入華粟特人墓葬中的圖像設(shè)置及空間構(gòu)筑

【摘要】北朝入華粟特人融合了儒家、道家、佛家的思想，逐漸形成一套既不同于粟特的喪葬傳統(tǒng)，也不同于漢人葬俗的獨(dú)特喪葬禮儀，他們找到了一條融合東西方文化的路徑，形成了自己的喪葬程序。在其墓葬空間中，入華粟特人將三種不同類型的圖像設(shè)置在不同位置，這種圖像設(shè)置方式對(duì)于墓葬空間的構(gòu)筑具有獨(dú)特作用。

【關(guān)鍵詞】入華粟特人；絲綢之路；文化融合

【中圖分類號(hào)】G122 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2024）27-0040-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.27.010

絲綢之路自漢代起，連接中國(guó)、中亞、西亞、印度，以及歐洲、北非，是文明交流及貿(mào)易溝通的重要通道。中古時(shí)期，大批粟特人經(jīng)絲綢之路進(jìn)入中國(guó)，他們由河西走廊地區(qū)而入，在中原及北方地區(qū)形成一批粟特人聚居部落。此批入華粟特人在中國(guó)定居之后，生活習(xí)俗、宗教文化、思想觀念均發(fā)生很大變化，在受到漢人禮儀觀念及各少數(shù)民族文化的影響、浸潤(rùn)，多元文化交流融合，傳統(tǒng)的祆教徒葬俗發(fā)生變化。

一、粟特人傳統(tǒng)墓葬

粟特人本土位于澤拉夫珊河流域，主要信奉瑣羅亞斯德教?，嵙_亞斯德教為古代伊朗的主要宗教，又稱馬茲達(dá)教，在波斯薩珊王朝時(shí)期最為鼎盛，是古代東方的主要宗教之一，進(jìn)入中國(guó)后有“祆教”等別稱。自漢代絲綢之路貫通中西，大批中亞粟特人進(jìn)入中國(guó)進(jìn)行商貿(mào)活動(dòng)，在中原及北方地區(qū)形成許多粟特聚居部落。多位學(xué)者研究認(rèn)為，中國(guó)古代史料記載的入華粟特人，不同于粟特地區(qū)的本土人，他們是經(jīng)過多民族交融后的粟特人分支，或與西遷的大月氏淵源頗深。

祆教本國(guó)傳統(tǒng)葬俗具有一套完整的程序，不同地區(qū)的祆教徒，喪葬程序也有所不同。波斯本土的祆教徒認(rèn)為，人死后的尸體并不純凈，需經(jīng)過宗教手段獲得凈化，而后將尸體放置曝尸臺(tái)上，靈魂才得以安眠。中亞地區(qū)則將天葬與火葬結(jié)合，發(fā)展變化出盛納余骨的特殊容器——“盛骨甕”，或稱“納骨器”。

隨著入華粟特人定居在中原，他們的思想觀念和生活習(xí)俗都受到很大影響，傳統(tǒng)的喪葬程序已經(jīng)不再適合他們。入華粟特人受到了儒、釋、道思想文化及各種民間信仰、中國(guó)葬俗影響，其喪葬傳統(tǒng)也逐漸趨同，葬具也進(jìn)行了中國(guó)化的改革和創(chuàng)新。初期，入華粟特人僅是改變了葬具的形態(tài)，由器皿逐漸變成屋宇，但并未發(fā)展出建筑空間的概念。這一時(shí)期的納骨器，典型代表如中國(guó)故宮所藏漢式屋宇式建筑形青銅納骨器，這一納骨器受到漢文化風(fēng)格影響，將中原屋宇概念融入葬具中，改變了葬具的形態(tài)，是粟特文化同中原文化等多文化融合的結(jié)果。后來，隨著粟特人漢化程度不斷加深，同時(shí)為了宗教關(guān)系，祆教徒喪葬方式也轉(zhuǎn)向土葬。北朝時(shí)期還發(fā)展出了石棺床、石槨等特殊的石質(zhì)葬具。

二、入華粟特人墓葬的形式與圖像研究

（一）入華粟特人墓葬基本情況

北周時(shí)期的入華粟特人墓葬主要有三處，均發(fā)掘于西安，分別是安伽墓[1]、康業(yè)墓[2]、史君墓[3]。此三處墓葬葬制、葬俗均有不同，但基本都直接繼承了北周時(shí)期的墓葬形制。安伽墓與康業(yè)墓中，皆有一個(gè)石質(zhì)棺床，石榻上有三面石屏風(fēng)；史君墓略有不同，墓室中是一個(gè)石質(zhì)槨室，應(yīng)是仿制宗教建筑祠堂。另外，北朝時(shí)期還有如青州傅家北齊石刻[4]、東魏茹茹公主[5]墓壁畫等考古發(fā)現(xiàn)，粟特文化氣息濃郁。

發(fā)現(xiàn)的隋朝時(shí)期入華粟特人墓葬有位于寧夏的史射勿墓[6]、甘肅天水入華粟特人墓葬[7]、太原隋代虞弘墓[8]等。隋代入華粟特人墓葬的發(fā)掘成果展示了極為豐富的多元文化交融跡象，通過對(duì)出土器物的研究，我們得以窺見隋朝時(shí)期東西方文化交流的深度和廣度。

唐朝時(shí)期的則有安元壽墓[9]、安蓓墓[10]等，其數(shù)量更多，分布更廣。這些不僅體現(xiàn)了唐朝文化的繁榮和藝術(shù)的成熟，更重要的是，它生動(dòng)地展現(xiàn)了唐朝社會(huì)開放、包容的特質(zhì)，以及與世界各地文化交流融合的歷史背景。這些多元文化交融的痕跡，使得唐朝成為中國(guó)歷史上文化燦爛、國(guó)際影響力顯著的一個(gè)時(shí)期。

（二）入華粟特人墓葬空間圖像研究

粟特人墓葬中的石刻題材豐富，大概可以分為三類：宗教祭祀場(chǎng)景、神獸圖像、日常生活場(chǎng)景。不同的題材在墓葬中所處的位置并不一樣，如安伽墓，門額處設(shè)置宗教圖像，石屏風(fēng)上為以日常生活題材為主的敘事性圖像，門楣、榻板及塌腿處則裝飾有神獸圖像。

1.宗教圖像

北周安伽墓，門額之上石刻有宗教祭祀場(chǎng)景，整體以火壇為中心呈對(duì)稱分布，中央為三駝座火壇圖案。駱駝形象在祆教中是善神的代表，同時(shí)也是絲綢之路的象征；由于祆教對(duì)火的崇敬，火壇在祆教文化中地位舉足輕重，是祆教徒祭祀宗教活動(dòng)的中心；蓮花圖案則受到佛教的影響。駱駝、火壇與蓮花共同構(gòu)成的門額正中央的三駝座火壇圖案標(biāo)志了門額圖案的宗教性。以火壇為中心，一對(duì)樂神、一對(duì)祭司、一對(duì)胡人皆對(duì)稱分布，面向火壇，三組人物圍繞中部火壇，分散布置，這種圖像布局確立了三駝座火壇的中心位置。門額上圍繞著火壇的三組形象，一是胡人代表的人類祆教徒群體，墓主安伽正是這群體中的一員；二是雜糅諸多因素的祭司形象，處于神與人之間，承擔(dān)溝通職責(zé)；三是代表神使、有著神人形象、承擔(dān)引魂升天職責(zé)的樂神飛天。這三組人物，包括了祆教宗教中的三個(gè)環(huán)節(jié)，而四組圖像相互聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)完整的宗教活動(dòng)，門額上的圖案由此獲得宗教意義的完整性。此外，人與祭司、神人的共存昭示著門額上的宗教圖案所構(gòu)成的空間并不處于現(xiàn)世，而是高于現(xiàn)實(shí)世界的神話宇宙，現(xiàn)實(shí)世界與神話宇宙在這一特殊空間中得到了統(tǒng)一。

在入華粟特人河北磁縣東魏茹茹公主墓中，門墻上同樣刻有濃郁宗教氣息的圖像，是一只有圓睛尖嚎的朱雀神鳥，在朱雀兩側(cè)，刻有形狀、動(dòng)作相似的鎮(zhèn)墓威神一對(duì)。在茹茹公主墓后半段甬道券門處，還留有帶火焰、寶珠圖像的壁畫。

在唐代安蓓墓墓門的門額上，同樣繪有兩只對(duì)稱的大鳥，上刻卷草花紋，門楣、門框上皆有卷草花紋，門楣中心有桃狀的大花，兩邊有對(duì)稱獅獸。

北周史君墓中，在多處出現(xiàn)了天使伎樂圖，分別在石門門框處、石堂外壁與基座，共29處。石門門框處的諸天使，手拿樂器，旋轉(zhuǎn)騰躍，形態(tài)各異，作胡樂胡舞狀；石堂外壁的天使，則是引領(lǐng)逝者前行，指明前路，承擔(dān)了溝通逝者與彼岸世界的作用。一方面，天使伎樂是入華粟特人精神世界的象征，另一方面，天使伎樂圖有著濃厚的宗教文化氣息，蘊(yùn)含著濃郁的宗教樂舞文化功能。

出現(xiàn)在墓門處的宗教圖像，一方面昭示了墓主人的宗教信仰，另一方面，或許帶有通過祭祀活動(dòng)洗凈靈魂的作用，是希望墓主人的靈魂可以通過這一祭祀活動(dòng)得到升華，進(jìn)入脫離塵世、隱藏在墓門之后的隱秘空間。

2.敘事性圖像

安伽墓墓室中的石棺床石屏風(fēng)上主要描繪的是墓主人的日常生活場(chǎng)景，題材有奏樂舞蹈、宴飲狩獵、賓主相會(huì)、車馬出行送別等。康業(yè)墓圍屏線刻在繪畫技法上大有殊異，受漢文化影響更深，繪制技法更傾向于漢畫，題材方面同樣以墓主人的日常生活為主。虞弘墓石槨四壁也是這種以日常生活題材為主的敘事性圖像，其題材包括宴飲圖、樂舞圖、射獵圖、行旅圖等，題材多有重合。

北朝時(shí)期至隋時(shí)期的入華粟特人墓葬，石質(zhì)葬具大多刻畫此類題材，不同之處在于有的畫面更貼近現(xiàn)實(shí)生活，而有的畫面經(jīng)過藝術(shù)加工，浪漫主義氣息更濃厚。出現(xiàn)在石質(zhì)葬具上具有敘事性的圖像，一般都具有兩個(gè)層次。第一個(gè)層次是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的描繪，生動(dòng)形象地勾勒了墓主人與來訪賓客奢侈的享樂生活，具有高度的概括性。第二個(gè)層次是墓主對(duì)靈魂世界的美好理想。以“橋”為例，“橋”這一元素在墓葬圖像中的出現(xiàn)頻率十分之高。在安伽墓的石屏風(fēng)圖案中，“橋”共出現(xiàn)兩次，一是出現(xiàn)在是石屏風(fēng)中心、墓主人夫婦對(duì)飲的亭式建筑下方，二是在‘送別’這一具有特殊含義的場(chǎng)景之中。李清泉在《往生之橋——宋金墓葬美術(shù)中的一個(gè)“連接”符號(hào)及其所承載的一段心史》一文中有講述：“在中國(guó)古人的視知覺經(jīng)驗(yàn)中，基于現(xiàn)實(shí)的‘橋’的圖像，同時(shí)也被視為一種可以引起各種超現(xiàn)實(shí)幻想的媒介符號(hào)，這種可以用來象征某一現(xiàn)實(shí)空間與某一非現(xiàn)實(shí)空間之間、兩個(gè)非現(xiàn)實(shí)世界之間乃至不同觀念或思想之間的連接和跨越的‘符號(hào)學(xué)’工具?！盵11]出現(xiàn)在墓葬圖像中的“橋”，承擔(dān)著溝通生與死的特殊作用。“橋”的多次出現(xiàn)，寓意著這些石質(zhì)葬具所構(gòu)筑的空間，是超越現(xiàn)實(shí)世界的神秘宇宙。北魏元謐石棺頭擋上有門，門外有一座小橋，也是這種思想的具體體現(xiàn)。在圖像畫面中，同“橋”一樣具有作用的特殊圖像不在少數(shù)，由此可見，石葬具上刻畫的諸多圖像，不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映，同時(shí)也承載了在世之人對(duì)墓主進(jìn)入美好世界的美好幻想。

墓葬中的圖像還有對(duì)墓主的靈魂升入理想世界的過程描繪。北朝時(shí)期的幾座石棺，如北魏升仙圖石棺、北魏元謐石棺、隋李和石棺、稅村隋墓石棺，都十分具有代表性。這幾座石棺的石刻圖像，皆圍繞“升仙”這一主題展開，刻有神仙瑞獸、指引者、四神圖像、墓主人乘龍飛升圖等圖像。引魂升天圖早在漢代就有出現(xiàn)，例如長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓[11]中出土的帛畫：全圖共分為三部分，自上而下，第一層是仙界景象，正中是人首蛇身像，周圍有若干神仙瑞獸；第二層代表的是人間，描繪墓主人及其生活，上半部繪墓主人肖像，還有龍鳳、侍者導(dǎo)引墓主人的靈魂升上天國(guó)，下半部則是墓主人生前宴飲圖；帛畫最下端為第三層，是黃泉景象，為一位力士腳踩魚蛇，雙臂上舉。此圖構(gòu)筑出人間、黃泉、神仙世界三層空間結(jié)構(gòu)，表達(dá)了造墓者對(duì)故去之人進(jìn)入理想世界的美好期盼。隨著入華粟特人漢化程度不斷加深，“升仙”觀念對(duì)入華粟特人的影響也逐漸擴(kuò)大，“升仙”不再僅是中國(guó)傳統(tǒng)墓葬圖像的中心話題，也逐漸成為入華粟特人及各少數(shù)民族墓葬圖像的話題。再如東魏茹茹公主墓，其墓道入口處，東、西壁分別繪青龍、白虎，周圍有云紋、蓮花紋作為裝飾，意在護(hù)衛(wèi)、引導(dǎo)墓主人升仙；青龍白虎之后，又有兩壁每面十四人的儀仗行列；儀仗行列之上，在墓道北半截上欄壁畫，有神獸、羽人、鳳鳥等形象。還有類似茹茹公主墓這種在墓道處繪制儀仗出行隊(duì)，也是有靈魂旅行、引領(lǐng)“升仙”的作用。

在安伽墓石屏風(fēng)上，圖像以中心為軸左右對(duì)稱，圖像元素對(duì)稱出現(xiàn)，具有隱含意味，首尾呼應(yīng)。其隱含概念在于墓主死后靈魂常居于石棺床構(gòu)筑的神秘宇宙空間之中，這一空間并非有限的，而是靈魂可以進(jìn)行死后之旅的神秘?zé)o限空間。通過車馬出行的方向及出行圖在整個(gè)石棺床上的特殊位置，達(dá)成了這種觀念的具象化。此種車馬出行的題材并不鮮見，在北周康業(yè)墓圍屏石塌、史君墓石槨等石質(zhì)葬具上均有出現(xiàn)，青州傅家北齊畫像石中也有出現(xiàn)。在安伽墓石棺床的圖像中，多有人、動(dòng)物形象隱入畫框之外的情形出現(xiàn)。在安伽墓石屏風(fēng)右側(cè)第一幅狩獵圖中，下方有一人騎馬而行，馬后半身隱于畫框之外，似從畫框外的世界奔騰而入。這種隱入式構(gòu)圖，所描繪的對(duì)象是并未完全展現(xiàn)在畫框內(nèi)的世界，但突出了空間的無限性，長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓前擋板上也有一類似圖像：一位老婦人一半身軀在外，一半身軀在內(nèi)，其含義在于對(duì)畫框之外世界的言而未盡之意。石屏風(fēng)的圖案并不僅是對(duì)于墓主生前生活的客觀描繪，更是造墓者用種種手段構(gòu)筑出的一個(gè)神秘宇宙。石屏風(fēng)上的圖案展現(xiàn)了模仿去世者生前塵世生活但又高于其現(xiàn)實(shí)生活的世界，是一個(gè)讓墓主在死后可以永恒居住的幸福仙境，這一圖像中的宇宙顯然是超越現(xiàn)世時(shí)空界限的無限空間。

3.神獸圖像

神獸圖像在入華粟特人墓葬中也常出現(xiàn)，位置多在石棺床的床板處、塌腿處，以及墓門得門楣幾處。北周安伽墓中，墓門門楣處就繪有一個(gè)獸首，面目猙獰可怖，輔以纏枝葡萄紋。北周康業(yè)墓的墓門門楣中間也有一個(gè)獸首，其兩側(cè)有龍，身有兩翼，面朝居于正中的獸首，作奔走狀。唐朝安蓓墓中，門楣處亦設(shè)置有獸圖像，刻有卷草花紋，卷草紋兩邊有神獸，貌若獅子，頭大，身上有斑紋，作奔撲狀；而門框處則在頂端刻畫有一只面向墓門的朱雀，翩然若飛?？梢?，石門石刻上的朱雀、青龍、白虎、蔓草花飾等圖案，不僅是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)，也融合了外來藝術(shù)元素，

獸首圖像一般設(shè)置在石床、石榻，作裝飾用，常輔以聯(lián)珠紋或是卷草紋等裝飾花紋。如安伽墓石棺床的榻板處的獸首圖像，種類極多。正面中部獸首面向前方正視，兩側(cè)均為側(cè)視，面向中部獸首；榻板處圖像較為抽象，輔以聯(lián)珠紋，裝飾性較強(qiáng)，以正中獅獸為軸，具有對(duì)稱關(guān)系。康業(yè)墓圍屏石榻的榻板處線刻有聯(lián)珠紋，正面線刻有獸首、朱雀，側(cè)面線刻白虎、山羊；塌腿處亦有神獸圖像，此處為焰肩畏獸，其形象來源眾說紛紜，考古報(bào)告稱其為祆神。劉若蘭則在《北周安伽墓神祇圖像研究》[12]中將其與北魏馮邕妻元氏墓中的畏獸圖像進(jìn)行對(duì)比，論述其源于漢文化傳統(tǒng)。此畏獸圖像多次出現(xiàn)于粟特人墓葬中，如北周史君墓、北齊安陽石棺床左右門闕處，又如甘肅天水石棺床座下層雕刻了六個(gè)姿態(tài)各異的怪獸。墓中的神獸圖像大多兇猛駭人，具有獰厲之感，且其位置特殊，如安伽墓考古報(bào)告所言，其作用應(yīng)與唐代鎮(zhèn)墓獸類似，作為墓主死后靈魂安居空間的鎮(zhèn)守者發(fā)揮著作用。

墓中的神獸圖像種類繁多，盡管來源尚無定論，但可以肯定的是，這些神獸形象并非來源于某一宗教，而是雜糅多種宗教信仰。多宗教圖像與復(fù)合型圖像在墓葬中的出現(xiàn)，極大程度豐富了入華粟特人對(duì)神話宇宙的想象，反映了入華粟特人受到中華傳統(tǒng)文化的影響，華化趨勢(shì)明顯。

三、墓葬圖像布置的空間與文化意義

在入華粟特人墓葬的圖像布置中，造墓者通過將不同性質(zhì)的圖像設(shè)置在墓葬的不同位置，巧妙地構(gòu)建了一個(gè)連貫完整的空間。這一設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)了宗教祭祀活動(dòng)對(duì)亡者靈魂的凈化和指引，還通過圖像的布局展現(xiàn)了死后無限空間的構(gòu)想，創(chuàng)造了一個(gè)供亡者靈魂安居的人間仙境。這種圖像設(shè)置與漢代畫像石中圖像布置的思路具有顯著的相似性。例如，山東宋山小石祠的西壁畫像石采用了分層次的設(shè)計(jì)，第一層展示了西王母與仙界場(chǎng)景，第二層和第三層描繪了古代圣王和歷史故事，而第四層則展示了墓主人的日常生活圖像。這種層次分明的布局展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人期望能夠“得道升仙”的理想，從現(xiàn)實(shí)生活到神秘仙境逐層遞進(jìn)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)生死觀念的具象化。還有山東漢代武梁祠也使用這種圖像設(shè)置思路，具有與山東宋山小石祠極為相似的圖像結(jié)構(gòu)。武梁祠屋頂部分設(shè)置祥瑞圖，山墻部分繪西王母、東王公對(duì)偶神及仙境場(chǎng)景；墻壁部分繪制古代帝王圖，有列女、孝子、刺客、賢臣等，中下部則為拜謁場(chǎng)景、車騎圖等。

漢代畫像石通過將空間分層次，并于多層次空間中設(shè)置不同的主題，達(dá)成了漢代人生死觀等思想觀念的具象化。畫像石上的圖繪層層遞進(jìn)，由生活場(chǎng)景至歷史故事、古代圣王，至神仙境界，逐步向上，勾勒出一個(gè)得道升仙、通達(dá)至高境界的道路，即不斷學(xué)習(xí)以儒家思想為主導(dǎo)的實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)，并以此規(guī)范自己的行為。類似的布置方式也出現(xiàn)在長(zhǎng)沙馬王堆漢墓的四重棺中，每一重棺的圖像設(shè)定分別代表了死亡、死后世界、仙境和重生，構(gòu)建了亡者靈魂的旅程。這種多層次的空間布置展示了死后世界的不同層面，反映了造墓者對(duì)亡者靈魂歸處的思考與想象，他們創(chuàng)造出不同層次的空間，并以這種多層次空間表現(xiàn)靈魂死后的旅程，墓葬中是全新的空間與時(shí)間，死亡也并非終點(diǎn)，它僅僅只是一段旅程的結(jié)束，同時(shí)也是另一段旅程的開始。

入華粟特人墓葬空間的構(gòu)造與圖像布置深刻是多元文化交融的結(jié)果，這種特殊的圖式設(shè)計(jì)是入華粟特人接受漢文明的體現(xiàn)。粟特人本土并未有分區(qū)圖像布置的傳統(tǒng)，應(yīng)是借鑒了漢代以來中原圖像的布置方式，再同粟特喪葬傳統(tǒng)結(jié)合而成。漢人具有獨(dú)特的生死觀，認(rèn)為即使軀體在地下安睡長(zhǎng)眠，靈魂也當(dāng)享有自己的居所，因而格外的關(guān)注身后之事，他們認(rèn)為“事死如事生”，為亡者準(zhǔn)備繁瑣而隆重的葬儀、眾多的陪葬品及葬禮。入華粟特人接受這種生死觀，墓葬作為禮儀性空間發(fā)揮著作用，墓葬中的宗教圖像、日常生活場(chǎng)景及神獸圖像，不僅體現(xiàn)了祆教、佛教等多種宗教信仰的融合，還展示了中亞與中原文化的碰撞與互鑒。入華粟特人墓葬空間的發(fā)展、特殊的圖式布置設(shè)計(jì)體現(xiàn)了粟特人的華化進(jìn)程，反映了文化交流對(duì)其思想觀念的深刻影響。

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作者簡(jiǎn)介：

李逸塵（2000.12-），女，漢族，山東濟(jì)南人，在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。