藏族紋飾中“型”與“靈”的設計解析與應用

【摘要】“型”與“靈”是日本當代著名設計界巨人——杉浦康平先生在其《造型的誕生——圖像宇宙論》中提出的，可以簡單理解為“造型”和“精神內(nèi)涵”。在中華民族的設計產(chǎn)物和藝術(shù)產(chǎn)物的效用及審美方面的作用逐漸減弱的背景下，在漢藏文化關(guān)于設計的運用和推廣方面的研究較為匱乏的背景下，使用現(xiàn)代的設計形式去歸納、量化藏族紋飾，對其“型”與“靈”進行設計解析，是研究、理解、應用和推廣漢藏文化的必要途徑。本文結(jié)合實際，針對藏族紋飾中“型”與“靈”給出幾點認識與體會。

【關(guān)鍵詞】藏族；藝術(shù)設計；藏族紋飾；應用；民族文化傳播

一、引言

藏族紋飾作為漢藏文化的重要組成部分，具有很高的審美價值，它的美學形式、構(gòu)圖、排列、圖案元素和設色規(guī)則都蘊含著風格強烈的藏族人民特色以及西藏的歷史文化內(nèi)涵，是獨特的設計藝術(shù)珍品。藏族紋飾是藏文物中必不可少的點綴，這些紋飾極具美感，復雜精美的結(jié)構(gòu)中蘊含著蓬勃的生命力，是藏族人民對生活熱愛的映射。然而，藏族紋飾在設計方面的運用和推廣相當匱乏?；诖耍疚挠矛F(xiàn)代的設計形式去總結(jié)、分析藏族紋飾，提煉出“型”與“靈”的設計方法，力求科學地、有效地為設計形式、設計語言、設計手段提供與藏文化匯通的思路，實現(xiàn)增強傳統(tǒng)文化意識的目標。

二、藏族紋飾中“型”與“靈”的定義

藏族紋飾是隨著人類歷史變遷傳承下來的古老藏族圖案藝術(shù)，作為藏族文化重要的一部分，它有著藏族人民獨具的高原文化氣息，有著極高的審美價值。在藏族紋飾中被廣泛運用的繪畫范圍，有著非常繁復的制作過程和制作規(guī)范。

基于杉浦康平[1]和丹納[2]的定義，藏族紋飾造型發(fā)生的過程和最終呈現(xiàn)，便是藏族紋飾的“型”；而藏族紋飾形態(tài)反映出來的感受，以及在制作過程中藏族畫師、匠人們注入的經(jīng)歷、心血和信仰都可以反映出藏族人民的精神內(nèi)涵和價值觀念，這便是藏族紋飾的“靈”。

三、藏族紋飾的題材分類和部分典型紋飾

（一）題材分類

在藏族文化發(fā)展的歷史長河中，藏族紋飾形成了運用廣泛、千姿百態(tài)且種類繁多的視覺系統(tǒng)。藏族紋飾可以按照題材分為以下幾個大類（見表1）：

表1 藏族紋飾的題材分類

（二）典型紋飾

1.吉祥紋飾

藏族紋飾在廣泛意義上象征和傳達著“吉祥”寓意的紋飾包涵了各種題材，如雪山、云彩、河流、火焰、植物、動物、宗教器具、幾何圖案等，藏族人民為這些造型寄予了美好的愿景。較為典型的吉祥紋飾有“八吉祥”（圖2）、“八瑞物”（圖3）、“七政寶”（圖4）、“五妙欲”（圖5）等，藏族人民用這些象征美好祝愿的吉祥紋飾來裝飾衣服、建筑，妝點喜慶的日子，祝愿世間萬物吉祥如意。

2.狗鼻圖案

狗鼻圖案是一種不帶任何意義的純裝飾圖案，藏語是“其那日莫”，翻譯為漢語是“狗鼻圖案”。據(jù)《藏族裝飾圖案藝術(shù)》的描述：“這種紋飾由狗的鼻子而得名，彎曲的圖案很像狗鼻子的外輪廓線?！辈刈迦嗣癜压繁菆D案看成所有裝飾圖案中最為重要的一個圖案，稱之為“裝飾之王”，藏語為“堅吉杰布”。

藏族給予狗鼻圖案如此高的地位，一方面是因為狗在藏族人民心中地位很高，藏區(qū)人民對狗極其鐘愛，他們不食狗肉；另一方面是因為它變化豐富，用途范圍大，狗鼻圖案可以不受大小限制，大到帳篷（圖6、圖7、圖8），小到針線盒，都可以在各種物件的平面上自由地展現(xiàn)，也可以根據(jù)使用者的愛好和審美隨意搭配。由此可以看出藏族人民別出心裁的創(chuàng)造才能，他們向自然學習，向萬物取材，自由地表達對萬物的熱愛。

四、設計形式在藏族紋飾中的體現(xiàn)

（一）設計形式之“色彩”：藏族紋飾中色相與明度的分配

色彩運用方面，藏族人民經(jīng)常使用在藏族紋飾的繪畫及藝術(shù)實踐中的色彩，形成了一套如VI設計標準用色規(guī)范一般的設色規(guī)則：主要是黃、紅、藍、綠這四種濃郁而又熱烈的顏色搭配白色使用。筆者通過對比藏研中心展示藏品中藏族紋飾的色彩，以拍照、類比、取色的手段歸納出藏族紋飾五種主要用色即白、黃、紅、藍、綠的變化范圍和主要閾值的HEX格式的顏色代表碼。而后通過去除色彩飽和度進行明度對比，發(fā)現(xiàn)白色和黃色明度最高；紅色和藍色的明度基本保持一致，處于中間范圍；綠色明度最低。當一個藏族紋飾組成的畫面中采用了這五個主色時，色相有著穩(wěn)定的分布，同時整體黑白灰關(guān)系從比例上有著科學合理的分配。另外，當紅色、藍色、綠色并置時，這三種顏色的色相在色盤上形成穩(wěn)定的等邊三角形，任取兩個主色在色盤上進行對比，會發(fā)現(xiàn)它們在色盤上的夾角基本呈120度，色相對比雖強烈但均勻。因此，觀者可以感受到紋飾中熱烈輝煌的沖擊感。

以時輪曼荼羅為例，從色彩的角度來看，由于人們對顏色的慣性思維，明亮的黃色、白色會給人明媚、輕松的感覺，而厚重的、飽和度較低的顏色則會給人沉穩(wěn)的感覺。明度較高的黃色、白色較為完整地呈現(xiàn)在畫面中心，因此整幅畫面給人以通透、靜謐的感受；而周圍紋飾密集、形狀較小的區(qū)域，雖然用色繁復，但由于有重色藍和綠的包圍，并沒有影響畫面的平衡和視覺重心。

（二）設計形式之“形態(tài)”：藏族紋飾中的均衡與對稱、變化與統(tǒng)一

在構(gòu)圖方法上，藏族紋飾不管是作為簡單紋飾還是組合排列后形成的復雜紋飾，基本都是“對稱構(gòu)圖法”“中心構(gòu)圖法”或“對稱構(gòu)圖法與中心構(gòu)圖法相結(jié)合”，即把最重要的元素放在畫面中心，或以中心點向四周進行對稱排列；周圍的紋飾往往被規(guī)律地按照雙數(shù)進行復制并且搭配成組，均衡地分布在畫面各處。這樣的構(gòu)成方法，使藏族紋飾不僅有著獨特的象征意義，同時達到視覺平衡，具有裝飾意義。

深究人們癡迷均衡和對稱的原因，不得不提到的一個物理概念“熵”，通俗解釋就是物質(zhì)和空間的亂序性[4]。雖然這是物理概念，但它也同樣適用于生命體系中。著名的物理學家薛定諤曾在他的著作《生命是什么》中提到：“生命以負熵為生?！薄柏撿亍痹谶@里可以理解為將物質(zhì)和空間的無序變得有序。而人類作為能夠?qū)轨卦?、有負熵這種能力的集大成者，自古以來就對秩序、均衡、對稱有著本能的追求。因此，藏族紋飾呈現(xiàn)出的均衡與對稱，可以給觀者以秩序感、沉穩(wěn)感，讓人感到平和、靜謐、莊嚴的力量。

另外值得注意的是，藏族紋飾并不是古板的鏡面對稱，而是當紋飾形狀有不同的情況時，做到“視覺重力”的均衡，如“蝙蝠單奎紋飾”和“纏枝牡丹紋飾”，它們的中心圖案既不是軸對稱也不是中心對稱，紋飾中鳥獸的翅膀、花瓣以及葉片這些元素的面積和密度，使它們達成了“同量不同形”的均衡效果。這樣的構(gòu)成方法，使藏族紋飾在統(tǒng)一的調(diào)性中有了個性與靈性。

再以曼荼羅紋飾為例，曼荼羅大部分采用外圓內(nèi)方的同心幾何體結(jié)構(gòu)作為大框架，從內(nèi)到外層層相套。在這樣的框架下，曼荼羅圖案整體看來既是軸對稱又是中心對稱，具有極大的穩(wěn)定性，給觀者的視覺感受達成平衡。從內(nèi)容上看，壇城主體外的金剛與僧人們、外圍凡界和護法墻的兩道火墻、四處外院空間、四座城門、四道城墻、內(nèi)院的四大部洲、四位內(nèi)院護法、有八朵蓮花瓣的中央蓮臺等，它們達成了對比又不失秩序感，呈現(xiàn)出勻齊、穩(wěn)定又靈動的狀態(tài)。從視覺張力方面看，曼荼羅唐卡的城門方向是以壇城的中心點作為根基向外、向上排列。向外緣方向重復的圓形具有“天”和“宇宙”的象征，相比有棱角的正方形可以更加流暢地由中心向外擴散。這些設計，都使得畫面極具張力并且有明確的方向感。同樣的道理，曼荼羅中正方形四個角的連線形成了向內(nèi)聚集的趨勢，吸引著人的視覺重點集中在中心，這便是這幅唐卡的“畫眼”。

一成不變的設計會顯得呆板，但沒有統(tǒng)一和規(guī)范就沒有儀軌和秩序，變化更無從說起。因此，藏族紋飾往往不是完全像鏡面一樣對稱，當有著“畫面均衡”這個統(tǒng)一的構(gòu)成要求時，藏族人民往往通過色彩、比例、密度等其他因素來進行視覺重量的調(diào)和和變化，達成“同量不同形”的均衡效果。另外，構(gòu)圖給人的秩序感和色彩給人的刺激感這兩種強大感受，常常同時處在同一個物件或同一個畫面之中。有序發(fā)展與生命活力的統(tǒng)一，使藏族紋飾變幻多姿。

可見，達成視覺平衡的根本因素在于視覺重點的設計和紋飾等元素的方向、位置的排列，同時在造型基本框架下配合色彩的合理使用，使得形色結(jié)合，讓色彩和紋飾位置形成的“視覺重力”相互平衡、相互作用，這些因素的變化都會給觀者視覺的平衡感帶來不同的體驗。而藏族紋飾不論是本身還是其構(gòu)成的復合型紋飾，都充分地與這些現(xiàn)代設計觀念契合。

五、“型”與“靈”

在藏族紋飾中的應用設計

（一）設計理念

現(xiàn)如今，新媒體時代中視覺傳達設計語言不再是單一化的二維設計，空間感發(fā)展為視覺傳達設計的主要傾向。與此同時，視覺傳達設計的“傳遞過程”轉(zhuǎn)為雙向傳播的傾向，大眾在接受信息過程中的參與感大幅提升、信息接收維度提高，大眾感知方式轉(zhuǎn)為多種器官，不再受到單一的視覺感知的制約[5]。在這樣的條件和背景下，作為視覺傳達的發(fā)送者應該有如下4點思考：（1）思考在設計中將參與感提升時要調(diào)動觀者的哪些感官；（2）思考如何將視覺設計從二維思維轉(zhuǎn)變到三維思維模式；（3）思考如何將視覺設計從單向信息傳遞轉(zhuǎn)變到雙向信息傳遞；（4）避免設計內(nèi)容從平面到界面的發(fā)展只是通過簡單的轉(zhuǎn)換物理介質(zhì)實現(xiàn)，而要考慮到視覺內(nèi)容傳播形態(tài)的實時性、交互性以及超常規(guī)性。當視覺傳達的發(fā)送者們在設計實踐中將以上的思考作為必要的環(huán)節(jié)，并且將民族文化中提煉出的設計形式和規(guī)律進行落實、應用，或許可以為民族傳統(tǒng)設計創(chuàng)新和傳播提供更多的機會。

在設計實踐中，選題沿用“型”與“靈”的概念作為標題?！靶汀奔础霸煨汀?，代表“運用藝術(shù)手法以表現(xiàn)實體物質(zhì)”；也是名詞，代表“被創(chuàng)造出來的物體形象”。而“靈”既是在表現(xiàn)物質(zhì)的環(huán)節(jié)中注入的，也可以從最終的物體形象中感受到。筆者希望將這簡單二字里蘊藏的復合關(guān)系與藏族紋飾相結(jié)合，在設計中呈現(xiàn)。設計作品的主體將裝置和信息可視化設計相結(jié)合，使用兩張1米×3米的鏡子呈直角搭建，在頂部放置直角邊為1米的等腰三角形戳繡，戳繡作為形式可制作不同肌理，鏡面成像后呈現(xiàn)出可以作為藏族紋飾典型的曼荼羅圖案。該設計成品將藏族紋飾的形成過程拆解、分析、再創(chuàng)作，最終呈現(xiàn)給觀者。創(chuàng)新點則是用復合的裝置展現(xiàn)藏族紋飾中視覺平衡、色彩、肌理等設計形式的運用；用視覺可視化的方式展現(xiàn)調(diào)研成果。鏡子作為信息設計的載體和裝置成像的重要環(huán)節(jié)，既可以將單調(diào)的二維空間轉(zhuǎn)為三維的呈現(xiàn)，增強氣勢，又可以增加與觀者的互動性，最終展現(xiàn)蘊藏在藏族紋飾中的“型”與“靈”。

（二）設計過程與思路

1.曼荼羅

選用曼荼羅作為設計作品中主體形象的原因如下：

（1）作為藏族紋飾中意義非凡且重要的紋飾之一，曼荼羅是唐卡眾多題材中的一種，也有寺廟是根據(jù)曼荼羅圖案搭建，不受材質(zhì)、空間、大小的限制，體現(xiàn)了藏族紋飾的廣泛的使用范圍。（2）曼荼羅是梵語“Mandala”的音譯，意譯為“獲得本質(zhì)”。其在藏傳佛教長期的發(fā)展中有了著象征“宇宙”、代表“世界構(gòu)成”等寬泛的意義，與觀者的心靈聯(lián)系更為緊密。

2.鏡子

為了呈現(xiàn)“型”與“靈”這簡單二字的復合關(guān)系，此處用到的是鏡子。因為鏡子本身成像后呈現(xiàn)的就是“型”里最終的物體形象；而它本身復制、對稱的功能又體現(xiàn)在“型”表現(xiàn)物質(zhì)的這個環(huán)節(jié)。與“型”本身動詞和名詞的雙重釋義十分契合。從藏族紋飾中提煉的設計形式之形態(tài)來說，曼荼羅紋飾的均衡與對稱用鏡子的復制功能可以巧妙地表現(xiàn)出來。

3.戳繡

藏繡、堆繡與唐卡并稱為藏傳佛教三大藝術(shù)。戳繡是刺繡和堆繡簡易化的衍生工藝形式，簡單易上手。由于曼荼羅不受材料、大小、空間的局限，因此適合自行制作戳繡，用這樣的形式來突破單調(diào)的二維表現(xiàn)，增加空間和肌理上的趣味性。從藏族紋飾中提煉的設計形式之色彩和肌理來說，毛線材料的顏色和色彩直接產(chǎn)生聯(lián)系，而色彩明度的變化可以通過毛線露出長度來體現(xiàn)；同時戳繡自身通過戳針長度、毛線材料的粗細也可以體現(xiàn)出不同而豐富的肌理效果。

4.鏡子上的展板：信息可視化

在設計的表現(xiàn)方式上，選擇信息可視化的手段將調(diào)研的成果和從藏族紋飾中感受到的“型”與“靈”呈現(xiàn)出來。在鏡面上張貼的信息設計的內(nèi)容被分為7個板塊，分別闡述①曼荼羅、②“型”與“靈”的具體概念和轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)圖、③藏族紋飾中“型”與“靈”的更深層次的解讀、④藏族紋飾的配色種類、⑤藏族紋飾主要配色通過現(xiàn)代手段轉(zhuǎn)換成的色彩代碼Hex值、⑥鏡子的形式解讀、⑦戳繡的形式解讀。

六、結(jié)論

藏族紋飾中“型”的生成和排列可以使用設計形式中對稱與均衡、變化與統(tǒng)一等畫面方向感、色相飽和度的分配等形態(tài)及色彩上的設計手段進行理解。在中華民族的設計產(chǎn)物和藝術(shù)產(chǎn)物的效用及審美方面的作用逐漸減弱背景下，在漢藏文化關(guān)于設計的運用和推廣方面的研究較為匱乏的背景下，使用現(xiàn)代的設計形式去歸納、量化藏族紋飾，是研究、理解和推廣漢藏文化的必要途徑。藏族紋飾的“型”與“靈”是息息相關(guān)、互相影響且不可割裂的，因此藏族紋飾在設計實踐中運用時，不能直接照搬形式上的紋飾結(jié)構(gòu)以及用色規(guī)律，而是應該先了解藏區(qū)，理解漢藏藝術(shù)的精神內(nèi)涵，才可以兼顧“型”與“靈”。

參考文獻：

[1]杉浦康平.造型的誕生——圖像宇宙論[M].北京：中國人民大學出版社，2013.

[2]丹納.藝術(shù)哲學[M].北京：人民文學出版社，1994.

[3]阿旺格桑.藏族裝飾圖案藝術(shù)[M].拉薩：西藏人民出版社，1999.

[4]吉薇義.藏族吉祥符號解析及其在現(xiàn)代設計中的應用[D].成都：四川師范大學，2014.

[5]朱和平.設計概論[M].２版.長沙：湖南大學出版社，2018.

作者簡介：

陳姝妹（1997.10-），女，漢族，四川人，碩士研究生，研究方向：設計學。