能靈巧地模擬大象跑、跳、打滾甚至倒地睡覺的動作，大象鼻子中還有機(jī)密的木偶機(jī)關(guān)，可以伸縮、打卷甚至噴水。

第二，創(chuàng)作更多講述中國現(xiàn)當(dāng)代生活的劇目。黨的十八大以后，劇院開始將“創(chuàng)新木偶藝術(shù)，講述中國故事，塑造中國形象，弘揚(yáng)中國精神”①列為創(chuàng)作目標(biāo)，于2016年推出了使用傳統(tǒng)杖頭木偶表演的大型木偶劇《紅軍的戰(zhàn)馬》，講述紅軍長征的故事；前文提及的《大象來了》也將“中國保護(hù)野生動物的成果”②等體現(xiàn)中國生態(tài)觀的內(nèi)容在劇中進(jìn)行講解，從而讓觀眾尤其是小觀眾們正確理解大象北上南歸新聞事件背后的意義。

四、2023年以來：形成“院館合一”模式

中國木偶藝術(shù)劇院的第三階段始于2023年中國木偶藝術(shù)劇院博物館獲得北京市的正式備案。進(jìn)入21世紀(jì)后，國家引入聯(lián)合國教科文組織的“非遺”概念，對各省市的地方木偶戲展開非遺代表性項(xiàng)目的認(rèn)定工作。其中，傳承脈絡(luò)完整且仍然活躍的地方木偶戲開始以“中國的木偶戲”名義被推廣至世界舞臺，例如福建木偶戲不僅在2008年北京奧運(yùn)會上登場表演，還于2012年入選聯(lián)合國教科文組織“最能體現(xiàn)《非遺公約》原則和目標(biāo)的計(jì)劃、項(xiàng)目和活動”（即《優(yōu)秀保護(hù)實(shí)踐名冊》）。截至2024年，全國已有11個(gè)省市的木偶戲入選《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄》。然而，強(qiáng)調(diào)地方性和文化多樣性的非遺保護(hù)思路，與中國木偶藝術(shù)劇院高度創(chuàng)新、融合且更加重視“中國形式”的創(chuàng)作思路在內(nèi)在目標(biāo)上存在一定矛盾。而且，中國木偶藝術(shù)劇團(tuán)于1959年起創(chuàng)作實(shí)踐的大型木偶劇也因本地傳承年份不足而很難被認(rèn)定為非遺代表性項(xiàng)目。在這種情況下，該劇院于2023年起再次對未來發(fā)展策略進(jìn)行調(diào)整，將現(xiàn)有劇目分類后制定了不同的升級方向：

第一，不僅表演木偶劇，還對全國各地的非遺木偶戲進(jìn)行博物館展示。自1955年成立以來，劇院在近70年間收藏了來自古今中外多個(gè)木偶劇團(tuán)的幾百件珍貴木偶實(shí)物，加上劇院自身創(chuàng)作的木偶，藏品數(shù)量數(shù)千件，于是從2020年起，劇院開始籌劃將劇場內(nèi)部分區(qū)域改造成中國木偶藝術(shù)劇院博物館，并在展覽中融入大量強(qiáng)調(diào)全國各地傳統(tǒng)木偶戲傳承歷史的非遺知識，從而讓觀眾能夠在觀劇之余有更多機(jī)會接觸非遺。同時(shí)，通過開設(shè)非遺體驗(yàn)研學(xué)活動，劇院傳承的非遺項(xiàng)目得以最大程度展示。經(jīng)過3年的籌備與試運(yùn)營，該館已于2023年獲得北京市文物局正式備案，形成博物館與劇院聯(lián)合運(yùn)營的“院館合一”模式。

第二，厘清北京本地木偶戲的傳承脈絡(luò)，并將其申請非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。早在劇團(tuán)成立之初，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)就已向北京本地木偶戲傳人閆殿臣、閆鳳舞父子請教，將他們傳承的多種清代北京本地木偶戲進(jìn)行了復(fù)原。后來，閆鳳舞也正式加入劇團(tuán)。這些木偶戲多使用杖頭木偶和布袋木偶，戲種為大臺宮戲、扁擔(dān)戲和廟戲。20世紀(jì)80年代，劇團(tuán)多次帶廟戲、扁擔(dān)戲在地壇春節(jié)廟會中表演；帶扁擔(dān)戲前往日本當(dāng)?shù)?、法國駐華大使館等地進(jìn)行外事交流；20世紀(jì)90年代，劇團(tuán)復(fù)原的北京大臺宮戲獲得北京市文化局的認(rèn)可，并多次前往國外表演。然而，由于當(dāng)時(shí)的發(fā)展重點(diǎn)是能代表“中國文化”的大型木偶劇，北京本地木偶戲沒能獲得足夠宣傳，也未列入國家級非遺項(xiàng)目名錄。不過，自2021年起，經(jīng)過3年的研究與梳理，包括大臺宮戲、扁擔(dān)戲和廟戲在內(nèi)的“北京木偶戲”已于2024年成為北京市朝陽區(qū)級非遺項(xiàng)目。這一系列的木偶戲連同大型木偶劇、大型卡通劇等劇目將共同豐富觀眾們未來的娛樂文化節(jié)目單。

第三，進(jìn)一步升級包含傳統(tǒng)與現(xiàn)代木偶劇的綜合型“中國木偶劇”，并按照品牌化的思路進(jìn)行推廣。例如，將近年革新的感應(yīng)式AI互動技術(shù)、感應(yīng)式聲光電技術(shù)融入劇中，讓觀眾進(jìn)一步獲得有著較好交互反饋的木偶文化體驗(yàn)；抑或打造沉浸式舞臺，讓木偶指代人與物的功能進(jìn)一步深化。另外，預(yù)計(jì)還要將木偶劇的功能從娛樂拓展為兼顧道德教育和非遺傳承等內(nèi)容，使木偶戲重新回歸其靈活、親民的特色，探索當(dāng)代生活與木偶戲的連結(jié)點(diǎn)?？傊繕?biāo)是將“中國木偶劇”的概念與時(shí)俱進(jìn)，融入當(dāng)代人的藝術(shù)生活中。

目前，劇院同時(shí)擁有傳統(tǒng)大型木偶劇、現(xiàn)代大型木偶劇、傳統(tǒng)北京木偶戲、大型卡通劇、大型舞臺劇等多個(gè)類別的劇目。平均每年演出約1000場劇，其中有50余部劇、約500場為傳統(tǒng)大型木偶戲。而且，即使是現(xiàn)代卡通人偶劇，劇中依然會穿插杖頭木偶等傳統(tǒng)木偶表演環(huán)節(jié)。平均每年約有10萬人在線下觀看北京木偶戲，受眾主要來自北京，也有外省乃至國外的觀眾因劇院赴外巡演而欣賞到北京木偶戲。

顯然，同創(chuàng)立階段著力構(gòu)建木偶戲的“中國形式”、發(fā)展階段顧及其適應(yīng)文化市場消費(fèi)需要有所不同，中國木偶藝術(shù)劇院在新的轉(zhuǎn)型階段，按照國家有關(guān)非遺保護(hù)和傳承的新思路去推動大眾文藝由“中國形式”向“中華民族形式”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，旨在讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化透過木偶戲樣式而浸入當(dāng)代觀眾的日常生活之中，潤物無聲地增強(qiáng)當(dāng)代中國人的精神力量。

五、結(jié)語

經(jīng)過上述三個(gè)階段發(fā)展演變，中國木偶藝術(shù)劇院已經(jīng)留下一連串將民間木偶戲升華為現(xiàn)代“中國形式文藝”的探索足跡：先是形成木偶戲的“中國形式”這一獨(dú)特屬性，進(jìn)而適應(yīng)轉(zhuǎn)企改制后的市場需要而滿足當(dāng)代觀眾對于民間文藝樣式的視聽審美需要，直到近幾年來按照非遺保護(hù)的倫理原則來加以傳承和發(fā)展。作為國家級木偶戲?qū)ｎ}院團(tuán)，中國木偶藝術(shù)劇院給自身設(shè)定的創(chuàng)作任務(wù)在于：既要保證“地方民俗”形式及內(nèi)容的當(dāng)代傳承，又要保證展示中華民族整體特征的文藝形式及內(nèi)容的傳播與輸出，從而體現(xiàn)完整的、現(xiàn)代的“中國形式文藝”。

具體分析，中國木偶藝術(shù)劇院的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一些值得重視的特征，這可以分別從縱向和橫向兩方面去看。其縱向變遷特征如表2所示：

如上表2所示，同樣是該劇院所從事的現(xiàn)代民間文藝的“中國形式”建構(gòu)，上述三個(gè)不同階段呈現(xiàn)出縱向變遷軌跡。第一階段的時(shí)代需求在于破舊立新，其創(chuàng)作宗旨將繼承民族文化優(yōu)良傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)國外先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)并重，同時(shí)堅(jiān)定不移地為全國人民、為少年兒童服務(wù)，具體措施為升級傳統(tǒng)木偶劇。第二階段的時(shí)代需求則同經(jīng)濟(jì)效益緊密相關(guān)，其創(chuàng)作宗旨演變?yōu)椋阂皇莻鞒兄袊九妓囆g(shù)事業(yè)、發(fā)展兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，二是創(chuàng)新木偶藝術(shù)、講述中國故事、塑造中國形象、弘揚(yáng)中國精神，其具體措施為開發(fā)當(dāng)代木偶劇和繼續(xù)升級傳統(tǒng)木偶劇。到了第三階段，時(shí)代需求演變?yōu)閺?qiáng)調(diào)首要任務(wù)是對作為非遺項(xiàng)目的木偶戲加以保護(hù)與傳承，其創(chuàng)作宗旨從三個(gè)方向進(jìn)行了調(diào)整：一是傳承中國木偶藝術(shù)事業(yè)、發(fā)展兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)；二是創(chuàng)新木偶藝術(shù)、講述中國故事、塑造中國形象、弘揚(yáng)中國精神；三是加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承、弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、傳承非遺木偶戲。

從上述創(chuàng)作重點(diǎn)及其演變過程來看，鑒于國家文化管理部門在不同時(shí)期對于“地方民俗”和“中國形式文藝”兩者的理解有所不同，木偶劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在應(yīng)對措施上則趨向于一種由實(shí)踐引導(dǎo)的、簡易而便于操作的“疊加法”思路，即在不同發(fā)展階段都依托原有基礎(chǔ)而疊加入時(shí)代的新需要。具體地說，這三階段中都有“升級木偶戲”這一共同要求，不過在第二、第三階段則分別持續(xù)疊加“開發(fā)當(dāng)代木偶戲”和“傳承非遺木偶戲”的新要求，以便滿足新的社會背景下的新需要?！隘B加法”成為該劇院適應(yīng)國家和社會新要求的一種通常策略，它一方面體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的傳承和尊重，另一方面又注重適應(yīng)社會新要求，由此而實(shí)現(xiàn)以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的創(chuàng)新需要。其中，持續(xù)不變的是木偶戲的“民族形式”或“中國形式”，可變的是當(dāng)代觀眾欣賞木偶戲的新型審美需求。這種不變與變的持續(xù)地逐級疊加，有利于木偶戲這種民間文藝樣式帶著自身的基本傳統(tǒng)去不斷適應(yīng)當(dāng)代社會生活變遷的新需要。

同上述縱向變遷特征有所不同的是，中國木偶藝術(shù)劇院的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出一些橫向變遷特征。該劇院的木偶劇創(chuàng)作者在上述三個(gè)階段里，對傳統(tǒng)民間木偶戲的修改思路都體現(xiàn)為民間文藝的“中國形式”改造實(shí)踐，即深入挖掘和突出民間文藝樣式中蘊(yùn)藏的“中國特性”。這一點(diǎn)可以從如下四方面去看：一是在作品核心思想方面，需要盡量選擇中國傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀的、適應(yīng)當(dāng)代社會價(jià)值觀的題材內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)，也可以使用當(dāng)代中國真正的主流價(jià)值觀加以敘事；二是在作品的表演方式方面，要在保持傳統(tǒng)樣式的前提下可適當(dāng)修改，盡量采用大部分觀眾接受能力范圍內(nèi)的方式進(jìn)行表達(dá)，例如加快詠唱部分的節(jié)奏、臺詞使用普通話、部分情節(jié)采用動作而非語言來表達(dá)等；三是在作品的視聽形式方面，由于中國各地傳統(tǒng)木偶戲在美術(shù)設(shè)計(jì)方面差異較大，創(chuàng)作時(shí)大膽進(jìn)行美術(shù)風(fēng)格或音樂風(fēng)格的現(xiàn)代化改造，以生動、吸引人為目標(biāo)進(jìn)行探索；四是在作品內(nèi)容的復(fù)制、推廣形式方面，盡全力做到與時(shí)俱進(jìn)，將最先進(jìn)的技術(shù)應(yīng)用于傳播方式上，例如使用能夠容納更多觀眾的舞臺形式、尋求通過新媒體來傳播木偶劇作品。

中國木偶藝術(shù)劇院的創(chuàng)作方式，對于當(dāng)前我國民間文藝樣式的“民族形式”建設(shè)，或許有著一種啟迪價(jià)值：面對當(dāng)今全球化時(shí)代國外諸多大眾藝術(shù)作品的強(qiáng)勢沖擊和影響，中國民間文藝樣式可以以“民族形式”或“中國形式”的姿態(tài)實(shí)施改造和加工。這種被疊加入新元素的民間文藝樣式，同那些只知道模仿國外流行藝術(shù)或大眾藝術(shù)的“無根脈”作品相比，由于擁有“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”這個(gè)“根脈”的有力支撐，可以帶著鮮明的“民族形式”或“中國形式”去同觀眾相遇，展現(xiàn)出毛澤東在1938年所展望和期待的那種“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”①?；蛟S這不失為非遺類文藝樣式在當(dāng)代的一種可持續(xù)的傳承和保護(hù)路徑。

①毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，毛澤東：《毛澤東選集》第2卷，人民出版社，1991年，第534頁。

②賀桂梅：《當(dāng)代文學(xué)的民族形式建構(gòu)與世界視野論綱》，《學(xué)術(shù)月刊》2022年第12期。

①王文章主編：《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大辭典》，崇文書局，2022年，第40頁。

②劉霽、姜尚禮主編：《中國木偶藝術(shù)》，中國世界語出版社，1993年，第213—215頁。

③葉明生：《中國傀儡戲史》，中國戲劇出版社，2017年，第508—511頁。

④王子斌：《難忘的歲月 奮斗的歷程》，《中國木偶皮影》2020年第3期。

⑤王子斌：《難忘的歲月 奮斗的歷程》，《中國木偶皮影》2020年第3期。

①王子斌：《難忘的歲月 奮斗的歷程》，《中國木偶皮影》2020年第3期。

②余所亞：《看“捷克斯洛伐克木偶戲展覽”》，《戲劇報(bào)》1954年第6期。

③孫世愷：《中國木偶藝術(shù)劇團(tuán)的誕生》，《文匯報(bào)》副頁1954年10月23日。

④孫世愷：《中國木偶藝術(shù)劇團(tuán)的誕生》，《文匯報(bào)》副頁1954年10月23日。

①秦學(xué)人：《中國木偶戲?qū)а菟囆g(shù)的拓荒者——周荻》，《中國木偶皮影》2009年第3期。

②葉林：《刻木提線為小觀眾服務(wù)——從木偶戲〈大鬧天宮〉看木偶藝術(shù)的發(fā)展》，《人民戲劇》1978年第6期。

①《劇院簡介》，中國木偶藝術(shù)劇院網(wǎng)，http：//www. puppetchina. com/#/overview，發(fā)表時(shí)間：不詳；瀏覽時(shí)間：2024年11月11日。

①《劇院簡介》，中國木偶藝術(shù)劇院網(wǎng)，http：//www. puppetchina. com/#/overview，發(fā)表時(shí)間：不詳；瀏覽時(shí)間：2024年11月11日。

②習(xí)近平：《共同構(gòu)建地球生命共同體——在〈生物多樣性公約〉第十五次締約方大會領(lǐng)導(dǎo)人峰會上的主旨講話（2021年10月12日）》，《人民日報(bào)》2021年10月13日。

①毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，毛澤東：《毛澤東選集》第2卷，人民出版社，1991年，第534頁。

[責(zé)任編輯 林海聰]