在小說中，我不認(rèn)為“我”是重要的
2025-01-14 00:00:00薛舒傅小平
野草 2025年1期
關(guān)鍵詞：小說
“寫非虛構(gòu)與寫小說最基本的誠意應(yīng)該是一致的，缺少細(xì)節(jié)的寫作并不能成為文學(xué)作品，那只是報告而已?！?/h3>
傅小平：說起來我也是閱作品“無數(shù)”的老讀者了，大體上覺得一個作家的寫作縱有萬變，也還是有不變。你的作品卻是屢屢顛覆我的認(rèn)知。也就是說，我剛讀完你的一本小說集，大致形成了某種印象，但讀到下一本，這個印象就被打破了。所以覺得有必要多讀讀你的作品，要不會得出不靠譜的結(jié)論。打個比方講，剛想說你主要是寫家庭生活，讀到《殘鎮(zhèn)》這樣的小說，就會覺得你其實(shí)觸及了廣闊的社會層面；剛想說你的小說偏重寫日?，F(xiàn)實(shí)，讀到《第三者》《相遇》這樣的小說，又覺得你其實(shí)也注重心理探索；剛想到，你的小說多是以劉灣鎮(zhèn)為背景，讀到你近年的小說，都發(fā)現(xiàn)找不到劉灣鎮(zhèn)的印記了。這也是挺有意思的。
薛舒：可能因?yàn)樽约翰皇强瓢喑錾戆?，我的寫作可以說有些“隨心所欲”，沒有受過與文學(xué)相關(guān)的專業(yè)教育與訓(xùn)練，心理上就沒有限制，包括流派、技法，乃至題材，都比較自由。在最初寫作的年代，我的素材基本來自童年記憶，有發(fā)生在自己身上的事，也有發(fā)生在成年人身上的事。我是在上海浦東的一個小鎮(zhèn)出生與長大的，小鎮(zhèn)中心有三條著名的街，東街、西街、南街，很奇怪，沒有北街，可能是北街上沒有商業(yè)，便沒有資格被命名。其實(shí)，那條南北走向的街，有一個古老的名字，叫“欽公塘”，也就是最早人工建造的捍海塘。在我的第一部長篇小說《殘鎮(zhèn)》里，這是一條特別重要的街。只不過“欽公塘”并不專屬于我們小鎮(zhèn)，它全長30.8公里，海塘途經(jīng)的集鎮(zhèn)有幾十個。而我整整生活了18年的那個小鎮(zhèn)，只是其中之一。人們在這樣的小鎮(zhèn)上生息勞作，生兒育女，乃至終老一生。對于一個孩童而言，成人世界終歸是有吸引力的，很多人與人之間的糾葛矛盾、愛恨情仇，在一個小孩眼里，那就是無數(shù)個地老天荒的懸案。很多往事，小時候的我眼見或耳聞諸多細(xì)節(jié)，但并不理解事件的真正含義，這讓我更為好奇，便一直記著。我的處女作叫《記憶劉灣》，一個短篇小說，發(fā)表于2002年第5期《收獲》。寫這個小說的時候，我是一名擁有六年教齡的老師。我用了一個暑假的時間寫下了發(fā)生在我們小鎮(zhèn)上的一樁真人舊事，雖然那時候的我不知道小說是否有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的寫法，但我還是為那個真實(shí)故事添加了很多虛構(gòu)的部分?！皠场笔俏医o我的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的文學(xué)命名，如今這個小鎮(zhèn)的名字已經(jīng)成為歷史，在熱氣騰騰的城市化進(jìn)程中，我的小鎮(zhèn)早已與別的街鎮(zhèn)合并，它過去的名字只在地方志中存在。我很慶幸自己在小說里為它起了一個名字，雖然，這不是它的真名。
工作后，我一直生活在金山，杭州灣畔的上海石化，這里是一個工業(yè)衛(wèi)星城，小城里的人際關(guān)系與鄉(xiāng)鎮(zhèn)類似，它與農(nóng)村的關(guān)系遠(yuǎn)比大城市緊密?？梢哉f，在我寫作生涯的前十年，我小說里的故事，大多發(fā)生在“劉灣鎮(zhèn)”，我用這個名字囊括了我生活過的上海郊區(qū)，包括浦東和金山。2009年，我成了上海作協(xié)的專業(yè)作家，那以后，我的生活重心逐漸轉(zhuǎn)移到市區(qū)。我脫離了那個城鎮(zhèn)熟人社會，過去發(fā)生在遠(yuǎn)親近鄰中的故事，在大都市里不再可能被我眼見或耳聞許多細(xì)節(jié)。我成了所有人的陌生人，而所有陌生人的生活，都發(fā)生在一堵堵墻壁隔離出來的小格子里，我無法看見或聽見，只能更多地動用想象。我猜測，這就是為什么寫作后期，我的小說開始轉(zhuǎn)向家庭生活與心理探索。甚至最近幾年，哪怕寫小鎮(zhèn)故事，我也一直回避使用“劉灣”這個地名。童年和青春記憶在我的小說里遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒用完，但那些地老天荒的神秘懸案，因年齡與生活經(jīng)歷的漸長而逐一破解，它們不再是我人生中最不吐不快的部分。似乎，我有了一種“回不去的故鄉(xiāng)”的心理，我要告別它，就像告別過去的自己，雖然我依然喜歡與懷念著那個于我而言如森林般葳蕤的少年場域，但我的潛意識告訴自己，告別意味著前進(jìn)。
傅小平：還有一個沒想到，是沒想到你這樣一個典型的小說家，居然寫起了非虛構(gòu)作品?，F(xiàn)在說這話，是馬后炮了，但我能想到，當(dāng)你剛剛出版新版改名為《當(dāng)父親把我忘記》的《遠(yuǎn)去的人》時，多少會有點(diǎn)出乎長期關(guān)注你的讀者的意料，但知道其中的原委，又定然特別能理解你的“轉(zhuǎn)向”。我想說的是，一向?qū)懶≌f的人寫非虛構(gòu)，那多半是思慮再三，覺得舍此以外沒有更合適的表達(dá)方式了。
薛舒：《遠(yuǎn)去的人》是一部特別個人化的作品，起初我只是把它當(dāng)日記去寫。因?yàn)楦赣H生病了，阿爾茲海默病讓我那樂觀、開朗的父親成了一個“孤獨(dú)者”和“叛逆者”。他遺忘了所有親人，也遺忘了自己，伴隨而來的是各種精神癥狀，他不再是一個正常人，他在失憶、失智、失能遞進(jìn)發(fā)展的路上狂奔。那段時間，我們做了所有的努力，想拽住他離去的腳步，最后我們絕望了。面對父親飛速發(fā)展的疾病，我和我的家人痛心疾首，而照護(hù)AD病人的難度和工作量又給我們帶來前所未有的焦慮和痛苦，并且有種筋疲力盡的虛脫感。那段時間，我沒有時間也沒有心情寫小說，連最普通的生活都不能安定，我還有什么能量去虛構(gòu)一個個新世界？父親的疾病所表現(xiàn)出來的癥狀，以及整個家庭疲于應(yīng)對的艱難，讓我開始懷疑那些曾經(jīng)讀過或看過的講述阿爾茲海默病病人生活的書籍和電影，過于溫馨和美好的場面被人們書寫與拍攝出來，虛構(gòu)的效果的確美化了生活，也美化了面對疾病時的人性?？墒俏宜?jīng)歷的，更多是疾痛與絕望，這種感覺，讓我對虛構(gòu)一度失去信心。非虛構(gòu)，只有非虛構(gòu)，才能寫出我的恐懼，我的悲傷，我無以應(yīng)對的狼狽，以及我內(nèi)心不斷質(zhì)疑的愛的能力?！哆h(yuǎn)去的人》發(fā)表后，我在創(chuàng)作談中寫過這樣一句話：當(dāng)文學(xué)與生命、情感比肩站立時，我發(fā)現(xiàn)，文學(xué)是矯情，是隔靴搔癢，是一頂因尺碼過大而不得體的禮帽。
我承認(rèn)我是一個凡人，我無法讓自己超脫于生活。但我又是一個以寫作為職業(yè)的人，我想，我只能用非虛構(gòu)的形式，借以宣泄怨怒，試圖療愈自己，并聊以自慰地告訴自己，即便是在這樣的境況下我也在寫作，我是一個有職業(yè)忠誠度的人。
傅小平：現(xiàn)在看來，你的選擇無疑是自然的，也是明智的。當(dāng)生命兩部曲——這本《當(dāng)父親把我忘記》，再加上在《收獲》上首發(fā)時題為《太陽透過玻璃》的《生活在臨終醫(yī)院》在年初出版后，著實(shí)引起了不小的關(guān)注。我看了相關(guān)資料，剛開始看得有點(diǎn)恍惚，總覺得你似乎被當(dāng)成是詮釋阿爾茨海默病和養(yǎng)老問題的專家了。但轉(zhuǎn)念一想又覺得這是對的，你觸及了大家普遍關(guān)注但又了解不夠的領(lǐng)域。再是，小說家寫某個領(lǐng)域，似乎就得先讓自己成為某個領(lǐng)域的準(zhǔn)專家。
薛舒：這的確是一件令我頗有些啼笑皆非的事情。《遠(yuǎn)去的人》發(fā)表時，很多次參加讀書活動，我懷揣著要與讀者好好探討一下我們在應(yīng)對疾病、衰老、死亡時的精神失守抑或精神依托的話題，但是，最后終歸會變成阿爾茲海默病現(xiàn)場咨詢會。讀者問得最多的問題，就是如何預(yù)防和治療阿爾茲海默病，更有人當(dāng)場羅列家中老人的諸多疑似癥狀，問我這是不是AD癥？《太陽透過玻璃》發(fā)表后，依然遇到了類似情況，讀者最關(guān)心的是居家養(yǎng)老還是去養(yǎng)老院度過余生的問題、護(hù)工是否虐待老人的問題，抑或養(yǎng)老機(jī)構(gòu)的費(fèi)用問題。我在回答這些問題時，大多時候會預(yù)先告知這些讀者，我沒有資格以個人的經(jīng)驗(yàn)提供任何準(zhǔn)確無誤的解決方案，我更想告訴大家的是，當(dāng)我們遭遇親人或自己的疾病、衰老，甚至死亡時，我們的掙扎、猶豫、痛苦、絕望，抑或自責(zé)、羞愧、逃避，乃至自私的流露，都沒有錯。我們要去經(jīng)歷生命的過程，同時承擔(dān)生命賦予我們的一切。
早年讀過史鐵生的一本書，書名忘了，但其中有一句話依然記得：小說家的任務(wù)是發(fā)現(xiàn)困境，而解決困境與總結(jié)真理的榮譽(yù)不屬于我們。
我覺得，這句話小說與非虛構(gòu)作品可以共用。當(dāng)然，我的書如若給讀者帶去了安撫與慰藉，或者恰巧為一些人提供了解決問題的辦法，那我會非常樂見，也會因?yàn)樽约旱穆殬I(yè)從“無用之用”變得有那么一點(diǎn)點(diǎn)用而感到高興。
成為某一領(lǐng)域的“專家”，對小說創(chuàng)作者而言的確是一件好事。父親住在老年病房的五年，我長期與醫(yī)院打交道，近距離接觸護(hù)工，可謂是真正的“深入生活”。雖然誰都不愿意為了深入生活而變成病人或病人家屬，但是的確，我有了那樣的生活，有了某些別人不曾有過的體歷，我也因此而寫了好幾個關(guān)于疾病或護(hù)工的中短篇小說。
傅小平：當(dāng)然從我作為文學(xué)讀者或是小說讀者的角度，我首先會好奇小說家寫非虛構(gòu)和慣于寫非虛構(gòu)作品的作家寫非虛構(gòu)有什么不同。我能想到的不同，如果是由后者來寫，可能會多一些宏觀的觀察，也會更多植入有關(guān)阿爾茨海默病和養(yǎng)老問題的認(rèn)知和思考。但由作為小說家的你寫出來，就多了一些生動可感的細(xì)節(jié)。這么說，還覺得有點(diǎn)殘忍，可想而知，在這個過程中，你不見得有意識地發(fā)揮小說家的功力，不過把印象給記錄下來。當(dāng)然我說細(xì)節(jié)，包括你父親生病前后的狀況，在醫(yī)院的見聞，也包括去探望父親路上，你在經(jīng)過張江高科技園區(qū)看到的，被你命名為“談戀愛的年輕人”的那對雕塑等，你大概兩三處提到這對雕塑。
薛舒：有朋友給我反饋，這兩部非虛構(gòu)作品，尤其是第二部《太陽透過玻璃》有許多地方更像小說的寫法。這的確是無意識的，關(guān)注細(xì)節(jié)可能已經(jīng)成為我的常態(tài)，我也一直覺得寫非虛構(gòu)作品與寫小說最基本的誠意應(yīng)該是一致的，缺少細(xì)節(jié)的寫作并不能成為文學(xué)作品，那只是報告而已。
被關(guān)注到“談戀愛的年輕人”，我非常高興。《太陽透過玻璃》寫完后，幾乎沒有讀者給過我“談戀愛的年輕人”的反饋，唯有兩人，第一個是我的責(zé)任編輯吳越，第二個就是你。這是我整本書中最珍惜的細(xì)節(jié)之一，被注意到，我會有種被懂得的欣慰與溫暖。
每次去醫(yī)院探望父親，開車走中環(huán)，經(jīng)過張江段，我都要張望一眼那對雕塑，他們幾乎成了我從正常生活開往“臨終醫(yī)院”那個灰暗世界的途中唯一的亮色。今年一月，在上圖東館的新書發(fā)布會上，吳越給了我一個意外驚喜，那天她是主持人。她事先和出版編輯合謀，找到居住在張江的朋友，拍下了那對“談戀愛的年輕人”。他們常年坐在一家叫“萬和昊美藝術(shù)酒店”的屋頂上，酒店在張江的祖沖之路上。背景PPT呈現(xiàn)出那張照片時，我著實(shí)感動了一把。吳越說：那是你的戰(zhàn)友，這個場合應(yīng)該重逢。
直到如今，父親已經(jīng)過世四年多，只要開車走這條路，我依然會在經(jīng)過張江段時留心那對雕塑。他們有些褪色了，女生的紅裙子變成了淡粉紅。
傅小平：我想說，體現(xiàn)在兩部曲里，類似“談戀愛的年輕人”雕塑的書寫，以及對你父親過往的追溯，和對你少時生活的回憶，等等，都是挺文學(xué)的。但我也明白，你寫下題為《因?yàn)椴『蛺?，我不再文學(xué)》的后記，大概多少擔(dān)心過多的文學(xué)會偏離非虛構(gòu)的意旨。但文學(xué)與非虛構(gòu)是不能兼容，或者有很大的矛盾嗎？照實(shí)說來，文學(xué)至少可以為非虛構(gòu)作品增加感染力，既然如此，干嗎不文學(xué)呢。
薛舒：可能是相反的，我擔(dān)心寫得太真實(shí)，就削弱了文學(xué)性，或者說，寫的時候我過于沉浸在真實(shí)生活中，顧不上文學(xué)性，這可能會影響作品的藝術(shù)品質(zhì)，所以，我在后記中進(jìn)行一番解釋，其實(shí)是不想讓別人批評我不夠文學(xué)，于是先作出一番“我在這部作品中并不文學(xué)”的表達(dá)。寫《遠(yuǎn)去的人》是在2013年到2014年，當(dāng)時我對非虛構(gòu)沒有太明確的概念，我只是記錄那些發(fā)生在家人以及自己身上的事，以及我內(nèi)心涌動的思索。所以我會說，一開始我是當(dāng)日記寫的。寫了一段時間，發(fā)現(xiàn)快要變成一個長篇的體量了，對于父親的疾病，我也在心理上有了更多的接受度和應(yīng)對方法，于是想，不如讓這些亂糟糟的日記變成一本書吧。于是重新梳理，重新構(gòu)架，重新修改。當(dāng)時就認(rèn)為這十多萬字，都是發(fā)生在我們家的真實(shí)故事，并不是小說，那就是非虛構(gòu)了。我更多的是寫下一些情感、情緒、生活困境，寫下對發(fā)生的一切的自我的思考。假如說，這個非虛構(gòu)作品最后呈現(xiàn)出了一定的文學(xué)性，那我真的非常高興，也許那是作為小說寫作者的本能吧？當(dāng)然我也很高興自己擁有這樣的天然本能。
還要提到我的責(zé)任編輯吳越，最近讀到她發(fā)表在《北京文藝觀察》上的一篇文章，叫《加深的“人”》，文章對刊登在《收獲》上的非虛構(gòu)作品，以及當(dāng)代中國文學(xué)中的非虛構(gòu)進(jìn)行了一番梳理，我引用其中一段：《收獲》需要的非虛構(gòu)，是能從個人的感受和體驗(yàn)出發(fā)去處理與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，兼及文學(xué)性與歷史感的作品。文學(xué)性、歷史感、個人視角，這三條線索正是我這段時間在梳理《收獲》創(chuàng)刊以來所刊非虛構(gòu)作品時，從內(nèi)心里浮出的關(guān)鍵詞。三條線在時代洪流中或明或暗、或并或分，而它們所重疊和共同包抄出內(nèi)容，正在成為“《收獲》之選”的理由或曰特征。這其中可以清晰地看到，“人”的視角始終存在和被強(qiáng)調(diào)，大部分時段里，作家是“人”的視角的體驗(yàn)和傳達(dá)載體，并且其主要體驗(yàn)內(nèi)容是時序轉(zhuǎn)移與人事滄桑。直至2014年《收獲》首次明確推出“非虛構(gòu)”專欄，發(fā)表薛舒記錄父親患阿爾茨海默病病程的長篇非虛構(gòu)作品《遠(yuǎn)去的人》，則標(biāo)志著《收獲》的非虛構(gòu)取材從側(cè)重“大歷史下的親歷者”轉(zhuǎn)向兼顧“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)重要命題中的普通人”，從而開啟了一個新的、更包容的“非虛構(gòu)時代”……
吳越的文章挺長的，這一段提到了《遠(yuǎn)去的人》，我就不免產(chǎn)生些許贊同的心情。我很慶幸自己當(dāng)年把《遠(yuǎn)去的人》投稿給了《收獲》，也非常感謝當(dāng)時我的責(zé)任編輯走走，《遠(yuǎn)去的人》電子版發(fā)給她后，她當(dāng)晚就看完了，接著就竭力向二審、三審及主編推薦，四個月后就發(fā)表了。如果說寫作《遠(yuǎn)去的人》的時候我是帶著一種“不再文學(xué)”的決絕心態(tài)，那么《收獲》給了我一個“你依然很文學(xué)”的肯定。
讀完吳越的文章，我給她發(fā)了一條微信：《收獲》成就了我的非虛構(gòu)，我為自己成為文中所提到的那條“分界線”而覺榮幸。
傅小平：的的確確是“依然很文學(xué)”。實(shí)際上，好的非虛構(gòu)作品往往有著較強(qiáng)的文學(xué)性。既然非虛構(gòu)作品歸于文學(xué)之列，文學(xué)性也是其中應(yīng)有之義。你怎么看？你又是怎么看待所謂的文學(xué)性？
薛舒：這是一個很難回答的問題，就好像你讓我講什么是小說，我會有種不知從何說起的困惑，太復(fù)雜了。有無人物，有無情節(jié)，有無環(huán)境，似乎不再是判斷一部作品能否稱為小說的標(biāo)準(zhǔn)。我無法說出小說的概念，而我所能做的，是基本準(zhǔn)確地判斷什么不是小說?！拔膶W(xué)性”，亦是一個令我困頓的概念。我想，我無法說出什么是“文學(xué)性”，但我也許能判斷一部作品是否具有文學(xué)性，以及文學(xué)性的高下。當(dāng)然，你問的不是文學(xué)性的概念，你問的是如何看待文學(xué)性，這倒可以聊聊。
這么說吧，三十歲之前，我從來沒有寫過任何一篇小說，小時候也沒有長大了要當(dāng)作家的夢想，我的少年時代與青春年代，與文學(xué)之間的關(guān)系，就是閱讀。小時候，我們家總有幾本我母親從單位圖書館借來的書籍，它們輪流出現(xiàn)在我家，我就跟隨著輪流閱讀。其中有一本厚厚的豎版《紅樓夢》常駐我們家的馬桶間，它很破舊，封面用牛皮紙補(bǔ)過，它常年與一沓衛(wèi)生紙和幾本別的書籍混跡在一起。它似乎被我母親從圖書館長租了下來，也有可能，圖書館清理舊書時，我母親用很便宜的價格把它買了下來。蹲馬桶看書不是一個好習(xí)慣，容易得痔瘡，但我很羞愧地在這里透露一句，小時候，很多閱讀，我都是在馬桶上完成的。長大后，第一次產(chǎn)生動筆寫一寫我的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的沖動，是讀了余華的《許三觀賣血記》。再然后，同樣是余華的《在細(xì)雨中呼喊》，那種如搖滾樂般桀驁不馴的、憤怒的、憂傷的、帶著詩性的語言讓我迷戀。沖動變成行動，我開始了我的寫作生涯。這么說有點(diǎn)言過其實(shí)，事實(shí)是，我開始了模仿寫作的旅程，甚至模仿余華的書名。我早期有一部中篇小說，叫《在陽光下呼喊》，這不算抄襲吧？但一定是模仿。這篇小說我投稿給了《上海文學(xué)》，金宇澄老師讀到我的稿子時還從未見過我，有一天我去《上海文學(xué)》編輯部，金老師很驚訝地發(fā)現(xiàn)，薛舒居然是一個女生。他問我：你有沒有發(fā)現(xiàn)，你的語言和余華有點(diǎn)像？我不敢承認(rèn)，但心中竊喜。這話一說，已經(jīng)是二十年前的事了。從模仿到創(chuàng)作，我想，我一直試圖要尋找的，是可以描摹世界的屬于我自己的語言吧？
還是要說一下，我如何看待所謂的文學(xué)性。當(dāng)一部作品具有了藝術(shù)表達(dá)、審美價值，以及獨(dú)特性時，我想，這就是一部具有文學(xué)性的作品了。這么說似乎有些粗暴，也不足以完美地描述我對文學(xué)性的理解，當(dāng)然這也只是我自己的判斷標(biāo)準(zhǔn)。
“‘深入生活’包含且不限于‘采訪’與‘體驗(yàn)生活’，深入生活的真正意義，更是一種精神上的體驗(yàn)?！?/h3>
傅小平：在生命兩部曲里，父親都是主角。不同的是，從某種意義上說，父親在第二部《生活在臨終醫(yī)院》里成了缺席的在場。但以我看，第二部的重要性，還在于有了其中的“起點(diǎn)·終點(diǎn)”這個章節(jié)，你父親的一生才有了完整的呈現(xiàn)。也就是說，這兩本書合在一起，才串聯(lián)起“父親的一生”，卡佛有篇小說就用了這個篇名。所以想問問你寫第二部，有沒有敘述完整性上的考慮？你是否本就想呈現(xiàn)父親得病以后的整個過程？第一部最后一個章節(jié)也是題為“暫時的尾聲”。
薛舒：《遠(yuǎn)去的人》發(fā)表后不久，2015年初，新書出版的當(dāng)月，我的父親住進(jìn)了位于我外婆家那個小鎮(zhèn)上的醫(yī)院。彼時，我的外公已經(jīng)在這家醫(yī)院住了兩年，他是突發(fā)腦出血，手術(shù)后癱瘓失能。也正是在那個階段，中國作協(xié)定點(diǎn)深入生活項(xiàng)目開始接受申報。我就想，我現(xiàn)在除了去作協(xié)上班，最多的生活就是去醫(yī)院，于是就報了定點(diǎn)深入養(yǎng)老醫(yī)院的項(xiàng)目。項(xiàng)目通過了，我的“定點(diǎn)深入生活”也正式開始。我在申請書上填報的預(yù)計定點(diǎn)深入生活時間是：2016年4月1日至2017年4月1日。一年后，計劃中的作品還沒寫出來，但中國作協(xié)要求交項(xiàng)目總結(jié)報告，我只能如實(shí)地寫下當(dāng)時的情況。很少有單位能接受一篇如同散文隨筆一樣的總結(jié)報告，但中國作協(xié)沒有讓我重寫或修改，也沒有追究我在項(xiàng)目期限內(nèi)遲遲不完成作品的原因。這是作家協(xié)會的特色，他們保持著對寫作者以及文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律充分的尊重與理解，對此我感恩在心。在這里，我貼一下當(dāng)時的總結(jié)報告《沒有歸期的深入生活——定點(diǎn)深入生活總結(jié)》，權(quán)且當(dāng)作回答“起點(diǎn)·終點(diǎn)”的問題。這篇報告的內(nèi)容如下：
我的定點(diǎn)深入生活遠(yuǎn)沒有結(jié)束的時間，中國作家協(xié)會給出的計劃是三到六個月，我在申報表上填寫的是一年，但我想，可能，我會持續(xù)三年、五年，甚而更久。因?yàn)?，我的父親依然住在那所街道社區(qū)醫(yī)院與養(yǎng)老院連體的院子里。
醫(yī)院和養(yǎng)老院，在體制上有著顯然的不同歸屬，但在我眼里，抑或在老人和家屬的眼里，它們的區(qū)別僅僅是一個靠西，一個靠東。還有就是，住在東邊養(yǎng)老院的老人，多是相對健康且有生活自理能力。住在醫(yī)院里的老人，幾乎都已失智失能。我的父親，就躺在西邊的醫(yī)院里，他的每一分鐘都在床上度過。
因?yàn)楦赣H罹患阿爾茨海默病，三年前開始失智，二〇一五年初完全失去自主行動能力，一切生命活動都在床上進(jìn)行。我們面臨的問題是，必須有一個勞動力來全天候照顧父親，母親已老弱多病，作為子女的我和弟弟需要工作，于是，我們把父親送進(jìn)了社區(qū)衛(wèi)生服務(wù)中心。
社區(qū)衛(wèi)生服務(wù)中心和養(yǎng)老院前后毗鄰，二十公里外，是黃浦江邊代表著金融高峰的632米的“上海中心”，以及璀璨的東方明珠。醫(yī)院的近處，有一些私營企業(yè)的廠房，正施工的商業(yè)用地，還有許多因?yàn)榈鲜磕崧鋺羝謻|而房價急速攀升的商品住宅區(qū)。往南兩百米外，是一座有歷史的叫“潮音庵”寺廟，往北五百米，是另一座更小的小鎮(zhèn)。
這座小鎮(zhèn)上，住著我外公外婆一系家族的大部分親人。學(xué)齡前的我，就在這里生活，這也是我選擇此地定點(diǎn)深入生活的原因之一，這里有我的記憶。記憶，構(gòu)成一個人對世界的認(rèn)知，更構(gòu)成一個人對自我的認(rèn)識。生命倘若沒有記憶，就沒有親情、愛情，沒有美好、憂傷，亦是沒有對過往的追懷，沒有對未來的憧憬。我選擇這片有著生命之初的記憶的地方來孕育此次創(chuàng)作，更因?yàn)檫@是我的父親和母親相識、相愛的初始之地。現(xiàn)在，這個地方以醫(yī)院的方式收回了我父親的軀體，而我不知道，他把他的靈魂安放在了何處。如今的他，已然失去了所有青春抑或并不青春的記憶，他已經(jīng)沒有對世界的認(rèn)知，也沒有對自我的認(rèn)識。這片土地對于他來說，僅是一張床那么大，沒有夢想，沒有懷念。他的視野，只有他那雙被看護(hù)帶束縛住的手腳所能伸展的那么丁點(diǎn)兒大小。對于他來說，每天都要去探望他的老妻——我的母親，每星期去探望他一次或者兩次的他的女兒——我，每個月去探望他一次的他的外孫子——我那大學(xué)四年級的兒子，還有他那遠(yuǎn)在海南工作每個法定假日都會飛回來看他的兒子——我弟弟……我們所有至親的人，都與任何一個他生命中遭遇過的千百萬路人一樣，無以在他的記憶中構(gòu)成一抹特殊的亮色。我想，現(xiàn)在，他僅僅是和一張單人病床相依為命。
他把我們?nèi)客浟?，也忘記了他自己。一個沒有記憶的人，被一些有記憶的人回憶著、想念著、哀嘆著，有時候也要麻煩著、發(fā)愁著。然而他七十多年的人生，有過多少巨大的驕傲、微小的感動、星星般繁密而閃亮的驚喜、暗礁般頑劣而未能破解的困頓，乃至他所有的思索、探究、迎接、送往，一切，都在他依然殘存的生命里先行逝去了。而我，只能以我并不完全準(zhǔn)確的、局促的記憶，去挽留他的記憶。
社區(qū)衛(wèi)生服務(wù)中心，相當(dāng)于地段醫(yī)院，養(yǎng)老院也限于社區(qū)范圍。這里是城市醫(yī)療與養(yǎng)老圖譜中，觸角深入最底層、最遙遠(yuǎn)的地方。地段醫(yī)院，規(guī)模相當(dāng)小，總共不到三十張病床，躺在床上的病人，幾乎全是等待著生命最后歸期的老人。這些老人住進(jìn)這里，就沒有出去的時候，短則幾個月，長則四五年，直至臨終，因此病床的更新極其緩慢。住在醫(yī)院里的三十個病人的身后，有著另外三十個乃至五十個、八十個排隊等著住進(jìn)來的老人。
我們沒有權(quán)利，也沒有能力為父親挑選二人病房還是三人病房，前一位老人以死亡的方式讓出這張床位，僅有這么一張床，我們別無選擇。幾乎所有“出院”的老人，都是去趕赴一場永遠(yuǎn)不會回來的約會，與死神的約會。所以，這里的護(hù)工們，除了擔(dān)負(fù)著護(hù)理老人吃喝拉撒的職責(zé)，還熟識整套遺體裝殮程序。父親住進(jìn)老年病房后的九個月里，我已經(jīng)目睹他的兩位同室病友死去，上午空出的床位，下午就有一位新的老人入住。父親的三位同室病友，因?yàn)槟X出血、中風(fēng)，抑或與父親一樣的阿爾茨海默病而住進(jìn)來，原因各不相同，相同的，是他們一律沒有記憶。他們完全一致的生命活動，就是躺在床上，維持著最后的新陳代謝。
地段醫(yī)院很小，我便認(rèn)識了所有護(hù)工，小彭、小張、小丁……即便是五十多歲的小彭，也被叫成“小彭”，而不是“彭阿姨”，因?yàn)?，這里的病人都是老人，在老人面前，五十多歲的“小彭”就是小彭。我認(rèn)識了所有護(hù)工，卻并不認(rèn)識幾個醫(yī)生與護(hù)士，和老人們時刻相處的是護(hù)工，她們幾乎知道所有病人的故事。她們和我一樣，在工作之后的閑暇時間里，用她們近乎八卦的語言，挽留著她們護(hù)理的那些老人的記憶。只不過，她們是口口相傳，而我，用打字。
那一日，我正削一個蘋果喂給躺在床上的父親吃，進(jìn)來兩位中年男人，他們四顧了一圈病房里的陳設(shè)，以及床上的老人，開口問起來。問題圍繞老人住在這里的費(fèi)用、護(hù)理的級別、排隊等候的時間，以及在這里可能維持的生命長度，等等。最后，中年男人一聲長嘆，說了一句：往哪里送？到處都沒有地方可送啊！說完，感謝了回答問題的我們，帶著一臉沮喪和無奈，扭頭走了，回到他家里的那位老人身邊，去面對那個已然失去生活自理能力，失去行為能力，以及失去記憶的老人身邊，消耗他那尚在中年的生命去了。
在這個工作節(jié)奏極快、消費(fèi)水平極高、具備各種超強(qiáng)功能的大都市里，有多少這樣無奈的中年人？又有多少老人如潮水般涌動著，不知道把自己安放在何處？這會不會成為一場我們終將面臨的災(zāi)難？
三個月或者半年乃至一年的深入生活，遠(yuǎn)不足以讓我看到眾生的歸處。我想，至少，我要看到父親最后的腳步，看著他去赴一場沒有歸來的約會，看著這一所院子里的老人，把他們的記憶，在我的記憶中保存下來，刻錄下來，播放出來。這就是我最近這些年要過的生活，不需要刻意地“深入”，因?yàn)?，我正以漸漸年長的生存進(jìn)入生命的深處。所以我要說，這是一場漫長而沒有歸期的“深入生活”，這和我創(chuàng)作的作品有關(guān)，更關(guān)乎生命本身。
這就是我寫于2017年12月的項(xiàng)目總結(jié)報告。《遠(yuǎn)去的人》最后一章的小標(biāo)題，之所以用“暫時的尾聲”，是因?yàn)檫@一部作品我只寫到父親把我們?nèi)叶纪?。事?shí)上，忘記只是遠(yuǎn)去之路的開始，他經(jīng)歷了失憶，以及部分失智，他還沒有到失能的程度。對于父親而言，這也只是他生命終章的前半部分，還有更艱難的后半部分需要我們?nèi)ッ鎸?。同樣，對于我的非虛?gòu)寫作來說，《遠(yuǎn)去的人》是第一部，當(dāng)時我就想，這不應(yīng)該是最后一部，所以是“暫時的尾聲”。
傅小平：延伸開去說一句，除《殘鎮(zhèn)》外，你其實(shí)還寫了一部長篇《我青春的父親》，但你沒怎么提，也沒在個人簡介里提，這是為何？
薛舒：我?guī)缀鯇ξ业乃虚L篇小說都不滿意，當(dāng)然，“所有”也就只有三部?！段仪啻旱母赣H》寫于2007年，那時候父親還健康，為了寫這個小說，我還特意“采訪”了一下父親。我說，爸爸，你要么再和我講一講“武寶玉事件”吧？
“武寶玉”是我父親軍旅生涯中最重要的人物，當(dāng)時我父親是班長，武寶玉是他班里的戰(zhàn)士?！拔鋵氂袷录边@個說法，是我為了寫作方便的擅自命名，對于我父親而言，卻是改變他命運(yùn)的重大事件。
“采訪”前，我父親本來正靠在沙發(fā)上，用一種“閑聊”的方式回憶著某些往事。但當(dāng)我拿出一個本子，想記錄一下具體的年代和細(xì)節(jié)時，他似乎發(fā)現(xiàn)了這是一件莊嚴(yán)而又隆重的事情。于是他坐直身軀，清了清嗓子：一九六六年，轟轟烈烈的“文化大革命”開始了……我瞬間噴飯。他跟著我也笑，笑完就恢復(fù)了“閑聊”的樣子。他一直是一個特別“拎得清”的人，盡管那時候他已經(jīng)六十多歲。如今追溯起來，《我青春的父親》發(fā)表時，“阿爾茲海默病”已然開始了對他的追擊，他離疾病的爆發(fā)還有三年時間。
我沒有讓“武寶玉”出現(xiàn)在長篇小說《我青春的父親》中，但長篇非虛構(gòu)《遠(yuǎn)去的人》里有專門一個篇章寫他。我私下以為，在聊自己的往事時，父親是有所保留的。在他還是一個健康人的時候，他隱藏了很多真實(shí)想法，以及回避了一些令他心有余悸而又難以啟齒的遭遇。但是患病后，他再也無法藏匿住更深層的憂慮和更徹骨的痛苦，并且，這些記憶都以扭曲的樣子被他的言行所呈現(xiàn)。我很殘酷地說，病重時他錯誤百出或失去邏輯的表達(dá)給到我的某種刺激，遠(yuǎn)比采訪時得到的更多，更有沖擊，我仿佛看見他揭開了自己的遮羞布。
《我青春的父親》發(fā)表于《中國作家》2009年第4期。父親是2012年開始發(fā)病的，這之間的三年時間，我從未把《我青春的父親》給他讀過，因?yàn)槲矣X得自己寫得不夠好，而且以父親為原型的男主角是一個渾身閃耀著小人物的優(yōu)點(diǎn)的善良人。我自認(rèn)為父親身上最亮的優(yōu)點(diǎn)不是“善良”，雖然他確乎也是一個善良的人，但他比“善良”復(fù)雜得多得多。我不想給他看，多少是覺得自己把復(fù)雜的他簡單化、扁平化了。
傅小平：體現(xiàn)在生命兩部曲里，所謂更大的關(guān)注就是，你關(guān)注到了病人群體和護(hù)工群體。其實(shí)你也寫過關(guān)于護(hù)工以及老年病人家庭的小說，如《張某花》《萬事如意》等，我不確定這個主題的小說，你是不是寫于你父親生病期間，倒是想問問，以虛構(gòu)和非虛構(gòu)這兩種方式，關(guān)注和書寫近似的題材，是怎樣不同的狀態(tài)？
薛舒：是的，這幾個小說都是在父親住進(jìn)醫(yī)院三年后寫的，因?yàn)樘鎸?shí)，所以小說初稿顯得特別非虛構(gòu)。但我確定我要寫的是小說，我就必須要賦予小說一定的高于真實(shí)的部分。你提到的這兩篇小說，寫的都是護(hù)工，《張某花》的主角是小張，《萬事如意》的主角是小彭?，F(xiàn)實(shí)中，在老年病房，小張是我外公的護(hù)工，她的確不識字，簽名時會畫三個圓圈；小彭是我父親的護(hù)工，她最驕傲的就是自己護(hù)理的老人從來不長褥瘡。無論是在小說中，還是在非虛構(gòu)中，我都借用了她們真實(shí)的姓氏。從我自己創(chuàng)作的感受來說，寫小說當(dāng)然更有趣味，譬如，我在《張某花》里始終沒有給小張一個名字，還設(shè)置了一場我母親和小張的吵架，現(xiàn)實(shí)中她們從未吵過架。而在《萬事如意》中，小彭是醫(yī)院里最年輕的護(hù)工，因?yàn)榫烤菇小芭砼D梅”還是“彭梅花”的問題，與快遞小哥開啟了一場疑似愛情的交往?，F(xiàn)實(shí)中的小彭，其實(shí)是五名護(hù)工中年紀(jì)最大的。名字是一個“梗”，成為小說寫作的一個技術(shù)點(diǎn)。但是在非虛構(gòu)寫作中，我更想說的是，所有人都習(xí)慣于叫他們“小張”和“小彭”，而不是張阿姨和彭阿姨，這一點(diǎn)令我感到新奇，同時也是我在那些護(hù)工身上感受到某種“勃勃生機(jī)”的重要因素。
當(dāng)然，創(chuàng)作兩種體裁的作品，更大的不同在于作為當(dāng)事人的心理和態(tài)度。寫小說的時候，我對自己的最基本要求是，不直接輸出思考和觀點(diǎn)，我希望通過角色去呈現(xiàn)，同時希望達(dá)到讓讀者思考的效果。我想，大多數(shù)小說作者都是這么做的吧，寫小說考慮更多的是角色情節(jié)以及故事構(gòu)架，同時也是對作者的文學(xué)觀念和審美意趣的考驗(yàn)。寫非虛構(gòu)作品時，我可能更多地去呈現(xiàn)事實(shí)，也發(fā)出一些屬于個人的觀點(diǎn)和質(zhì)疑。但同時，我也在不斷地與內(nèi)心的“羞恥感”撕扯。因?yàn)椋≌f的觀點(diǎn)是屬于角色的，我躲在角色背后，以逃避對自己的懷疑和批判。但非虛構(gòu)不是，當(dāng)我決定這一部作品是非虛構(gòu)時，我就要承擔(dān)起欲望、自私等人性暴露之后的被懷疑、被指責(zé)、被批評，我會有羞恥感，但同時覺得，既然決定要寫，那就克服這種羞恥感，承認(rèn)每個人包括我自己都會有人性弱點(diǎn)，并承擔(dān)這一切。
傅小平：你關(guān)注到我們平時一般不會去關(guān)注的群體，倒是深入生活的例證。但也有一種說法，寫作者本來就在生活當(dāng)中，何來“深入生活”一說？你怎么看？
薛舒：我們通常會用“采訪”去定義與采寫對象的短暫接觸與交流，我們又把去某個以前不熟悉的環(huán)境生活一段時間的過程叫“體驗(yàn)生活”，這些都很容易與“深入生活”混淆。我個人感覺，“深入生活”包含且不限于“采訪”與“體驗(yàn)生活”，也許，深入生活的真正意義，更是一種精神上的體驗(yàn)。譬如我們每天都在進(jìn)行的生活，我們每天都在體驗(yàn)，但我們未必是“深入”的，我們不思考、不懷疑、不探究、不追尋生活表象之下的社會意義、思想淵源，或精神動態(tài)，那就只是過日子，是淺表的生活，而沒有深入生活內(nèi)部的血管與脈搏。
我很少應(yīng)允報告文學(xué)的邀約創(chuàng)作，所以我也很佩服那些通過采訪、參觀，以及閱讀資料就能寫出宏大敘事的報告文學(xué)的作家。他們固然付出了巨量的精力和時間，但于我而言，如果沒有真正的“深入生活”，我就無法獲得那些事件、人物的細(xì)節(jié)，也無法引發(fā)我自己的思考。這也是我作為小說創(chuàng)作者的局限吧？在寫小說的時候，我可以動用想象和經(jīng)驗(yàn)。但在非虛構(gòu)中，想象和經(jīng)驗(yàn)是值得懷疑的。
傅小平：不管怎樣，基于想象和經(jīng)驗(yàn)，或許能寫好一個人物。但如果不是出于深度體驗(yàn)，寫人物群像要寫出氛圍感，就會比較困難。不得不說，體現(xiàn)在生命兩部曲里，你寫氛圍，寫環(huán)境，寫出了身臨其境之感，而且不讓人覺得壓抑。
薛舒：有一種奇怪的現(xiàn)象。在讀一些報告文學(xué)的時候，我經(jīng)常會有不真實(shí)的感覺，我們通常用“假大空”來描述這種不真實(shí)感。而在讀很多小說時，我們明明知道那是虛構(gòu)的，但我們依然會發(fā)出感慨：太真實(shí)了！
但是在影視作品中，又是反過來的。我們在看紀(jì)錄片時，會覺得那就是真實(shí)的攝錄。令觀眾覺得“假”的，更多出現(xiàn)在故事影片和電視劇中。有一檔綜藝節(jié)目，叫什么名字忘了，就是一些著名演員作為導(dǎo)師，帶領(lǐng)一群初學(xué)表演的學(xué)生去完成一些短片拍攝。其中有一集，要求學(xué)生表演一個被關(guān)在夏天的密閉空間里的人，導(dǎo)師是張頌文。學(xué)生的表現(xiàn)令導(dǎo)師不太滿意，張頌文就給學(xué)生做示范，于是，我看見了一場充滿了細(xì)節(jié)的表演。張頌文果然是一個演技派，一個被關(guān)在夏天的密閉空間里的人，會恐懼、焦躁，乃至發(fā)狂，昏厥，這其中的任何一個詞語背后，都包含了無數(shù)的肢體動作與面部表情的細(xì)節(jié)?？謶植荒苤皇堑裳畚孀旒饨蓄澏?，焦躁不是來回走動上躥下跳，發(fā)狂不是大喊大叫號啕大哭，昏厥也不是頭一偏眼一閉就完事了。好的表演者，一定是一個生活的觀察家，張頌文注意到了很多可能被人忽略的細(xì)節(jié)，比如人在密閉空間內(nèi)會出汗、會不自覺地脫衣、會呼吸不暢、昏厥前會嘔吐、掙扎。另外，這個人為什么會被關(guān)在密閉空間里？之前發(fā)生了什么？這一切，張頌文用細(xì)節(jié)展示了出來，甚至，我都能在他的表演中看到這個人的前史。
前面一個問題剛好提到“細(xì)節(jié)”，寫作中，我最珍惜的就是細(xì)節(jié)。也許，細(xì)節(jié)呈現(xiàn)是讓一部作品顯得更真實(shí)的重要因素。好的報告文學(xué)，或者非虛構(gòu)作品，一定也是充滿細(xì)節(jié)的。那些令人覺得“假大空”的作品，往往就是缺乏細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。寫作者對細(xì)節(jié)的重視，可以視為一種責(zé)任心，他（她）不愿意糊弄自己，也不愿意敷衍讀者，這也是寫作者的巨大誠意。
傅小平：說到想象，在你筆下，那種天馬行空的想象比較少見。你的想象，多是基于現(xiàn)實(shí)的想象，也就是說透過你的想象，能清晰地觸摸到現(xiàn)實(shí)生活的根底。所以，有必要問問你，你怎樣看待現(xiàn)實(shí)與想象之間的關(guān)系？
薛舒：我是一個夢特別多的人，是夢，不是夢想，幾乎每天晚上都會做夢，不少小說的靈感也來自夢境。但我的夢大多比較務(wù)實(shí)，很少會夢見自己去外星球，或者像卡夫卡一樣變成昆蟲之類。最離譜的莫過于上學(xué)要遲到了，于是張開手臂，竟飛起來，這是我頂級荒誕的夢，但這也不是文學(xué)的“荒誕”。可能你說得對，我的想象多是基于現(xiàn)實(shí)的想象，所以有時候我會為自己大多時候過于強(qiáng)調(diào)務(wù)實(shí)與邏輯的思維感到有點(diǎn)擔(dān)憂，這會不會限制了我的想象？我的確很少有異想天開的時候，從小到大都是，也不會給自己設(shè)定哪怕超出一丁點(diǎn)兒能力范圍的目標(biāo)。一般是能考第三名，不會給自己下第一名的目標(biāo)。我也不太會因?yàn)閷δ橙嘶蚰呈卤б赃^高的期待，而最后結(jié)果不如意，于是受到猛烈打擊，這種事在我身上比較少見。不是我承受力強(qiáng)，我只是很少抱以期待。或者，我就是那種天生實(shí)用主義的人，對待那些看起來不太可能實(shí)現(xiàn)的希望和夢想，我會拒絕讓它們成為左右我生活與情緒的東西。也許是我缺乏勇氣吧？或者是不夠浪漫？我甚至不喜歡過生日，一來是不想因?yàn)樽约旱纳斩闊﹦e人，也不希望別人因?yàn)槲叶杏X被脅迫，深層的邏輯就是，我不覺得對于別人而言我有那么重要，我只對于我自己來說是重要的；二來，我覺得過生日只是一個儀式，于我而言毫無實(shí)際意義，還會養(yǎng)成我每年都將期待別人給我過生日的習(xí)慣，一旦有一次被遺忘，也許我會傷心，會不快樂。我不想讓自己傷心，不想不快樂，就不給自己這種期待。一定程度上，這其實(shí)是一種逃避。
有一次家庭聚餐，一位年輕的遠(yuǎn)房親戚問我：理想真的有用嗎？我們從小被教育要有理想，可是我現(xiàn)在的工作，不是我理想中的工作，我很苦惱，我覺得我們從小受的理想教育，可能給我更多的是挫敗感。
當(dāng)時這位年輕的親戚三十多歲，碩士畢業(yè)后工作了五六年。年輕人，遇到挫折太正常了，但是他上升到了質(zhì)疑理想教育的高度，我就想，他所說的理想，也許本身就是可疑的。理想，不該只是指具體的工作、掙多少錢、找一個什么樣的對象、買一套什么樣的房子等等，不是的吧？但我想，他已經(jīng)三十多歲，再和他探討什么是理想已經(jīng)沒用了吧？所以我對他說：干嗎要有理想？人呢，只要踏實(shí)過好每一天就行。
這就是我的邏輯，一個三十多歲的人，如果他懂得什么是“理想”，他是不會提出這樣的問題的。我也自認(rèn)為沒有能力改變他，所以也就不抱以浪漫的期待。我的這種性格，也會讓我質(zhì)疑自己，這對我的寫作是否不利？想象與務(wù)實(shí)會成為敵人嗎？
但是我也時常會想，這世上可以有頂級的科學(xué)家與藝術(shù)家的合體，譬如會拉小提琴的愛因斯坦和袁隆平，所以我也覺得，藝術(shù)與科學(xué)的頂端，可能都是想象與邏輯的最優(yōu)合作。
我確信自己的作品也是想象與邏輯的產(chǎn)物，但遠(yuǎn)未達(dá)到“最優(yōu)”。當(dāng)然，能否達(dá)到最優(yōu)，這可能并不取決于是否努力。我不給自己過高的期待，我想，我要有自知之明，哈哈。
“雖然我在小說里不會直接去寫角色的‘觀念’，或者作為作者的我的觀念，但觀念就隱藏在細(xì)節(jié)中?！?/h3>
傅小平：想到一個寫作者經(jīng)常會被問到的老問題，通常是什么觸發(fā)你寫一部小說？當(dāng)然了，我問你這個老問題，倒是有新的理由，亦即你著實(shí)有幾篇小說跟名字有關(guān)。比如《張某花》《彼得的婚禮》《誰叫你是葉尼娜》《請叫我周先生》《相遇》等等。你大概是我讀過的，特別能挖掘人名背后故事的作家。
薛舒：被你問到這樣的問題，我會很高興，這能調(diào)動我遙遠(yuǎn)的記憶。我是一個特別關(guān)注名字的人，從小就是。在《太陽透過玻璃》中就有一個章節(jié)，寫到小學(xué)二年級的我和同學(xué)丁小丁，我們試圖改掉自己的名字。這是真實(shí)的，只不過“丁小丁”是我用于作品中的化名。小時候的我，特別不喜歡自己的名字，覺得沒有專屬于女性的秀美清麗氣質(zhì)。那時候母親愛看戲，我也跟著看了不少，越劇《碧玉簪》和《王老虎搶親》中的兩位女性角色，一個叫李秀英，一個叫王秀英，小時候的我覺得“秀英”是最具代表性的女性名字，于是暗想，我要是叫薛秀英該多好。丁小丁的真實(shí)名字和我差不多，也沒什么女性特質(zhì)，她也對自己的名字不滿意，她更中意她姐姐的名字?？梢姷?，介意自己名字的女孩不少，但我們的父母好像從沒有注意到他們的女兒會對自己的名字有意見。
小學(xué)時候，我還發(fā)動我的女同學(xué)們一起為我的四個姨媽未來的女兒起名字。午飯后還沒到上課時間的閑暇，我們聚在教室的某個角落。我說：我有四個姨媽，她們會生至少四個女兒，我想提前給我的四個表妹起好名字……于是，一群女孩商量出無數(shù)個“秀麗”“蘭英”“麗霞”之類的名字，并被我記錄在一張從作業(yè)本中撕下來的紙上。很奇怪，在給四位我想象中的表妹起名字時，我壓根就沒想過她們有可能是表弟。想必，我從小不為自己是個女孩而覺得遺憾或自卑，我很滿意自己是個女孩，也希望擁有四個女孩充當(dāng)我的表親。后來，我的四個姨媽陸陸續(xù)續(xù)結(jié)婚、生育，她們不負(fù)我望，果然一人給我生了一個表妹，都是頭胎。我覺得這很有可能是我默默祝福的結(jié)果，只是我的姨媽們并沒有把起名字的任務(wù)交給我。
這是我最初表現(xiàn)出來的對名字的興趣。長大一些，應(yīng)該是初中吧，讀到《紅樓夢》，最不喜歡寶玉、寶釵這兩個名字，覺得俗氣，黛玉因?yàn)橛辛恕镑臁弊?，于是有一點(diǎn)點(diǎn)喜歡。倒是地位更低的丫鬟的名字，有很多喜歡的。最喜歡碧痕，侍畫其次，司棋第三。丫鬟中也有不喜歡的名字，比如鴛鴦，總覺得給鴛鴦起名字的主子太偷懶。從對名字的喜好，也能看出一個成長中的女孩的審美變化吧。
我在《太陽透過玻璃》中也寫到過，長大以后的我，毫無保留地喜歡著自己的名字。這是一個不強(qiáng)加任何希望與寄托、令我感到輕松，并且也不流俗的名字。我喜歡父親給我起的這個名字。
倒是很少因?yàn)槟硞€名字而決定寫一篇小說。一般是想好了要寫一篇小說，然后開始糾結(jié)于給角色起一個什么樣的名字，這個名字要“合適”，不是我個人喜歡就可以，而是要符合角色的家庭出身、故事年代與成長環(huán)境，以及我想要在小說中表達(dá)的某種象征性。
傅小平：實(shí)際上，人名背后也的確包含了很多訊息，比如時代背景、意識形態(tài)、家庭狀況等等。這在過去年代體現(xiàn)得更加明顯，所以從一些名字里面，能讀出年代感，倒是適合作為小說的背景。你的不同似乎在于，把它推到了前景中來。在《誰叫你是葉尼娜》中，葉尼娜這個名字包含了太多的意味。《相遇》講述一個大齡青年因?yàn)槠珗?zhí)地愛上一個名字，從而一廂情愿地愛上一個已然故去的女人的故事，在一定程度上說，是一個女人的名字成全了一篇小說。
薛舒：小時候，我對“葉”這個姓氏特別有好感，不針對任何具體的姓葉的人，只是莫名喜歡這個字。當(dāng)然也有無感的姓氏，比如“胡”，我就很少讓我小說里的人姓胡。小孩子是很奇怪的，他們經(jīng)常憑直覺判斷，比如我自己的姓，我就不喜歡，沒有諧音梗，不太容易被起綽號，照理是好事，但沒有綽號，也會讓孩子產(chǎn)生被孤立的錯覺。別人都有的，我沒有，就是一種被拋棄。所以小時候我特別不能理解那些被起綽號哭著向老師告狀的孩子，他們在哭什么呢？我是多么想擁有一個好玩的綽號啊！可是我沒有，真的很氣人。當(dāng)然，如果一個姓“葉”的女孩，能擁有一個“葉卡捷琳娜”這樣的綽號，那是最完美了。但葉卡捷琳娜只是一個皇帝，她不是文藝角色，倒是“安娜·卡列尼娜”最經(jīng)典，她來自一部以這個名字命名的文學(xué)經(jīng)典。在這里必須提一下，我的童年和少年時代，俄羅斯文學(xué)是外國文學(xué)的主流，我偷偷閱讀過我舅舅書柜里的《鋼鐵是怎樣煉成的》和《牛虻》，以及連環(huán)畫《列寧在1918》，托爾斯泰出現(xiàn)在我的少年后期，當(dāng)時的我認(rèn)為他是最偉大的外國作家。我要寫的小說里的葉尼娜幾乎是我的同代人，我想給予一個語文老師對這個名字的想象，文學(xué)是最好的介質(zhì)。葉尼娜的名字，就是這么來的。
在寫《相遇》的時候，我糾結(jié)了很久，要給這位女性起一個什么樣的名字，才能被一個有一定文化藝術(shù)修養(yǎng)，但也并不高端，靠某種手藝生存，不太自信，愛情與工作都不太如意，同時又自視略微清高的男性所青睞。也就是說，這個名字要有女性的優(yōu)雅氣質(zhì)，但又不能太小眾，同時要兼具傳統(tǒng)性，讓這樣一個男性能產(chǎn)生想象。當(dāng)然還要讓男主角認(rèn)為這個名字與自己的名字“般配”，這是基于男主角并不庸俗但也流俗的觀念。雖然我在小說里不會直接去寫角色的“觀念”，或者作為作者的我的觀念，但觀念就隱藏在細(xì)節(jié)中。名字也是“觀念”的反映之一。
傅小平：我看到有讀者說，《相遇》讓人不免想到《聊齋志異》之《聶小倩》篇，想想也有一定的道理。你的小說，尤其是以劉灣鎮(zhèn)為背景的小說里，是包含了一些鬼故事的，想來你喜歡讀《聊齋志異》，或者聽過一些鬼故事，而鬼故事里包含了一些只能意會、不可言傳的東西，可以是自帶小說的意味。
薛舒：可以說，《聊齋志異》是我最喜歡的短篇小說集。成年之前，我對未知世界的想象，大多來自《聊齋》那樣的鬼故事。上面有提到過，我的想象多是基于現(xiàn)實(shí)的想象，我自己也這么認(rèn)為，這是有跡可循的。我覺得，“鬼”是基于“人”的想象，是與現(xiàn)實(shí)中的人離得最近的未知。所以我也更喜歡《聊齋》中由人變成的那些鬼，而不是狐貍變來的那種。
2023年炎夏，上海書展期間，我的小說集《最后一棵樹》在上海圖書館舉行了一場新書發(fā)布會。訪談中，主持人走走問我：你有沒有覺得，你的很多小說，有種……她當(dāng)時想不出一個合適的詞，或許也是出于禮貌，不好意思說出那個詞，但我知道她想說什么，于是接著她的話說：“有種鬼里鬼氣的東西？”她笑了，隨即問我：你喜歡聽鬼故事嗎？
她的問題瞬間把我拉回了童年，是的，我是一個特別特別喜歡聽鬼故事的孩子。一邊聽，一邊心里發(fā)毛，想象的潮水卻止不住地往外涌。若是晚上，聽完故事，準(zhǔn)備睡覺，這種時候，我一定無法獨(dú)自完成臨睡前的所有工作。倘若適才的故事里，鬼的兩條腿飛奔在某戶人家的屋頂，那我就再不敢把視線射向窗外的一片黑瓦房頂；倘若鬼隱蔽在幽深的走廊里，我就無論如何做不到獨(dú)自去走廊里提一壺洗腳的熱水；倘若鬼出現(xiàn)在臥室，那我就連進(jìn)房間上床都不敢了。這種時候，我就會拉上弟弟，一起去走廊提水壺，一起進(jìn)臥室，他在我的誘哄下替我閉上窗簾，而后，我在一個比自己小一歲半的男孩的懵懂遲鈍抑或強(qiáng)裝大膽的吆喝聲中，完成臨睡前的任務(wù)，最后把自己裹進(jìn)被子，接下去，我將度過一個其實(shí)并無噩夢的夜晚。第二天早上醒來，黑瓦房頂、深長走廊、狹小臥室，一切都坦坦蕩蕩。鬼消失了，人間來臨。
小學(xué)二年級，有一次父母去看電影，沒帶我和弟弟，因?yàn)榈诙爝€要上學(xué)。臨睡前，我坐在床上看母親訂的《故事會》。鬼故事如期而來，不長，還有幾個我不認(rèn)識的字，我讀得磕磕絆絆，卻也沉浸其中。讀完，合上雜志，突然發(fā)現(xiàn)，弟弟已經(jīng)睡著，寂靜無聲的家，每一個角落都令人懷疑。墻角邊漂浮著無頭鬼，窗外藏著大頭鬼，屋頂掛下吊死鬼……不知道哪里來的勇氣，我竟義無反顧地撞開家門，沖出走廊，一腳踏進(jìn)了家門外那條路燈閃亮的大街。而后，我驚喜地看見了鬼門關(guān)外的人間：還未打烊的夜間雜貨店里人頭攢動，兩個女人因?yàn)閾屬徸詈笠话t棗而對彼此發(fā)出尖銳的謾罵；留長發(fā)穿喇叭褲的青年站在街邊，一手提著正播放“靡靡之音”的四喇叭錄音機(jī)，一手捏著一根抽到一半的大前門香煙；三五個街頭少年開啟了一場來歷不明的斗毆，他們扭在一起，發(fā)出哀號與嘯叫……這就是人間，真是太好了，一切烏煙瘴氣、飛短流長、聲色犬馬、雞飛狗跳，令我感到安全的、令我不再恐懼的，這人間的一切。
我走在大街上，也許并不太久，但我覺得已經(jīng)很久，很久不敢回家。一位鄰居大媽，她是夜間雜貨店的營業(yè)員，她下班了，回家途中發(fā)現(xiàn)了我：哎哎，你怎么在這里？快回家，夜里在街上溜達(dá)的都是不三不四的人……天曉得，夜間雜貨店打烊時間是七點(diǎn)半，才七點(diǎn)半??！如今的晚上七點(diǎn)半，夜生活還未開始，小白領(lǐng)還在地鐵上往家趕，夜宴剛準(zhǔn)備好，盛裝的客人正紛至沓來……可是，四十年前的那個孩子，卻為了逃離某種恐懼，一頭撞進(jìn)了她的人間夜色。
我有沒有搭理大媽？忘了，只記得近乎輝煌的路燈光中，我一溜煙地奔向一百米外的電影院，那里是更喧鬧的人間，我將在電影散場的人流中搜索到我的父親和母親……就這么敘述一件童年往事，似乎已經(jīng)很小說了，但這是真實(shí)的。
那是我對“恐懼”最深刻的一次記憶，然而，恐懼并沒能阻止我繼續(xù)去聆聽或者閱讀鬼故事，獵奇心與恐懼感不斷糾纏，而那些“鬼里鬼氣”的東西，持續(xù)誘惑著我，令我心懷畏懼而又蠢蠢欲動。長大一些，我才有些明白，這種“鬼里鬼氣”的東西，其實(shí)就是“未知”。
我們對未知的想象，也許都是基于生活的想象吧，比如外星人，影視作品或漫畫中通常會描繪出某種四足動物的樣子，那種機(jī)械感和行動力兼具的物種?？赡苁且?yàn)橥庑侨思热唤腥?，那也必須要與人有相似的部分，比如有腦袋、有四肢。有時候我會覺得奇怪，誰都沒見過外星人，為什么外星人不可以長得像一個水滴，或者一塊石頭，或者壓根就沒有具形？譬如靈魂？
而我所認(rèn)為的“鬼”，也是基于聽來、讀來的故事，加上自己的想象。我們通常會認(rèn)為，人的身體里有一種叫“靈魂”的東西，當(dāng)它寄居在死去的人的軀殼里時，這具軀殼就被叫作“鬼”了。死去的人與鬼之間的關(guān)系，就是靈魂的差別吧？我從未見過“鬼”，沒見過的，就特別適合想象。我想象“鬼”的超能力，生活中一切無法用經(jīng)驗(yàn)和科學(xué)解釋的部分，由“鬼”負(fù)責(zé)。
后來長大，漸漸成熟，我發(fā)現(xiàn)，我對“鬼”本身的興趣開始轉(zhuǎn)移，這也是讀《聊齋》的收獲之一。當(dāng)我們把某種“未知”假托于“鬼”的時候，也許正是暴露了我們的心理或精神困境。《聊齋》中的很多故事，就是通過鬼來實(shí)現(xiàn)某種欲望和愿望，包括復(fù)仇、報恩、索愛、獲取功名等，這些其實(shí)就是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)人生中的故事。而用“鬼”故事的方式表達(dá)出來，能讓我們逃避被對號入座并遭受批判。可能，這也是為什么我的那些“鬼里鬼氣”的小說，讀來像是心理小說的原因吧。
傅小平：同感。既然前面說到了人名，不妨問問你一般怎么給人物起名？我之所以問，也多少是因?yàn)槟愎P下的人物的名字，居多沒有透出我們讀以上海為背景的小說經(jīng)常會讀到的那種上海味兒，反倒是多少透著鄉(xiāng)土氣息。
薛舒：前面說過，我是在浦東的小鎮(zhèn)上出生與長大的，小鎮(zhèn)被農(nóng)村包圍，我們的父輩大多是農(nóng)民。農(nóng)民給孩子起名字，不會有太多講究。以女性為例，我的同齡女孩大多叫“芳”“娟”“麗”之類的名字，而我的長輩中，有很多“根娣”“小妹”和“大妹”。我們習(xí)慣于用“土”來形容那些名字，但她們就是我童年記憶中的鄉(xiāng)鄰。
我很同意你前面提到的，人名背后包含了很多訊息，比如時代背景、意識形態(tài)、家庭狀況等等。以我自己的經(jīng)驗(yàn)，我在給小說人物起名字的時候，一定會考慮角色本身的家庭出身和受教育程度，如果是一個農(nóng)民，給自己的孩子起一個特別儒雅的名字，那么我一定要給出理由，譬如，請私塾先生起的名字。《相遇》中周若愚的名字，就不是他的父親起的。
記得有一次，大約在2006年左右吧，我把一個中篇小說投稿給《人民文學(xué)》，當(dāng)時給了徐則臣，他讀完后給我打電話說：文中的“展翼翹”，她的父母都是紡織廠的普通工人，他們?yōu)槭裁磿o女兒起這樣一個特別的名字？這不符合邏輯……那篇小說沒被接受，我也沒再投稿給別的雜志。剛才我還在電腦文檔中找了一下，好像，那個小說也找不到了。很奇怪，是被我刪除了嗎？還是我把它打碎重塑了？我想不起來了。這件事給我印象非常深刻，所以我對“展翼翹”這個名字牢牢地記得，那是一個不符合人物前史與現(xiàn)實(shí)的名字。這事兒，徐則臣可能早就忘了，這種問題，作為作家與編輯，他一定經(jīng)常遇到。
“也許，我可以用小說的方式進(jìn)入他們精神的深暗之處，尋找那些幽微的目光，或者不被人知道的理想?！?/h3>
傅小平：這就讓我想到，作為地地道道的上海作家，你的小說里其實(shí)也有鄉(xiāng)下的概念。當(dāng)然我剛來上海時，也就覺得上海是個大都市，但后來也了解到上海是有鄉(xiāng)下的，讀你的小說，又加深了這種印象。你的那些以劉灣鎮(zhèn)為背景的小說，還可以說是包含了一個“去上?！钡哪割}，長篇小說《殘鎮(zhèn)》也有觸及，要說有什么不同，就是在你筆下，讀不大出那種城鄉(xiāng)對立、沖突的感覺。
薛舒：我也是從小就有這樣的體會。外地親戚來上海，一準(zhǔn)要到我們家來打卡。然而他們一到我小鎮(zhèn)上的家，就會大驚失色，這是上海嗎？怎么又到村里了？其實(shí)，上海的市區(qū)和郊區(qū)的比例，以外環(huán)線劃分的話，是1：3，這是現(xiàn)在的狀況。改革開放前，市區(qū)幾乎是在郊區(qū)和農(nóng)村的包圍之下，郊區(qū)遠(yuǎn)比市區(qū)大得多，可是人們不認(rèn)為上海也有農(nóng)村和郊區(qū)。
上海人有種約定俗成，把市中心那片擁擠的土地叫“上?！?，把周邊郊區(qū)叫“鄉(xiāng)下”。市中心的人，把我們這些黃浦江東岸、南岸的郊區(qū)人叫“阿鄉(xiāng)”，而他們總是驕傲地自稱“阿拉”，好像“上海”這個地名，不屬于我們，只屬于他們。居于城市周邊的郊區(qū)人，卻堅持認(rèn)為自己才是正宗的土著上海人，也就是老上海人，而非上海灘開埠之后從別處涌來的寧波人、蘇北人、紹興人、廣東人、山東人等等。土著上海人有很大部分是農(nóng)民，以及我母親那樣，出生于鄉(xiāng)鎮(zhèn)的工商地主家庭。地主家里一定有田地，又因?yàn)榫o貼都市，這些上海郊區(qū)的地主，都會經(jīng)營一些生意，做大了，就是商業(yè)，甚至涉及制造業(yè)。所以，上海除了工業(yè)、商業(yè)，也有農(nóng)業(yè)，有地主、雇農(nóng)，因?yàn)榭亢＃€有部分漁業(yè)，但因?yàn)榕c工商業(yè)結(jié)合得過于緊密，上海的農(nóng)業(yè)往往被忽略。
我舉個例子，我母親小時候，20世紀(jì)40年代，她的爺爺過六十大壽，全家?guī)资谌?，包了好幾輛車，從小鎮(zhèn)出發(fā)，開到南京路上的國際飯店，先吃壽宴，宴畢，進(jìn)隔壁的大光明電影院，看下午場電影。我母親還小，她不記得電影的名字，但她知道，是卓別林演的?；顒咏Y(jié)束，幾輛車載著全家老少浩浩蕩蕩地開回浦東小鎮(zhèn)，接下去，該種地的種地，該收租的收租，做回他們的地主。這事兒，我母親講給我聽的時候，我覺得挺荒誕，挺好玩。那個年代，那么摩登的祝壽方式，除了上海地主，任何別的地方的地主，再有錢，都是不可能實(shí)現(xiàn)的。我們聽說過上海小姐，上海舞女，上海老克勒，上海工人……沒聽說過上海地主吧？可他就是真實(shí)存在的，只是不被人們了解。順便說一句，浦東還出過很多名人，像傅雷、黃炎培、張聞天，還有很多，不一一列舉了。對了，上海灘大流氓杜月笙，也是浦東人，哈哈。在那個年代，浦東可是如假包換的鄉(xiāng)下。
傅小平：難怪過去有“寧要浦西一張床，不要浦東一間房”的說法，不確定這樣的觀念對當(dāng)年生活在浦東的人有何影響，好在浦東發(fā)展起來以后，就沒有這么一說了。
薛舒：我的確從小都不會因?yàn)樽约菏且粋€鄉(xiāng)下人而有自卑感，不知道這是我個人的原因呢，還是作為上海鄉(xiāng)下人的特殊性。我的親戚，有很多生活在市區(qū)，而他們的大本營卻在郊區(qū)小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)下。我的很多同學(xué)，他們的父母，可能一個是小鎮(zhèn)本土人，一個是市區(qū)來的“上海人”。上海鄉(xiāng)下的農(nóng)民家庭中，大多會安插著一兩個工人或職員，這給整個家庭以金錢與見識的補(bǔ)充，更因?yàn)橛姓亍⒆粤舻?，可以養(yǎng)雞養(yǎng)鴨，住房條件和一日三餐反而比市區(qū)家庭寬綽一些。兩者更多的不同，可能只是在一些精神認(rèn)同和心理感受方面吧？但我個人好像真沒有這種心理落差。在《殘鎮(zhèn)》的創(chuàng)作談中，我寫過這么幾句話：對于我這樣一個生活在凡俗中的普通女子來說，即便我用盡想象，也無法創(chuàng)造出遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我生活經(jīng)驗(yàn)的宏大和浩瀚，去敘述一個發(fā)生在幾代人身上的故事。我想我需要的，是真實(shí)綿密的講述，這樣，才能完成我這一回因?yàn)槟懘笸秊閷?dǎo)致的略顯龐大的虛構(gòu)。一如一個浦東鄉(xiāng)下的女子，為做一條繡花裙子，從紡紗開始，織布、裁剪、縫制、直到最后一道工序，刺繡。我以為，我應(yīng)該做這樣一個按部就班，規(guī)規(guī)矩矩的鄉(xiāng)下女子。
我好像一直很愿意向人們公布我的“鄉(xiāng)下”屬性，就好像要用這種自證，來反擊那些看不起鄉(xiāng)下人的論調(diào)。但事實(shí)上，我不記得有人用鄙視“鄉(xiāng)下人”的言論和態(tài)度針對過我。我覺得自己運(yùn)氣蠻好，成長過程中沒有受過什么傷害，也讓我擁有一些被稱為“溫暖”的性格色彩。這是我喜歡自己的部分，當(dāng)然也有不喜歡自己的部分，這不在此問題范疇內(nèi)。
傅小平：倒是聯(lián)想到你寫以劉灣鎮(zhèn)為背景的小說，如收在中短篇小說集《婚紗照》里的五篇小說，多以普通百姓或說是底層民眾為主角，近年的小說卻是更多寫到都市白領(lǐng)或說中產(chǎn)階層，而且這些人物的職業(yè)也是包含了多個層面，這當(dāng)中有一些職業(yè)，該是和你自己從事的職業(yè)沒什么關(guān)系，但讀著代入感挺強(qiáng)，所以好奇你一般怎么深入了解職業(yè)特性和職業(yè)心理，會做一些什么功課？尤其是《世上最美的臉》《彼得的婚禮》這樣的小說，主人公都是從事相對特殊的職業(yè)。
薛舒：有時候我也會懷疑，寫特殊職業(yè)和特殊人群，是不是我的某種“投機(jī)”或選擇的“捷徑”？我沒有經(jīng)過文學(xué)理論的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，無法找到合適的概念去解釋這種對陌生感與獨(dú)特性的追求。我個人的感受是，寫作，無外乎兩種追求，一種是寫什么，比如，寫與眾不同的人物或故事；另一種是怎么寫，這就是寫作方法的探索了。
《世上最美的臉》寫的是一個盲人按摩師，《彼得的婚禮》寫了一個櫥窗設(shè)計師。這兩種職業(yè)對于我的確是陌生的，但有些人也會去盲人推拿店做推拿，或者在地鐵里、在街上，偶爾見到拄著熒光棒走路的盲人。我每天上下班，總要經(jīng)過淮海路，許多大商場的櫥窗隔一段時間就會改變陳設(shè)，服裝、箱包之類總在更新，有時候也令我有耳目一新的感覺，我就會想，這個櫥窗設(shè)計得挺好看……這些都是日常，但也會觸發(fā)我的想象。比如，盲人也要談戀愛結(jié)婚吧？他們是依據(jù)什么來選擇對象的？他們怎么判斷一個人的美與丑？如果是先天盲人，他們又如何理解斑斕的色彩？那些總在變化的櫥窗，有時候我會從中看出設(shè)計者的意圖和觀念，我就會想，這位設(shè)計師是一個什么樣的人？他（她）的觀念是老套的還是新潮的？是走大眾路線的還是有自己的設(shè)計理念的？好奇心讓我有種想要在小說里構(gòu)筑他們的生活的沖動。
《世上最美的臉》發(fā)動于我在2010年的世博生命陽光館的一次“盲人體驗(yàn)”。當(dāng)時進(jìn)入沒有一絲光亮的體驗(yàn)區(qū)，我瞬間失去視覺。那是一個無邊無際的黑暗世界，黑洞般的絕對黑暗。站在原地，感覺往前一步就是深淵，我睜大眼睛，卻無法通過視覺判斷我是一個擁有眼睛的人。那一刻，我明白了“盲”這個字的意思。忽然聽見聲音，呼喊聲、皮球撞擊聲。工作人員開啟一盞燈，星光般微弱，卻使我立即分辨出右邊有一個布網(wǎng)攔住的小球場，一群少年在星光下踢球，他們聽著球飛來飛去的風(fēng)聲和伙伴的吆喝聲，傳球、射門、撲球……我?guī)缀醪荒芟嘈?，一群沒有視覺的少年，如何能把一場球踢得風(fēng)生水起。從“黑洞”出來，重見光明，我有種死而復(fù)生的后怕?？墒悄切┨咔虻纳倌?，他們是怎么生活的？倘若他們說出愛與恨、幸福與悲傷，我能理解嗎？而他們，又怎樣體會常人眼里的色彩與形狀，光亮與黑暗？文學(xué)不是醫(yī)學(xué)或生命科學(xué)，這并非技術(shù)問題，而是，靈魂問題。也許，我可以用小說的方式進(jìn)入他們精神的深暗之處，尋找那些幽微的目光，或者，不被人知道的理想。你看，在這里，我就會用“理想”這樣的詞語。我那位年輕的遠(yuǎn)房親戚的“理想”，肯定不是我說的理想。
在寫《世上最美的臉》之前，我還沒有讀過紀(jì)德的《田園交響曲》，后來讀到，我有種后怕。要是之前就讀過，我可能不敢去寫《世上最美的臉》。我的小說與《田園交響曲》有著完全不同的故事、角度，以及探討的困境，但我依然會羞于涉及這樣的選題，關(guān)于愛情與選擇、關(guān)于美與丑，在盲人世界里的矛盾與悖論。畢竟，在《田園交響曲》中，盲女從愛上牧師，到愛上牧師的兒子，分界線就出現(xiàn)在她的眼盲病被治好之后。
傅小平：讀《世上最美的臉》時，我倒是沒有想到《田園交響曲》，這大概也能看出兩部小說有著明顯的區(qū)別。說起來，你似乎對名著或潮流的影響有某種免疫力。比如，近些年熱議的女性主義或女性寫作話題，在你的小說里也沒什么明顯的體現(xiàn)，雖然你的小說多半以女性為主角，但我覺得你反倒是有些淡化女性立場?！杜司銟凡俊坊蛟S是個例外，《詩人或女人》這篇小說也是。我還想呢，為何你沒寫成《小說家或女人》？畢竟你也對小說家的生活有更為深刻的體驗(yàn)。
薛舒：作為小說寫作者，我覺得我的生活有些過于正常。在我有限的視野中，大多數(shù)小說家都比較注重日常生活。當(dāng)然，我不認(rèn)為諸如浪漫、決絕、狂放、不循規(guī)蹈矩、特立獨(dú)行等等特點(diǎn)專屬于詩人。有一段時間流行一句罵人話：你才是詩人，你全家都是詩人。這個句式，可以用來調(diào)侃所有表面風(fēng)光實(shí)際無用、沒落、寒酸、被同情或被鄙視的職業(yè)或身份?，F(xiàn)在想來，我為什么要寫《詩人或女人》，而不是《小說家或女人》，大概是想選擇一種更跳脫于生活的文學(xué)從業(yè)者去描繪女性所遇到的社會身份認(rèn)同的問題，當(dāng)然，我還帶有一絲作為文學(xué)從業(yè)者的自嘲。詩人與小說家可能沒有多大區(qū)別，但詩歌與小說是有區(qū)別的。詩歌不掙錢，詩歌缺乏實(shí)用性，詩歌更抽象。小說更生活、更日常、也更具象。
王安憶老師在《小說六講》里有一篇文章叫《文字里的生活》，其中有這么兩句話，一句是：與虛假對立的不只是真實(shí)，還有詩。詩和真并列，當(dāng)我們離開真實(shí)的時候，也許也與詩背道而馳了。另一句是：事實(shí)上，寫小說的人如果不喜歡生活的話，是無法寫小說的。小說和詩不一樣，小說跟生活很接近，它是世俗的性格，是人間的天上。
我很喜歡讀詩歌，也羨慕那些能寫出好詩的人。大概在潛意識里，我希望自己也是一個詩人。
傅小平：不確定我的閱讀是不是已經(jīng)足夠全面，我總覺得你的大多數(shù)小說都圍繞男女關(guān)系或家庭生活展開敘事，你是不怎么寫女性友誼的。長篇小說《殘鎮(zhèn)》比較特殊，其中的女性人物李厚娣和李月珍之間，就有著某種深厚的情感。
薛舒：這是我自己都沒想到的問題，你看得好仔細(xì)。好像真是這樣，我很少寫女性之間的友情。有限的記憶中，除了《殘鎮(zhèn)》的李厚娣和李月珍，就只有一個小中篇，叫《女人們》，寫三個女性之間的友情，但那只是一個很小的篇目?，F(xiàn)在回憶起來，在寫《女人們》的時候，我?guī)状纬霈F(xiàn)故事編不下去的困境，最后還是寫完了，但自己很不滿意。一旦寫到那些我并不擅長的情感關(guān)系時，我只能想辦法用情節(jié)去推動，情感上的推動力幾乎很難找到?！稓堟?zhèn)》中的這一對堂姐妹的故事，因?yàn)槭前l(fā)生在上世紀(jì)中期以前的事，離得比較遠(yuǎn)，并且人物的生存邏輯也和我們當(dāng)下的觀念差別很大，這讓我在編故事的時候反而大膽和放松。還有一點(diǎn)，我這個人，除了童年時代和好朋友吵過架，長大后幾乎再沒有與女性朋友之間發(fā)生過糾葛與矛盾。在我個人的關(guān)系圖譜里，同性情感顯得特別單純，我和我的女性朋友們大多保持著疏離而又互助的關(guān)系。我很少參與女性小團(tuán)體的“圍爐夜話”式聚會，也很少把個人情感寄托于女性朋友身上，我也很少期待女性朋友為我提供情緒價值。有時候我會自我懷疑，是不是我這個人情感寡淡？但是仔細(xì)想想也不是，我很愿意出手幫助女性朋友，在我的所有責(zé)任編輯中，與我關(guān)系更好的是女性，給我?guī)椭蟮囊彩桥?。但是的確，我很少尋求女性朋友的幫助。所以，我在想，我之所以不把情緒與情感寄托于女性朋友，底層邏輯是，我不愿意成為別人的麻煩，更不愿意去影響別人的情緒或干擾別人的生活，這個“別人”，也包括男人。這么一說，我發(fā)現(xiàn)，其實(shí)我不僅不寫女性友誼，我也不寫男性友誼，我壓根就不寫友誼。
所以我想，我應(yīng)該不是群居動物。但是男女關(guān)系就不一樣了，情侶或疑似情侶關(guān)系，抑或伴侶關(guān)系，那是要天長日久地相處的，一旦相處，矛盾就來了，故事也就來了。
傅小平：是這樣。說起來你筆下的女性人物各有各的特點(diǎn)，男性人物卻是有比較多的共通性，他們雖然有這樣那樣的缺點(diǎn)，但對各自的朋友、伴侶或妻子等，大體上說都比較包容和體貼。這大概能代表你對男性人物的觀感?！侗傩啊防锏脑S伊周倒是有些特別，他對甘霖特別好，卻沒想和她結(jié)婚。有意思的是，在你那些以劉灣鎮(zhèn)為背景的小說里，男女沖突就尖銳多了，也強(qiáng)烈多了。
薛舒：這大概是我多以女性視角寫小說的原因吧。從女性視角出發(fā)，女性本身的多面性就會呈現(xiàn)多一些。而女性視角下的男性，有可能是由我自己的生活經(jīng)歷所決定。我想了想，可以說，我?guī)缀鯖]遇到過真正意義上的“壞男人”。雖然也遭受過“背叛”，或者有過情感關(guān)系的破裂，但我不認(rèn)為那是因?yàn)槲矣龅搅恕皦哪腥恕?。?dāng)然也有可能是我不希望自己是那個男女關(guān)系中的“弱者”，便不愿意承認(rèn)自己是“吃虧”的一方。你提到許伊周很特別，我在想，他的特別之處可能在于，他能接受不把婚姻當(dāng)作男女關(guān)系的目的地。如果甘霖有發(fā)生婚姻的意愿，那許伊周的確是“渣男”。但問題是，他不確定甘霖是否愛她，或者不確定自己是否真的愛甘霖，于是，在等待的過程中失去耐心。他一旦決定與別人結(jié)婚，就不需要再去維護(hù)自己在甘霖心目中道德的形象，于是就做了一件也許不負(fù)責(zé)的事。甘霖是成年人，她可以拒絕，但她沒有。當(dāng)然，我也沒想把許伊周寫成一個“好男人”，他只是普通男人的一種。
劉灣故事里的男女，大多是底層人物，或者是體力勞動者，他們的感受力可能沒那么細(xì)膩，情感體驗(yàn)也不會太過幽微，所以我設(shè)定他們不能有太多思慮，內(nèi)心戲也不能太復(fù)雜。他們需要用行為和言語來替代細(xì)微、內(nèi)在的心智。在寫男女矛盾的時候，就需要把對立性表現(xiàn)得更外在，讓情節(jié)更有沖突，才能有更強(qiáng)的“命運(yùn)”感。
說實(shí)話，這些都是我在你提出問題后的即時回答，之前從未認(rèn)真研究過。我不能確定，過一段時間，說不定我又有了與現(xiàn)在不同的論斷。
“我很高興自己是一個向讀者傳遞‘喜悅’的寫作者，哪怕生活中充滿黑洞，也希望溫暖依然是我的底色?！?/h3>
傅小平：剛前面提到的《辟邪》《詩人或女人》，都收入在小說集《最后一棵樹》里。感覺這本小說集和那本《成人記》的小說，都自成一個系列。你是一開始，或從寫其中某一篇小說開始，就有這樣的設(shè)計嗎？如果是，那對寫作也是一個挑戰(zhàn)。
薛舒：之前你提到過，“我剛讀完你的一本小說集，大致形成了某種印象，但讀到下一本，這個印象就被打破了”。這是我喜歡的反饋，我挺高興的，這說明我在挑選一本集子的組成篇目時的意圖得到肯定。但是，這不同的“體系”，肯定不是預(yù)先設(shè)計好的。我在寫中篇小說或短篇小說的時候，可能使用的是不同的敘事方式。這個方式不僅是指語言，也包括結(jié)構(gòu)、角度、節(jié)奏、細(xì)節(jié)的選擇，甚至還有我的心態(tài)。這個現(xiàn)象，很多年前我自己也發(fā)現(xiàn)了。這么說吧，讓你講述同一個故事，給你十分鐘，或者給你半小時，也許你會講出兩個風(fēng)格完全不一樣的故事。
我更喜歡寫中短篇小說，不太有寫長篇的野心，一是因?yàn)樯习啾容^繁忙，寫作時間多是碎片化的；二是中短篇小說試錯成本低，可以嘗試用不同寫法去達(dá)成我各種靈感與想象，這樣比較好玩，一旦寫得不盡如人意，那就重起爐灶，也不會有太多的遺憾。
到目前為止，我的中、短篇小說已發(fā)表將近120篇，我從倉庫中挑選出比較相近的題材或體裁做了好幾本小說集?！痘榧喺铡肥莿彻适拢蹲詈笠豢脴洹菲匦睦硖剿?，《成人記》集中寫家庭生活和日常現(xiàn)實(shí)。
傅小平：談到《成人記》，想起走走說過的一句話。她說，讀這部小說最大的感受就是：接地氣的小說很難寫，難就難在，不能用人間的溫情寫自己的黑洞，而是要用自己的溫情寫人間的黑洞。
薛舒：走走曾經(jīng)做過一件事情，大約是2019年底吧，她給很多作家的作品做了一場大數(shù)據(jù)測試，就是根據(jù)一部小說的全部文字，測出小說傳遞的情緒占比，包括悲傷、憤怒、厭惡、恐懼、意外、喜悅等等。她為我的長篇小說《殘鎮(zhèn)》做了測試，結(jié)果是，在我的小說里，占比最大的是喜悅，最少的是憤怒。當(dāng)時我就對她說，你是通過一部小說，測出了作者的性格。我想，這個測試幾乎是準(zhǔn)確的。半年后，《成人記》出版，出版社準(zhǔn)備在上海書展中做一場發(fā)布會和一場對談，他們邀請走走做我的對談嘉賓和主持人。走走拿到書后先去閱讀了，過了幾天，她給我發(fā)微信：我很喜歡《成人記》，很接地氣，很好，好就好在，你用自己的溫暖去寫人間的黑洞，而不是用自己的黑洞去寫人間的溫暖。
我擅自認(rèn)為，這是對我巨大的夸獎，這也印證了之前的大數(shù)據(jù)測試。我很高興自己是一個向讀者傳遞“喜悅”的寫作者，哪怕生活中充滿黑洞，溫暖依然是我的底色。從那以后，我就把走走的話當(dāng)成了評判“接地氣的好小說”的標(biāo)準(zhǔn)之一。
傅小平：總體感覺，你寫小說偏好用第三人稱。有意思的是，我剛開始讀的你的幾篇小說，都是第三人稱敘事，隨后讀生命兩部曲，我還想，你終于用上第一人稱了。但后來其實(shí)也讀到了幾篇用第一人稱寫的小說。不過這樣的小說，也還是帶有第三人稱的意味，或者是以第三人稱切入小說敘事。就拿《成人記》來說，《張某花》里起始一段開門見山寫到張某花，最后一句是“二十三床的外孫女曹微微駕到”，第二段又是從“我叫曹微微”開始?！逗谪埵录烽_頭是：“沈默站在門外，懷里抱著一大團(tuán)漆黑的絨毛，目光殷切地注視著擋在門口的我，這使我想起一年前他向我求婚的那一刻?！边@也是挺有意思的。
薛舒：大概是2009年，在左岸文學(xué)網(wǎng)看到一個叫肖濤的評論家對我的小說寫了幾篇評論，其中有一篇評論這么寫道：
“薛舒不自戀。自戀的小說家，從敘述人稱即能一眼看出，偶爾的“我”可以一用，甚至可以連續(xù)用，但這個“我”能打開什么樣的世界，能說出什么樣的事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)，卻值得考量。也有的小說家?guī)е婺?，裝扮成他人，其實(shí)那個未被祛除的“我”依然在暗中作祟……在薛舒的小說中，我們其實(shí)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，常規(guī)的敘述人“我”隱含在了字里行間之下，它（無主體）附著于第三人稱他者的聲音和視角中，保持著一種平行和重合。這看似攝影機(jī)鏡頭的跟拍，其實(shí)更是作者聲音的沉潛，并保持著某種對人物的尊重，其實(shí)也是對生活和他人生命的厚待……”
后來，通過網(wǎng)絡(luò)我聯(lián)系上了這位叫肖濤的評論者，我們還約見過一次，一位瘦削的年輕人，來自山東。當(dāng)然那時候我也還年輕。可惜的是，之后我們再沒見過，也沒有做網(wǎng)友。我不知道現(xiàn)如今肖濤在哪里，但當(dāng)年“薛舒不自戀”的評論，還是很讓我心下暗爽，雖然，文中更多的是謬贊。
我最怕的就是被讀者在小說中認(rèn)出我，或者說，我不認(rèn)為“我”是重要的。
傅小平：這大概能說明你寫小說注重客觀再現(xiàn)，而非主觀表現(xiàn)。但也有例外，《飄飛的雪花》里，那幾封來自署名薩維德拉的信，倒是寫得既有詩性，又有抒情性。讓讀者看到了你的另一番筆墨。
薛舒：《飄飛的雪花》原名叫《薩維德拉來信》，當(dāng)時是給《中國作家》雜志，責(zé)任編輯對我說，不要總模仿世界名著，什么《一個陌生女人的來信》之類。我實(shí)在想不出一個更好的名字，最后編輯給我起了這個。我不是很喜歡這個名字，它不像一個小說的名字，作為象征意義又過于空泛，是被用濫了的意象。
近些年我很少用第一人稱寫浪漫愛情故事。男女主角因?yàn)閻矍槎Y(jié)合，卻在一地雞毛的家庭生活中矛盾重重，之后分道揚(yáng)鑣，但他們離婚不離家，兩人生活在一個屋檐下。而女主角不斷收到一個叫“薩維德拉”的人的手寫來信，這開啟了一場關(guān)于愛情的追溯。雖然小說依然建立在現(xiàn)實(shí)日常之上，但我的主旨卻是重新發(fā)現(xiàn)愛情。
這個小說的起源，是有一次整理舊物，發(fā)現(xiàn)學(xué)生時代留下的一些信件，忽然有些感慨。我想了想，大概，我已經(jīng)有二十多年沒收到手寫紙質(zhì)信了，我自己也已經(jīng)有二十多年沒給別人寫過信了。紙質(zhì)信早已被電子郵件甚而被微信替代與淘汰。那些舊信讓我想起年輕時的浪漫往事，譬如寫情書，好像，在我的觀念中，“情書”是必須寫在紙上的，不然也不能叫“書”?！皶笔敲~，書籍、信件、文件的意思，也可做動詞，就是書寫、記載的意思。在電子郵件或微信上傳遞信息，那不叫書寫，那叫打字，寄信也不用“寄”，叫“發(fā)”，發(fā)信息，發(fā)郵件。我就想，是不是可以寫一個小說，寫一種被淘汰的通信方式，同時寫寫那些被淘汰的愛情。
說實(shí)話，薩維德拉寄給靜蕊的那幾封“情書”，我是煞費(fèi)苦心，既要有所指，又不能指向太明確，同時必須有愛情的模樣。愛情是什么模樣？我做不到精確描述，我只能用抽象的、詩性的、邏輯跳躍的語言去表現(xiàn)愛情?！讹h飛的雪花》是在2022年冬天寫的，就用了下雪的意象。寫的時候就想，我已經(jīng)三十年沒寫情書了，這就算是以薩維德拉的名義給自己寫一封情書吧。寫著寫著，覺得一封不過癮，就寫了三封。也可以說，小說里的那三封信，是我喜歡的“情書”的模樣。
傅小平：既然說到語言，不如問問你，你覺得什么樣的語言是好的語言？
薛舒：我是2001年初涉寫作，同年，我參加了上海作協(xié)舉辦的新世紀(jì)青年創(chuàng)作班。當(dāng)時一些著名作家來給我們上課，記得王安憶老師在課堂里說過這樣的話：寫小說好比織毛衣，語言就是毛線的質(zhì)量，好的毛線決定了這件毛衣的品質(zhì)。
很多著名作家都有其獨(dú)特的語言，并且具有高辨識度。說說我在閱讀到比較喜歡的作家的語言時的感受吧，當(dāng)我讀到王安憶的時候，我覺得，我欣賞到了精美的蘇繡，那是針針線線、密密扎扎勾勒出來的畫幅；當(dāng)我讀到汪曾祺的時候，我欣賞到了寫意的市井水墨畫，煙雨市聲，飛短流長，蘊(yùn)意隱藏于淺白之下；當(dāng)我讀到卡夫卡的時候，我看到了燈光下的投影，變形的影子，似是而非，卻是另一種形式的真實(shí)；當(dāng)我讀到托爾斯泰的時候，我看到了巨幅情境油畫，表情、姿態(tài)、氣息，溢于畫面；當(dāng)我讀到海明威的時候，我看到了線條簡潔的素描，清晰、明確，沒有多余的一筆；當(dāng)我讀到喬伊斯的時候，我看到了透過皮肉直擊內(nèi)臟的X光片，人無具象，世界的背景一片漆黑……
這只是我的個人感受，事實(shí)上，對好的語言的判斷是一種審美，沒有唯一標(biāo)準(zhǔn)，我覺得，干凈、準(zhǔn)確，應(yīng)該是好語言最基礎(chǔ)的要素。
傅小平：同感。你的小說大體上看偏于寫實(shí)，下筆清晰準(zhǔn)確，敘事頗為綿密，也有著堅實(shí)的邏輯性，有時還體現(xiàn)出較為濃厚的海派色彩。我想會不會是諸如此類的特點(diǎn)，才有了汪政老師說的，薛舒的城市作品與上海書寫，令人著迷的就是她的腔調(diào)，這種腔調(diào)有一種拖拽的力量，也有一種在不知不覺間同化人感染人的效果。它讓你沉浸到作品的氛圍中，與作者對話，聊著這個城市的前塵往事，說著當(dāng)下的燈紅酒綠。你自己怎么看？
薛舒：一直以來，我對“海派”寫作的范疇不是特別清晰，它究竟是指“寫上海”“在上海寫作”，還是“上海方言寫作”？或者兼而有之？可能早期我覺得自己的小說中鄉(xiāng)土氣息多于城市風(fēng)潮，也就沒有要把自己歸屬于“海派”序列的心思。你提到汪政老師的那段文字，出自評論文章《謊言、緘默與德性——薛舒〈北窗〉讀后》。因?yàn)槲页錾?、成長，并且生活在上海，我寫得最多的就是發(fā)生在上海這片土地上的事，這也導(dǎo)致我在小說中比較多用到方言。汪政老師提到的“腔調(diào)”和“拖拽的力量”，應(yīng)該就是你說的綿密敘事與堅實(shí)的現(xiàn)實(shí)邏輯所產(chǎn)生的效果。
《北窗》寫的是年輕一代的上海人，三十多歲，四十歲不到的那種，故事發(fā)生地是在浦東的張江，以及楊浦的江灣，這兩個地方，在上世紀(jì)都屬于鄉(xiāng)下，但是現(xiàn)在已經(jīng)沒有絲毫的鄉(xiāng)下特征了。所以這也是為什么我的劉灣系列更呈現(xiàn)出某種鄉(xiāng)土氣息，而后來的城市小說就沒有了，其實(shí)我寫的還是那個地方的人，只是那個地方，已經(jīng)從鄉(xiāng)下變成了城市。至于是否屬于海派寫作，那是評論家的工作，如果是，我欣然接受；如果不是，我也并不遺憾。
傅小平：從歷史上看，海派小說的格調(diào)給人感覺不是那么明朗，也有些作品存在悲觀傾向。但你作品的基調(diào)是偏于積極的，即使是生命兩部曲寫到沉痛的主題，讀著也并不覺得灰暗，尤其是你寫到護(hù)工群體，還讓人覺得蓬勃向上。我想會不會是因?yàn)檫@樣，讀有“最后”字眼的《最后的漁村》《最后一棵樹》，也讀不出挽歌的基調(diào)，反倒是因?yàn)榍楣?jié)的突轉(zhuǎn)，讀出一種震驚，乃至猝不及防的感覺。
薛舒：你不提我還沒發(fā)現(xiàn)，看來我還蠻喜歡用“最后”做標(biāo)題。這兩部小說都是近年寫的，最后的漁村，原型是上海的金山嘴漁村。作為一個浦東人，我在金山生活的時間比在浦東還長，金山嘴漁村號稱是上海最后的漁村。這個地方的特點(diǎn)就是，偏安于大城市一隅，你若進(jìn)入漁村，就會感受到城市的氣息和工業(yè)的浸潤，漁村里的居民大多經(jīng)營飯店、民宿和土特產(chǎn)店，很少有人從事漁業(yè)，那里賣的海貨大多來自浙江舟山。我住在金山的時候，有朋友聚餐，經(jīng)常會去漁村的餐廳，那里靠海堤的公路邊有一連串的飯店可供選擇。《最后的漁村》的靈感，來自幾年前的一次用餐，那時候我已經(jīng)不住在金山。那日與先生從浙江游玩回滬，途經(jīng)金山正好是飯點(diǎn)，我就提議去漁村吃飯。是冬天，小小的餐廳里只有兩桌客人，我和先生一桌，旁桌是三個人，一胖一瘦兩個中年男人，另一個是年輕女人。他們邊吃飯邊聊天，用普通話。接下去發(fā)生的事情，就有點(diǎn)微妙了。年輕女人去上洗手間，胖男人和瘦男人開始用金山話聊天。胖男人問：靈伐？瘦男人回答：蠻靈額。胖男人問：胖拉伐（胖不胖）？瘦男人說：還好，這樣的女人，下趟也給我介紹一個嘛……年輕女人從洗手間回來了，他們恢復(fù)了普通話聊天。我的先生是一個只能聽懂50%上海話的四川人，我們家的日常交流語言是普通話，所以我和先生在餐廳里的對話也一直是用的普通話?？赡苣莾蓚€男人不覺得我們當(dāng)中有誰能聽懂金山話，于是毫不避諱地說了如上那幾句對話。他們肯定沒想到，我是一個在金山生活過近二十年的人，他們的對話我完完全全聽懂了。一瞬間，我覺得這就是一個小說。靈感就這么來了，發(fā)生在“最后的漁村”略微荒誕的一幕，讓我記下了這個標(biāo)題。在小說中，“最后”的意思，可能更是一種“放棄”“放下”，以及“解脫”。
《最后一棵樹》，這個題目是李偉長的提議。當(dāng)時是《青年文學(xué)》約稿，我的原標(biāo)題是《識花君》，一款手機(jī)軟件的名稱，用來識別植物。當(dāng)時要找一個評論家做個訪談，和小說一起發(fā)表，我就找了李偉長。他讀完小說和我說，其實(shí)標(biāo)題可以改為《最后一棵樹》，我立即接受了他的提議。小說靈感來自一條網(wǎng)絡(luò)新聞：事情發(fā)生在外國，父親去世了，留下一盆他生前種的植物。母親和兒女們每天給這盆植物澆水，還經(jīng)常搬到院子里曬太陽，他們希望把這盆植物養(yǎng)得壯壯的，以此表達(dá)對父親的懷念。然而，一次偶然的機(jī)會，他們竟發(fā)現(xiàn)那是一盆仿真植物，長相亂真。母親和兒女們想起父親生前就愛搞些小小的惡作劇，老頑童的樣子，都哈哈大笑起來……當(dāng)時讀完新聞我就想，“哈哈大笑”，那是外國人的結(jié)局。倘若是中國人，該是全家人一邊懷念父親，一邊感動得唏噓不已吧？我喜歡這個“哈哈大笑”的結(jié)局，我要為“哈哈大笑”虛構(gòu)一個符合中國人邏輯的故事。所以說，在這個小說中，與其說“最后”是挽歌，不如說，“最后”是一次頓悟的契機(jī)。
“人與人之間會被‘隔閡’誤解，當(dāng)你停下來注視的時候，你會發(fā)現(xiàn)一切與你原來的認(rèn)識居然很不一樣?！?/h3>
傅小平：你的小說概而言之，可稱為上海敘事。你筆下的人物，基本上都是在上海活動，包括《殘鎮(zhèn)》里的一些人物，雖然離開了上海，你卻是沒有正面寫他們在他鄉(xiāng)的生活。當(dāng)然了，你也難得有寫到離開上海的。比如《回鄉(xiāng)記》，又比如《下水道的終點(diǎn)》《萬花筒》。你寫這樣的小說時，會有怎樣不同的體驗(yàn)？
薛舒：《回鄉(xiāng)記》的靈感來自2020年春節(jié)自駕回四川老家。因?yàn)橐咔楸┌l(fā)，武漢封城，而在上海與四川之間的路途中，武漢是必經(jīng)之地。我們經(jīng)歷了艱難的回滬過程，全程一千八百公里，一路躲避人群，一路檢測體溫，日夜兼程。當(dāng)時印象太深刻了，就覺得可以寫一部小說。小說中的趙老師和趙師母原型就是我的公公婆婆，趙二娃的原型就是我的先生。這個小說，時間和地點(diǎn)都是真實(shí)的，人物也都來自我的真實(shí)家庭關(guān)系，但故事是虛構(gòu)的。
《下水道的終點(diǎn)》是想了很久要寫的小說，當(dāng)時是聽父母說起童年小鎮(zhèn)上一個以兇悍著名的女人，很奇異地死在外地的下水道里。我母親叨咕了一句：他們都說，不會是×××殺的吧？“×××”是兇悍女人的丈夫，這對夫妻以打架聞名小鎮(zhèn)。對他們，我是有印象的，長相，說話聲音，干什么營生，我都知道，我還知道他們有一個兒子。人物關(guān)系有了，下水道有了，但是，我只聽說兇悍女人死在外地，到底是哪里，我父母也不知道。于是，這就成了他們的兒子“沈小剛”的懸案。選擇“云陽”，也是有一回自駕回四川老家，途徑重慶，夜宿云陽。那是長江邊的一座山城，規(guī)模比重慶小得多。與重慶一樣的是，那里的建筑是沿著山坡建造的，想必，那里的下水道應(yīng)該是沿著山坡一路往下通到長江。陌生地域總會給我們很多想象與懸念，這給了小說很多空間，在這個空間里，我可以做很多事，比如，讓沈小剛有一個云陽還是東陽的選擇，還讓他有一份關(guān)于“幺妹”的幻想。
《萬花筒》的靈感來源，是我2006年在德國的經(jīng)歷。當(dāng)時在德國待了兩個月，參加國家教育部與德國合作的旅游職業(yè)教育培訓(xùn)。我們平時上課，周末就到周邊國家去玩，當(dāng)時去了法國、意大利、荷蘭、比利時、奧地利等國家。其中布魯塞爾給我的印象很特別，小小的巷子，石板路，兩邊都是有歷史的建筑，沿街都是賣土特產(chǎn)的店鋪，有點(diǎn)像中國的江南古鎮(zhèn)，只不過我們的江南古鎮(zhèn)賣的是臭豆腐、小餛飩和芡實(shí)糕，他們賣的是巧克力、啤酒和干奶酪。走過每一條街巷，總會有一位拉手風(fēng)琴的賣藝人在穿行，風(fēng)車般搖曳的音樂從巷子深處傳來。我小時候?qū)W過手風(fēng)琴，有些躍躍欲試，便請賣藝人把手風(fēng)琴讓我拉一下。然后，我在布魯塞爾的巷子里拉了一段《山楂樹》，這是一首俄羅斯歌曲，游人們很禮貌地給了我一些掌聲。放下手風(fēng)琴，給了賣藝人兩歐元硬幣，那是在2006年，那一年，我還是一名老師，我的月工資是1000元人民幣。后來，手風(fēng)琴出現(xiàn)在了短篇小說《萬花筒》里，那是我在歐洲腹地感受到的某種與我有關(guān)的氣息，這種氣息讓我想到我們的江南古鎮(zhèn)。
傅小平：這就讓我想到讀你的有些中短篇小說，感覺它們在某種意義上可稱之為空間敘事。這多少和上海或者說城市特殊的生存環(huán)境有關(guān)，如果有足夠的空間，《飄飛的雪花》那對中年男女，就用不著離婚不離家，也就沒有了那樣的故事。如果不是逼仄的生活環(huán)境，類似《后弄》這樣的故事也或許不會發(fā)生。當(dāng)然寫作都會寫到某個空間，只是覺得空間的意義，在你這里似乎顯得突出一些。
薛舒：小時候，我是在外婆家長大的。外婆家老房子的后門，通向一條弄堂，童年時代的我眼里，弄堂很寬，很長，每天有充沛的煙火氣氤氳繚繞在面朝弄堂開啟的每一扇門洞里。那是一條“繁華”的弄堂，有很多商店，油醬雜貨店、布莊、五金鋪、鞋帽成衣鋪，甚至還有只在清晨和夜晚開業(yè)的雜貨店，我們把它叫作“早夜商店”。
自打外公外婆家的綢布莊公私合營以后，外婆就一直是商業(yè)社“早夜商店”的營業(yè)員，她永遠(yuǎn)不會和我們一起吃早飯和晚飯，早上，我睜開眼睛的時候，外婆早已去上班，晚上，外婆總要到我睡著后才能下班回家。上世紀(jì)70年代中，大約是我三歲或者四歲的時候，有一個夏天的清晨，我醒來，外婆照例已經(jīng)去上班，我獨(dú)自起床后，突發(fā)奇想要去找外婆，于是走出家門，走進(jìn)后弄。我試圖沿著弄堂找到外婆的早夜商店，可是我走錯了方向，我沿著弄堂走了很久很久，弄堂太長了，幾乎是夢境一般的遙遙無盡，以我三歲或者四歲的腳步，我將永遠(yuǎn)走不出弄堂。我當(dāng)然沒有找到外婆的商店，我也不知道自己走了有多遠(yuǎn)，我只記得，一個買完菜準(zhǔn)備回家的鄰居看見了我，她把我?guī)Щ亓思摇?/p>
同樣是三歲或者四歲，還有一回，依稀記得，我站在弄堂里，看著一輛帶篷的大卡車載著外婆和弟弟遠(yuǎn)去。我大哭，因?yàn)槲抑?，外婆坐上車，肯定是要去弄堂外面，去更大更遠(yuǎn)的地方，坐在大卡車上的外婆，懷里抱著的是弟弟，而不是我。我看著遠(yuǎn)去的大卡車哭得氣絕，因?yàn)槲抑溃晕业哪芰?，我是無法走出弄堂的，可是，外婆沒帶我。周圍的大人都在笑我，他們倚靠在自家的門框邊，對著小小的我指指點(diǎn)點(diǎn)，而我，在哭泣的間隙偷看他們。他們無一例外地高大，他們的身后，是黑暗而又深邃的門洞，以及那一方門洞中我無以辨別的，他人的生活。彼時，小小的我，莫名生出一種無能為力的恐懼感，對于那些成年人，以及這條我無法逾越的弄堂。
這個曾經(jīng)令我哀傷到悲劫的場景，至今還會偶爾出現(xiàn)在我的夢境中。長大后也和外婆說起過這事，外婆說，她是帶弟弟去北京西路的兒童醫(yī)院看病，比我小兩歲的弟弟得了一種我們浦東人叫“奶癆”的兒童消化不良癥。而我記憶中的大卡車，其實(shí)是一輛帶篷的小貨車，很小很小，差不多像現(xiàn)在的殘疾人助動車。大卡車怎么能開進(jìn)弄堂？外婆說。
2020年1月，92歲的外婆去世，我們?nèi)一氐酵馄诺睦戏孔訁⒓釉岫Y。再次走進(jìn)弄堂，發(fā)現(xiàn)住戶大多已搬遷，煙火氣不再，弄堂比記憶中窄得多，也短得多，從這一頭走到那一頭，總共不過兩百米，并且，不再有任何一家商店開在凋敝的弄堂里。發(fā)喪的時候，大舅抱著外婆的照片，我的母親和姨媽們哭著，一眾親人披麻戴孝走出家門，走進(jìn)后弄。然后，我發(fā)現(xiàn)對門關(guān)閉著的玻璃窗內(nèi)，赫然掛著一條女式內(nèi)褲，大紅色。
舅媽早就抱怨過，對門人家把房子租給做特殊生意的年輕女人后，每天都有不同的男人造訪，“煩都煩死了”，舅媽一臉嫌棄地說。她在老房子里照顧外婆，她每天目睹對門的年輕女人既是活色生香又是無聊落魄的日子，那些來來往往的男人，有那么幾個，已經(jīng)臉熟……
我跟著送葬隊伍走在末尾，一抬頭，看見外婆家老房子的藍(lán)色門牌，上面寫著：×××路209號。距離我童年記憶中的弄堂生活已經(jīng)過去四十年，可我從來不知道，這條已經(jīng)劃入市政拆遷規(guī)劃的、曾經(jīng)令我絕望的后弄，是有它自己的名字的。
人與人生活的異同，大約都在一扇窗、一道門，抑或，一條弄堂之隔中被誤解，而當(dāng)你停下來注視的時候，你會發(fā)現(xiàn)，一切與你原來的認(rèn)識居然很不一樣。于是想，這種感覺，倘若寫下來，也許是有意思的。
傅小平：你的很多小說的結(jié)尾挺有意思。想到問問你一般怎么給小說結(jié)尾，主要是因?yàn)樽x到《最后的漁村》和《北窗》這兩篇小說的結(jié)尾，覺得意味深長。前者，你寫到敘述者“我”幻想畫一幅叫《最后的漁村》的油畫，可以在畫面上表現(xiàn)出一種“最后”的氣息，但“我”沒有畫出這個主題的技術(shù)和能力，而要是寫出一部長篇小說，也無法總結(jié)出故事梗概。后者，你讓那位居住在68號樓的男鄰居以突如其來的方式替桑文佳死過了，她又是掩護(hù)著這位男鄰居，使他成功赴死。我想，這樣一個故事以這樣一個偶發(fā)性事件收尾，一定有你的道理。
薛舒：《最后的漁村》我是當(dāng)短篇小說去寫的。一般我在寫短篇小說時，很少一開始就想好結(jié)尾。我喜歡讓敘述自由進(jìn)行，寫著寫著，結(jié)尾就會出現(xiàn)在前面，若隱若現(xiàn)，露出端倪。這個小說最后寫完后發(fā)現(xiàn)有兩萬字，雜志發(fā)表時主編認(rèn)為可以放在中篇欄目里。它的字?jǐn)?shù)剛好符合中篇小說的要求，但是從結(jié)構(gòu)和寫法上來看，我還是認(rèn)為這是個短篇小說。
《北窗》不一樣，一上來我就做好了寫一個中篇小說的打算，那我就有一個比較明確的結(jié)尾，作為目的地，我要在小說里開鑿出一條通往它的路。先說《北窗》的靈感起源，在我的兒子還是一名小學(xué)生時，偶爾發(fā)現(xiàn)他對我撒謊，是否要當(dāng)場揭穿并及時教育他，我總會猶豫不決。大多時候，我一邊擔(dān)憂著，一邊質(zhì)問自己：你小時候有沒有對父母撒過謊？有！你有沒有因此而變成一個壞人？當(dāng)然沒有！好吧，那就放過兒子，就像當(dāng)年我的父母放過我。雖然他們只是因?yàn)槊τ谏嫸鵁o暇考證我是否撒謊，也沒有多余的精力來管教我。當(dāng)然也有可能他們早已發(fā)現(xiàn)我撒謊，只是大心臟讓他們習(xí)慣于放過我。
多年以后的今天，那個小時候也許撒過很多次謊的孩子，已經(jīng)大學(xué)本碩畢業(yè)，成為一名央企的科技工程人員。他沒有變成壞孩子，這當(dāng)然不能歸功于當(dāng)年我替他縫合了幾次謊言。但我愿意相信，有時候謊言不被揭穿，很有可能是一次對尊嚴(yán)的救贖。當(dāng)然，這么說的時候，我的內(nèi)心依然充滿了僥幸與后怕。
自古以來，謊言總是成為我們生活中無法避免的部分。我們說謊，為了保護(hù)他人，保護(hù)自己，或是為了隱藏一些不為人知的秘密。當(dāng)謊言從我們嘴里說出，我們是不是該質(zhì)疑自己的德性？用評論家汪政老師的話說：人類自古就有兩種傳統(tǒng)，也有兩種言說方式，一是誠實(shí)的，一是虛偽的，一是真話，一是謊言，一是揭明，一是隱藏……抽象地看，這兩種傳統(tǒng)與方式都非關(guān)善惡，它們都可能緣于良善，也都可以帶來惡果。
《北窗》的結(jié)尾來自一條網(wǎng)上讀到的八卦新聞：一女子欲跳樓自殺，在窗臺外懸坐許久，樓下圍觀者無數(shù)。正當(dāng)她欲跳未跳猶豫不決之際，對街小區(qū)某棟高層突然躍下一人，當(dāng)場死亡……八卦新聞至此結(jié)束，沒有后續(xù)，而我的想象是：圍觀者迅速移至對街小區(qū)，若干分鐘后，再次想起前一位“輕生者”，轉(zhuǎn)身，抬頭，發(fā)現(xiàn)適才的窗臺外已無懸坐女子。
有時候，赴死之人并非真的想死，他（她）只是在等待一條能夠說服自己的生路。這個故事，與謊言、緘默，抑或德性的關(guān)系并不直接，而我愿意認(rèn)為，它是生活中更屬于文學(xué)的那一部分。
這條八卦新聞在《北窗》還未開寫的時候，就已經(jīng)被我想好了要充當(dāng)結(jié)尾，所以，小說前面所有的故事情節(jié)鋪墊、人物關(guān)系設(shè)置，以及三觀邏輯推演，都要讓最后那個結(jié)局發(fā)生，并合理。
傅小平：是這樣，對于長篇小說寫作而言，更是考驗(yàn)。你長篇小說寫得少一些，可能主要是你忙于工作，很少有完整的時間寫吧?，F(xiàn)在回頭看《殘鎮(zhèn)》，覺得在寫作上有什么得失？你平時一般怎么利用碎片化時間來寫作的？
薛舒：《殘鎮(zhèn)》是從2005年開始寫的，斷斷續(xù)續(xù)大概用了三年時間寫完。2005年，距離我發(fā)表第一篇小說已過去三年，在這三年中，我的中短篇小說上過三次《收獲》，三次《上海文學(xué)》，四次《萌芽》，兩次《小說界》，還上過幾次外地的雜志。這讓我突然有了一些野心，覺得是不是可以嘗試長篇小說了？現(xiàn)在想來，那是一次沒有任何經(jīng)驗(yàn)積累，也沒有做好充分準(zhǔn)備的探險，但我的激情與沖動已經(jīng)掩蓋了探險行動中的所有危機(jī)和可能的失敗結(jié)局。我甚至沒有給自己列一個人物關(guān)系圖以及故事大綱，我像對付中短篇小說一樣對付著長篇小說，我沒有意識到這是一場馬拉松。所以，《殘鎮(zhèn)》最后的樣子，就像一個沒有經(jīng)過訓(xùn)練的業(yè)余長跑選手，他把一場馬拉松比賽切割成了多場中長跑的組合，并且，一場比一場拉垮。
當(dāng)然，我也完全有理由相信，如果放在今天，我可能更沒有勇氣去完成一部35萬字的長篇小說。我把這種對長篇小說的恐懼叫作“敬畏”，所以，《殘鎮(zhèn)》之后，我?guī)缀踉贈]有寫過15萬字以上的小說。但我也沒有為《殘鎮(zhèn)》的倉促與稚嫩感到遺憾，這是寫作之路上的必然經(jīng)歷吧？我只覺得二十年前的自己很勇敢，對于當(dāng)年的我而言，也可算是一次創(chuàng)舉。
寫《殘鎮(zhèn)》的時候我還在學(xué)校做老師，每周有十八到二十個課時，好在課余不坐班，我就有時間寫長篇小說?，F(xiàn)在，我的寫作時間基本都是周末，并且，暫時我也沒有寫長篇的打算。倘若哪天突然想要寫了，無論如何，這回我要做好充分的準(zhǔn)備。當(dāng)然，也有可能，“充分的準(zhǔn)備”本就是我用來逃避寫長篇的借口。
傅小平：有意思的是，讀你以前的小說，是讀不到落款的。讀到有些時代印記不怎么重的小說，我有時還會想一下，這都是什么時候?qū)懙?？《殘?zhèn)》，也只是寫了2008年3月8日改畢。不過你近年的小說，幾乎都寫了落款，這也算是一個小小的變化。
薛舒：其實(shí)我從一開始寫作，就會在文末寫上時間和地點(diǎn)，我的電腦文檔里可以查到任何一篇小說在什么時候、什么地方完成的初稿、修改稿、三稿，乃至定稿，但是結(jié)集出版時，大多數(shù)編輯會替我去掉文末的落款，只有極少數(shù)保留了時間。所以，你看到有標(biāo)注落款的，都是我發(fā)給你的電子稿。在出版的小說集中，幾乎都沒有落款。最近的生命兩部曲，編輯保留了時間和地點(diǎn)等所有信息。有一位豆瓣的讀者為此還批評我秀優(yōu)越，他（她）舉了幾個例子，其中有一個就是文末的一行字“2022年×月×日于潤地華庭”，這位讀者可能誤以為“潤地華庭”是我的“豪宅”，其實(shí)是我租的房子，就是位于楊浦區(qū)的一套很普通的商品房，只不過起了這么一個豪橫的名字，的確有種彰顯高端的意味。現(xiàn)在我已經(jīng)搬家，換了一個小區(qū)租房，“潤地華庭”已經(jīng)成了下一個租客的居所。這事兒，我覺得挺有意思，這也讓我產(chǎn)生了一定的警惕，讀者會以自己的生活經(jīng)驗(yàn)和對文字的理解去解讀作者的心性，也許變成書籍時，不留下落款也是有一定道理的。
傅小平：說到這里，該問問你怎么走上文學(xué)之路了。我因?yàn)榕加新犅?，也讀過資料，多少了解一些，但更廣泛的讀者未必了解。我知道的是，你對于在幾種可能的選擇中，選擇了寫作，更多是感激。你還說，寫作讓人慈悲。這應(yīng)該是出自你真切的體驗(yàn)。再有，你的寫作雖然給我感覺已經(jīng)相當(dāng)成熟了，讀你近年的小說卻覺得還在生長。所以相信你對自己今后的寫作依然有很多期待。
薛舒：我有些忘了是在什么時候、什么情況下說了“感激”與“慈悲”這樣的話，但我知道，我說過，這的確是我真切的體驗(yàn)。但是從事寫作這個行業(yè)，倒不是我有什么執(zhí)著的夢想。年輕時曾經(jīng)學(xué)過幾年聲樂，也在業(yè)余歌唱大賽中獲過一等獎，但我好像一直在藝術(shù)殿堂的門口徘徊。之前說過，2009年前，我就是一名教師，業(yè)余參加各種演出。三十歲之前，我從不覺得自己未來有可能成為一個作家，寫小說只是一次突發(fā)奇想，因?yàn)樽x了《許三觀賣血記》和《在細(xì)雨中呼喊》。很多人提到余華，首先想到的是《活著》，但我不是，在我的閱讀經(jīng)歷中，《許三觀賣血記》是一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它讓我決定提筆寫一寫我童年小鎮(zhèn)上的那些嗎事。寫完了我也不覺得自己一定要走文學(xué)創(chuàng)作這條路，我認(rèn)為這很難，以我“人干嗎要有理想”的人生觀，萬萬不可能給自己樹立一個“作家”的目標(biāo)。寫小說是因?yàn)橛性捯f，說給誰聽呢？網(wǎng)上的陌生朋友，貼在BBS上，有人回復(fù)，有人交流，頗有獲得感。新世紀(jì)初，我玩過很長一段時間論壇，后來改成寫新浪博客。直到第一篇小說發(fā)表，大大激勵了我?！妒斋@》雜志推薦我參加上海作協(xié)的新世紀(jì)首屆青年創(chuàng)作班，在這里，我認(rèn)識了滕肖瀾、任曉雯、劉軼等等，他們都是我的同學(xué)，那時候，我們連作協(xié)會員都不是，我只發(fā)表過一篇短篇小說。青創(chuàng)班為期一年，每個周末我們都要到巨鹿路675號作協(xié)大院來報到，那段日子，我穿行在藝術(shù)殿堂的門內(nèi)門外，直到2009年，上海作協(xié)暫停招錄多年的“專業(yè)作家”重啟招聘。
我一直覺得自己比較幸運(yùn)，也很感謝上海作協(xié)在我寫作之路上的引領(lǐng)和幫助，以及創(chuàng)造的條件。2014年，我開始在作協(xié)的創(chuàng)聯(lián)室擔(dān)任一些行政工作，這的確占用了很多寫作的時間。但是，如果你覺得我的小說還在生長，那么也許這就是行政工作帶給我的鍛煉吧？很有可能，這又是一次漫長的“深入生活”。你對我的作品這么仔細(xì)地閱讀，我?guī)缀鯌岩赡阋呀?jīng)對我了如指掌。不過，假如你在我的小說里認(rèn)出了真實(shí)的我，那你最好不要告訴我，我會感到羞愧的。
好在，那也只是小說而已。謝謝你！
【責(zé)任編輯黃利萍】
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