羌族民間歌舞的多面考察

李祥林

羌族民間歌舞的多面考察

李祥林

考察和研究羌族民間歌舞，不可缺少藝術(shù)人類學(xué)視角，本文從旅游學(xué)、藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)的學(xué)科角度對(duì)其進(jìn)行考察，因?yàn)槠洳粏螁问俏枧_(tái)或廣場上向觀眾游客表演的“節(jié)目”。羌族歌舞扎根族群生活、體現(xiàn)族群心理、服從族群需要，它有更寬廣深厚的民俗文化語義和族群文化內(nèi)涵。對(duì)于羌族民間歌舞，既要看到它作為“舞臺(tái)真實(shí)”在當(dāng)代向外的大力展演（如旅游景點(diǎn)廣場上的跳皮鼓），更要看到它作為“后臺(tái)真實(shí)”在族群內(nèi)部的原生形態(tài)（如羌族村寨儀式中的跳皮鼓），只有結(jié)合二者，對(duì)之的研究和把握才有完整性可言。

羌族；民間歌舞；族群生活；藝術(shù)人類學(xué)

作為民族文化符號(hào)，“薩朗”“羊皮鼓舞”“多聲部民歌”等羌族民間歌舞在2008年“5·12”地震后得到大力展示?？疾旌脱芯壳甲迕耖g歌舞，不可缺少藝術(shù)人類學(xué)視角，因?yàn)槠洳粏螁问俏枧_(tái)或廣場上向觀眾游客表演的“節(jié)目”。羌族歌舞扎根族群生活、體現(xiàn)族群心理、服從族群需要，它有更寬廣深厚的民俗文化語義和族群文化內(nèi)涵。把握人類社會(huì)事象，“從整體上去理解人類許多方面的準(zhǔn)則”，［1］（P11）這是人類學(xué)倡導(dǎo)的文化整體觀，也符合當(dāng)今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)整體性保護(hù)理念。立足現(xiàn)實(shí)，本文對(duì)之進(jìn)行多向度考察。

一、旅游學(xué)：地震后的文化產(chǎn)業(yè)

“5·12”地震后，四川編制了《文化產(chǎn)業(yè)和文化市場恢復(fù)重建大綱》等規(guī)劃，將79個(gè)文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)和藝術(shù)培訓(xùn)項(xiàng)目納入國家發(fā)改委《汶川地震災(zāi)后恢復(fù)重建生產(chǎn)力布局和產(chǎn)業(yè)調(diào)整專項(xiàng)規(guī)劃》，提出恢復(fù)重建的指導(dǎo)思想和工作重點(diǎn)：一是突出地域文化特色，重建文化產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施，恢復(fù)城鄉(xiāng)文化產(chǎn)業(yè)體系，繁榮文化市場，提高文化產(chǎn)品供給能力；二是構(gòu)建特色文化產(chǎn)業(yè)帶和文化產(chǎn)業(yè)群，實(shí)施重大文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目帶動(dòng)戰(zhàn)略，恢復(fù)重建九寨溝演藝群等國家文化產(chǎn)業(yè)示范基地和都江堰靈巖山文化產(chǎn)業(yè)園、綿竹年畫產(chǎn)業(yè)園等文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目，構(gòu)建以成都、綿陽、雅安、阿壩等地為重點(diǎn)的文化產(chǎn)業(yè)帶；三是建設(shè)藏羌文化走廊，以阿壩、綿陽為主，恢復(fù)藏羌民族文化機(jī)構(gòu)的生產(chǎn)能力，發(fā)揮名城古鎮(zhèn)和“非遺”富集資源優(yōu)勢(shì)，發(fā)展文化旅游，挖掘民族民間文化，推進(jìn)舞臺(tái)、“文博”等特色文化產(chǎn)品和服務(wù)的開發(fā)營銷。循此思路，川西北羌區(qū)在災(zāi)后重建中努力憑借文化發(fā)展旅游。

“巴拿恰”是北川新縣城的中心，羌語指做生意的地方，即商貿(mào)集市?！鞍湍们　苯枰哉幸I主和游客的，就是以“羌”為標(biāo)志的文化符號(hào)。以“羌”為代表的文化資源所構(gòu)成的符號(hào)經(jīng)濟(jì)，其為這里的商業(yè)運(yùn)作提供了重要?jiǎng)恿?。?dāng)?shù)剡€計(jì)劃每天上午和下午在大街上表演羌族歌舞，“上午是吸引客人，下午則要留住客人”。①《羌風(fēng)羌韻巴拿恰》，http：／／www.sccnt.gov.cn／hfcj／dtxxhfcj／201105／t20110516_7188.html。如今在新北川，每當(dāng)有重要客人到來，當(dāng)?shù)囟紩?huì)在巴拿恰入口處組織羌民擊鼓跳舞，舉行歡迎儀式。

釋比文化、羊皮鼓舞在有“羌人谷”之稱的汶川縣龍溪鄉(xiāng)傳承較好。地震后異地安置到邛崍南寶山的汶川羌民，有來自龍溪溝夕格寨的，他們稱跳羊皮鼓舞為“打鼓鼓”。2011年6月我去該地做田野調(diào)查，村里年逾80歲的陳大爺便這樣講，他說，釋比做法事的時(shí)候要“打鼓鼓”，現(xiàn)在村里也有表演“打鼓鼓”的隊(duì)伍。該隊(duì)伍指2010年5月村里組建的羌文化藝術(shù)團(tuán)，有成員66人，為游客奉獻(xiàn)羌族特色節(jié)目，從事羌族歌舞創(chuàng)作和表演，承接中、小型文藝演出活動(dòng)，節(jié)目主要有釋比祭祀活動(dòng)、鍋莊、皮鼓舞、群舞《爾瑪姑娘》、歌曲《羌家姑娘繡彩繡》、原生態(tài)山歌《羌磨情緣》等。坐在楊姓村民家門口聊天，這位40多歲的羌族漢子告訴我，來到南寶山后，他們六七人組成的羊皮鼓舞隊(duì)，曾去平樂鎮(zhèn)表演一周，對(duì)方管吃、住、行費(fèi)用，每天每人還有30元?jiǎng)趧?wù)費(fèi)。他說的是2010年中秋節(jié)、國慶節(jié)期間，村里的羌文化藝術(shù)團(tuán)被同屬邛崍市的平樂鎮(zhèn)邀請(qǐng)去作了為期一周的表演。2011年5月，我去平樂鎮(zhèn)，在橋頭大榕樹下見到一塊宣傳牌背面尚存“平樂中秋、國慶活動(dòng)時(shí)間表”，其中列出的正是前一年中秋、國慶期間該鎮(zhèn)的文化活動(dòng)項(xiàng)目。平樂是邛崍重點(diǎn)打造多年的旅游鄉(xiāng)鎮(zhèn)，南寶山羌民新村的宣傳欄中，也有異地安置后夕格羌族同胞為開辦農(nóng)家樂去平樂鎮(zhèn)學(xué)習(xí)廚藝的照片。從平樂鎮(zhèn)得知，這次中秋、國慶活動(dòng)以“水榕邀月·平樂酒歌”為主題，有兩個(gè)羌文化項(xiàng)目見于表中，一稱“羌繡展”，一稱“羌族舞蹈表演”，并有文字介紹前者云：“‘云云鞋兒喲，兩頭尖，前云后云喲，無針線’。世界文化遺產(chǎn)——羌繡作品。請(qǐng)繡娘現(xiàn)場制繡，旁邊那位淡定唱歌的老者，可是難得一見的資格‘釋比’?！苯榻B后者曰：“舞！舞！！舞?。?！來自整體搬遷到邛崍藍(lán)寶山的汶川羌族同胞，同你一起在榕樹下，江水邊，跳起鍋莊舞?！?/p>

從旅游角度看，“資格”釋比、“遺產(chǎn)”羌繡、民歌、鍋莊，這些在現(xiàn)代社會(huì)語境中被典范化的羌元素，對(duì)于喜好從“異文化”中尋求快樂的游客們無疑有相當(dāng)大的號(hào)召力，是當(dāng)?shù)匕l(fā)展旅游借以吸引八方來賓的新亮點(diǎn)。根據(jù)時(shí)間表所列，羌繡和羌舞這兩項(xiàng)活動(dòng)是在白天展示（前者時(shí)間為2011年9月22日至10月7日全天，后者時(shí)間為9月22日至10月7日上午11點(diǎn)—12點(diǎn)、下午2點(diǎn)半—4點(diǎn)），地點(diǎn)均在平樂新建的音樂廣場。作為該時(shí)間表頭條內(nèi)容的是“鍋莊晚會(huì)”，地點(diǎn)也是“平沙落雁音樂廣場”，時(shí)間則是“9月21日至10月6日20：30—22：30”，也就是整個(gè)活動(dòng)期間的每天晚上。有別于白天的專場表演，這場晚會(huì)的主要內(nèi)容應(yīng)是吸引游客參與的大眾式廣場舞蹈。其時(shí)間表中關(guān)于“鍋莊晚會(huì)”的介紹，照搬前述關(guān)于“羌族舞蹈表演”的文字，僅僅把“江水邊”三字換成了“月光下”。這樣，由羌族專場表演或帶領(lǐng)游客們跳的“鍋莊舞”，實(shí)際上成為這次平樂節(jié)日活動(dòng)表中所列13個(gè)項(xiàng)目中比重居首的重頭戲，每天不止一次地展示在“月光下”“江水邊”的廣場上。移居的羌人，少數(shù)民族的歌舞，遷入的“他者”文化，就這樣在地方政府的精心策劃下，作為吸引游客的新元素有聲有色地展演在旅游場景中，成為一道被遷入地成功組織和有效利用的文化符號(hào)景觀。當(dāng)然，有機(jī)會(huì)去新地方展示本民族文化，這也讓走出山寨的羌民感到自豪。

民間歌舞成為民族文化的重要展演符號(hào)，普遍見于災(zāi)后重建的羌族地區(qū)。地震后走訪汶川，我聽旅店服務(wù)員講，每晚縣城新建的廣場上有人跳鍋莊。晚飯后，來到岷江邊威州大橋附近新打造的“西羌文化街”的鍋莊廣場上，果然在景觀墻上看見用A4打印紙手寫的告示，上面寫著“開放時(shí)間：7∶00—9∶00”。廣場地面裝飾有羊頭圖案，四周是碉樓式燈柱，主席臺(tái)方墻上有巨大的液晶顯示屏。傍晚7點(diǎn)，來了八九個(gè)人，隨著音樂在廣場中央緩緩起舞。他們中，有頭裹青布帕、身著傳統(tǒng)羌裝的老婦，有身穿現(xiàn)代服裝的中年婦女和老年男子；領(lǐng)頭跳舞的是一位個(gè)子高高的中年男子，穿深色西服的他舞姿嫻熟。在他們帶領(lǐng)下，周圍的游人也加入舞蹈的圓圈。天色漸漸暗下來，四周彩燈亮起，液晶屏幕上播放出“藏羌鍋莊”的動(dòng)態(tài)影像，氣氛一下子熱烈起來。隨著音樂一曲接一曲地奏響，參與跳舞者不斷加入，圈子成螺旋狀一層一層地增加，跳鍋莊的人布滿了整個(gè)廣場，男的、女的、老的、少的，有本地居民，有外地游客，還有著軍裝的女士，穿警服的小伙子。過往游客，會(huì)跳的，不會(huì)跳的，把挎包順手放在舞場（廣場）中心地面上，紛紛加入群體舞的圈子。3月的汶川，白天紅日高照，晚上寒風(fēng)依然，參與者興高采烈地跳著、舞著，盡情地享受這洋溢民族風(fēng)情的歌舞狂歡。直到我們離開時(shí)，廣場上仍熱鬧得很。廣場上這人人同樂的“藏羌鍋莊”，對(duì)于當(dāng)?shù)鼐用?，是娛樂健身的大眾歌舞，也是?dāng)?shù)夭邉澋恼故久褡逄厣幕捻?xiàng)目；對(duì)于外來游客，是參與體驗(yàn)的娛樂項(xiàng)目，也是了解異地民情風(fēng)俗的一扇窗口。

就我走訪所見，無論在阿壩州的汶川、茂縣、理縣，還是在綿陽市的北川縣，無論在理縣桃坪羌寨，還是在北川吉娜羌寨，“鍋莊廣場”（只是有的叫“莎朗廣場”，有的叫“咂酒廣場”，如汶川的蘿卜寨和茂縣的坪頭村）均是川西北羌區(qū)村寨乃至縣城災(zāi)后重建中的重要項(xiàng)目，甚至是標(biāo)志性項(xiàng)目。走訪鄰近北川的安縣，得知當(dāng)?shù)仫L(fēng)景區(qū)羅浮山的旅游發(fā)展規(guī)劃中，也設(shè)計(jì)有“羌文化主題會(huì)演”，擬通過舞臺(tái)向游客推出羌笛演奏、羊皮鼓舞、多聲部民歌等特色節(jié)目。文化遺產(chǎn)節(jié)在成都已舉辦多屆，而在歷屆“非遺”節(jié)開幕式及場館展示中，“羌笛”“薩朗”“羊皮鼓舞”“多聲部民歌”等總是人們心目中不可缺少的羌族藝術(shù)文化的代表。

二、藝術(shù)學(xué)：作為藝術(shù)的歌舞

作為少數(shù)民族地區(qū)的表演藝術(shù)，羌族民間歌舞受到今人青睞。當(dāng)今舞臺(tái)上的《羌魂》《大北川》等，作為“5·12”地震后投入諸多人力、物力、財(cái)力打造的藝術(shù)案例，重點(diǎn)就在以災(zāi)后重建姿態(tài)集中展示羌族歌舞等。

2010年3月23日，以“大型羌族原生態(tài)歌舞”定位、由茂縣推出的《羌魂》在四川省府成都亮相，拉開全國巡演帷幕。那天，天府廣場的錦城藝術(shù)宮氣氛熱烈，四川省文化部門領(lǐng)導(dǎo)在啟動(dòng)儀式上宣布：“肩負(fù)著四川省委、省政府及省文化廳的重托，盈滿30萬羌族人民的感恩盛情，承載著5項(xiàng)國家級(jí)、3項(xiàng)省級(jí)‘非遺’項(xiàng)目的絢麗霞冠，大型羌族原生態(tài)歌舞《羌魂》走出了‘5·12’的極重災(zāi)區(qū)茂縣，踏上了全國舞臺(tái)巡演之旅。”如今，“羌笛”“薩朗”“羊皮鼓舞”“羌族多聲部民歌”等已入選國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，“羌年”亦被聯(lián)合國教科文組織列入“急需保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。茂縣是羌區(qū)核心縣，該縣領(lǐng)導(dǎo)說：“一年多來，我們舉全縣之力，奮力推出的原生態(tài)歌舞《羌魂》，既凝結(jié)了全縣父老鄉(xiāng)親對(duì)全國8個(gè)省、市、自治區(qū)為我們抗震救災(zāi)雪中送炭的感激之情，又表達(dá)了全縣羌族人民搶救、保護(hù)、傳承和弘揚(yáng)古老而珍貴的羌民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的決心，以及更快更好地恢復(fù)重建羌族精神家園的信心！”［2］《羌魂》演出陣容由本民族的專業(yè)演員和普通百姓約120人組成，展現(xiàn)在舞臺(tái)上的有祭祀儀式、婚禮習(xí)俗、推桿、山歌、羌笛等15個(gè)節(jié)目，整臺(tái)演出除了介紹遠(yuǎn)古時(shí)期羌族祖先創(chuàng)造輝煌歷史文化的“序”之外，涵蓋四大方面：1.表現(xiàn)羌人崇尚自然、祭山祈神、長歌祭祖等活動(dòng)的“祭”；2.表現(xiàn)羌族人民生產(chǎn)生活狀態(tài)，展示“二牛抬杠”“打窩播種”“打糧桿”“咂酒開壇”等生產(chǎn)、收獲等場景的“耕”；3.再現(xiàn)羌人“唱起來、跳起來”的精神文化以及娛樂活動(dòng)的“韻”，包括“羌笛”“莎朗”“肩鈴舞”“腰帶舞”“花兒納吉”“額姆幺幺”“推桿”等節(jié)目；4.展示羌民族歷經(jīng)磨難、堅(jiān)韌不拔、生生不息、感恩萬物的民族性格的“情”，包括“尼莎”（多聲部民歌）、“羊皮鼓舞”等節(jié)目。按照設(shè)想，《羌魂》通過藝術(shù)舞臺(tái)多姿多彩地演繹羌族文化，可以讓觀眾既欣賞到一部展示古老羌文化足跡的“風(fēng)情片”，又上了一堂搶救與保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“傳習(xí)課”。

如今，《羌魂》已駐扎茂縣災(zāi)后新建的“中國羌城”，作為旅游文化項(xiàng)目演出。此外，作為表演藝術(shù)研究的對(duì)象，羌族民間歌舞亦受到行業(yè)內(nèi)重視。從藝術(shù)學(xué)角度對(duì)羌族民間歌舞的記錄和描述，20世紀(jì)80年代以來政府組織下完成的本土“十大文藝集成志”中有關(guān)音樂和舞蹈的專卷堪稱代表，相關(guān)書籍中不乏論述，①譬如，田聯(lián)韜主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，根據(jù)釋比經(jīng)三壇劃分，從藝術(shù)學(xué)角度介紹羌族羊皮鼓的音樂類型：上壇鼓點(diǎn)節(jié)奏主要有三種，氣氛肅穆、神秘；中壇鼓點(diǎn)節(jié)奏主要有四種，速度快，力度強(qiáng)；下壇鼓點(diǎn)節(jié)奏約有三種，平和舒緩，情緒安詳（第764—765頁，北京：中央民族大學(xué)出版社，2001）。茲不贅言。

“我們離開了那片草原，羊領(lǐng)著我們向南，沿著星云指示的方向，我們找到了九頂山，找到了屬于我們的家園?！边@是《羌魂》中“尼莎”所唱。羌族民歌多聲部演唱，分“引”“尼莎”“婁”“瑪茨”四種：“引”指兩組男聲對(duì)唱，內(nèi)容一般是客人頌揚(yáng)主人的熱情好客；“尼莎”指一組男聲和一組女聲對(duì)唱，演唱內(nèi)容為民族歷史和民族英雄；“婁”主要在野外勞動(dòng)時(shí)唱，以情歌居多；“瑪茨”是村寨中男女老少在節(jié)日、喜慶及勞動(dòng)時(shí)唱，以歌頌勞動(dòng)、贊美生活為主。［3］（P53-54）業(yè)內(nèi)人知道，對(duì)于中國大地上多聲部民歌演唱這份文化遺產(chǎn)，學(xué)界是20世紀(jì)80年代以來才真正關(guān)注的。過去受西方思維影響，音樂學(xué)界認(rèn)為多聲部民歌的故鄉(xiāng)在歐洲，中國沒有。②在我看來，僅僅從音樂角度認(rèn)識(shí)“尼莎”不夠，“‘尼莎’的價(jià)值和意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是在音樂方面。這部敘事長詩可稱‘羌族古歌’，如今已發(fā)掘整理出來近萬句，從篇章結(jié)構(gòu)和敘事內(nèi)容看，不妨以創(chuàng)世型‘史詩’觀之。”（《“尼莎”——不可多得的羌族古歌》，載《四川文藝報(bào)》2015年9月1日第4版）。然而，事實(shí)證明，中國“許多民族都保持和發(fā)展了原始的和聲復(fù)調(diào)民歌，形成了精湛的民歌體系”，其“有自己特有的邏輯形式，有自己獨(dú)到的音樂形象，有自身的規(guī)律，它是原始民歌自然發(fā)展的極致，有深厚的歷史淵源和民族傳統(tǒng)。”［4］（P229）羌族民歌多聲演唱被搜集者發(fā)現(xiàn)大致是在1984年，有人在松潘小姓羌族鄉(xiāng)采錄了兩首，請(qǐng)四川省音協(xié)鑒別，得到肯定。中央音樂學(xué)院教授樊祖蔭等專程前往考察，進(jìn)而確認(rèn)之，有論文見《中國音樂學(xué)》1992第1期《羌族多聲部民歌的種類及其音樂特征》。近年來，來自岷江上游羌寨的“畢曼組合”在中央電視臺(tái)舉辦的青歌賽上亮相并獲獎(jiǎng)后，從大山里走出來的羌族民歌多聲部演唱漸為更多人知曉。

從分布看，羌族多聲部演唱的民歌流傳于茂縣、黑水、松潘交界的三角地帶，如松潘縣小姓鄉(xiāng)與鎮(zhèn)坪鄉(xiāng)，以及茂縣太平鄉(xiāng)的牛尾村等。從環(huán)境看，這里方圓百里都是崇山峻嶺，地理環(huán)境相對(duì)封閉，為保存多聲部民歌提供了有利條件。從曲調(diào)看，羌族民歌多聲部演唱有女聲二部對(duì)唱、男聲三部對(duì)唱等。如宴席中的酒歌或勞動(dòng)中的牧羊歌，由二聲部構(gòu)成，是以兩名歌手按時(shí)間先后分別唱出各自獨(dú)立的高、低兩個(gè)聲部。根據(jù)演唱場合及社會(huì)功能的不同，羌族多聲部民歌大致分為山歌、勞動(dòng)歌、酒歌、風(fēng)俗歌和舞歌五類。③關(guān)于羌族多聲部民歌演唱，學(xué)界分類不同，但大同小異，請(qǐng)參閱金藝風(fēng)、汪代明等《中國羌族二聲部民歌研究》第3—5頁，北京：民族出版社，2010.譬如山歌，主要有《哈依哈拉》等，為同聲合唱或男女群體對(duì)唱，音調(diào)高亢，旋律進(jìn)行中常出現(xiàn)大跳，節(jié)奏自由。又如舞歌，乃是喜事或喪儀中男前女后圍成圓圈或弧形邊舞邊唱的儀式歌曲，其形式為男女群體對(duì)唱，舞蹈節(jié)奏鮮明，歌唱節(jié)奏的強(qiáng)弱交替感明顯?！暗霉眨ǜ撸柟眨ǖ停┎攀敲?，一個(gè)人肯定唱不起。”這是當(dāng)?shù)貙?duì)多聲部民歌演唱的樸素理解。據(jù)歌手見車亞講，“多聲部可一人起唱，其他人跟著補(bǔ)音。可成百上千人一起唱，氣勢(shì)十分宏大?！保?］從演唱方式看，羌族多聲部民歌無論參與合唱者有多少，始終只由一人唱高聲部并擔(dān)任領(lǐng)唱，其余人則唱低聲部。當(dāng)然，領(lǐng)唱的非嗓子好、技巧高者莫屬。其旋律多為五聲性，兩個(gè)聲部一般采用領(lǐng)唱先起唱，跟唱聲部相隔一拍或數(shù)拍與領(lǐng)唱聲部重疊，句尾以同度相合的進(jìn)行方式。羌族多聲民歌演唱的二聲部頻頻出現(xiàn)四、五度及大二度音程的縱向結(jié)合，或跟唱聲部超越領(lǐng)唱聲部，還有他方少見的大幅度慢速顫音唱法，形成別致的風(fēng)格特色。［6］此外，羌族歌者在演唱多聲部民歌時(shí)，以一只手摸著臉頰，聽眾多不曉其意。2014年6月，我聽牛尾村書記董云周（羌族）等唱多聲部民歌，印象頗深。據(jù)他講，歌者用手摸著臉頰唱歌有兩種情況：一是在山上唱，歌者將一只手掌張開靠著臉頰，是為了讓聲音傳遞更遠(yuǎn)，就像人們平時(shí)喊話把手做喇叭狀放在嘴前；一是在寨子里唱，當(dāng)歌者把手指卷曲靠在腮邊時(shí)，大家一看就知道他要唱歌了，于是安靜下來聽歌。

圖1 、圖2 村寨中和舞臺(tái)上的羌族民歌多聲部演唱（茂縣、松潘）

《羌魂》在蓉演出，劇場門前立著大宣傳牌，上有“釋比”“跳皮鼓”的彩繪形象?；仨鴼v史，1956年阿壩州民族歌舞團(tuán)成立，創(chuàng)作人員深入羌族村寨采風(fēng)，本是儀式舞蹈的羌族羊皮鼓舞經(jīng)過民間藝人和專業(yè)編導(dǎo)重新整編，出現(xiàn)在舞臺(tái)上。譬如理縣，1957年該縣的羌族羊皮鼓舞即參加了在刷經(jīng)寺舉辦的首屆阿壩州文藝調(diào)演，1959年又有桃坪鄉(xiāng)曾頭寨的周覲明和西山寨的王文龍上北京表演羊皮鼓舞并受到中央領(lǐng)導(dǎo)人接見，而周道湘等也曾到省會(huì)成都表演羊皮鼓舞……2011年10月12日，參加“非遺”傳承人評(píng)審會(huì)議，我就此問題請(qǐng)教從事舞蹈研究的楊莉女士（她也是大型樂舞《羌風(fēng)》的舞蹈編導(dǎo)之一），她談到相關(guān)情況時(shí)還告訴我，羊皮鼓舞的舞臺(tái)亮相最早應(yīng)是在20世紀(jì)30年代，當(dāng)時(shí)舞蹈界的彭松老師通過采風(fēng)編出節(jié)目《端公跳鼓》，將其搬上了舞臺(tái)。楊女士曾在汶川縣文化館工作，后來供職于四川省音樂舞蹈研究所。羌語稱“布茲拉”或“莫恩納沙”的羊皮鼓舞，從表演藝術(shù)上其特征可歸納為三點(diǎn)：其一，舞蹈動(dòng)律組合特征：沉穩(wěn)、敏捷、粗獷、虔誠。即胴體穩(wěn)而沉地軸向轉(zhuǎn)動(dòng)與上身擰傾的韻律特征，這兩種韻律均伴隨屈膝顫動(dòng)，借此帶動(dòng)手中羊皮鼓進(jìn)行各種舞動(dòng)，如“蹲步跳推擊、晃擊鼓”“商羊步跳擊鼓”“蹉步跳擊鼓”等，整個(gè)舞蹈始終貫穿祈禱虔誠之情。其二，舞動(dòng)與道具的特征：因羊皮鼓是舞者必備的法器道具，所以對(duì)舞蹈起著一定的限制作用。鼓大而沉，舞動(dòng)較為費(fèi)力，舞者擊鼓動(dòng)作只能靠身體的擺動(dòng)而轉(zhuǎn)動(dòng)并伴以屈膝顫動(dòng)上下起舞，故而形成了羌族羊皮鼓舞區(qū)別于其他民族鼓類舞蹈的獨(dú)特風(fēng)格。其三，舞蹈節(jié)奏型特征：羊皮鼓舞只有鼓聲的鼓點(diǎn)節(jié)奏、響盤（銅鈴）兩種打擊樂器敲奏不同音響節(jié)奏組合作為伴奏。其節(jié)奏型有2／4慢或平緩型節(jié)奏，主要用于單一動(dòng)作的祈禱祭拜和烘托古樸神秘的氣氛。3／4中速或稍快的節(jié)奏型，主要用于形成腿部動(dòng)作變化的力度和速度，以緊湊的鼓點(diǎn)節(jié)奏顯現(xiàn)避邪祈神保佑的意境。以上歸納立足表演藝術(shù)，出自2007年汶川縣制作的“非遺”名錄項(xiàng)目申報(bào)書，反映著政府引導(dǎo)下今天當(dāng)?shù)貙?duì)此的認(rèn)識(shí)，有某種典型性。

身著牛皮鎧甲跳的舞蹈在阿壩藏羌地區(qū)皆有。羌族民間有“克西格拉”，俗稱“跳盔甲”“鎧甲舞”，因舞者頭戴皮盔身著皮甲而得名，主要流傳于茂縣赤不蘇、沙壩和鳳儀等地，是為戰(zhàn)死者、民族英雄舉行大葬儀式的男子舞蹈，也用于為德高望重的老年人舉行的大葬禮中，舞蹈具有肅穆、威武、氣勢(shì)雄壯的特點(diǎn)，唱詞多是頌揚(yáng)死者和表達(dá)人們懷念之情的。2015年，正月初七這天，我在茂縣牛尾羌寨的節(jié)日慶典上也目睹了村民聲勢(shì)雄壯的“跳甲”，當(dāng)?shù)卦挿Q“喲咪熱”，是跟前者同類的儀式性舞蹈，只是不像前者那樣被明確載入了《中國民族民間舞蹈集成》。正月初六晚上，圍著暖暖的火塘，品著醇香的玉米酒，坐在76歲尤姓老人家里拉家常，老人告訴我們羌語“喲咪”就是跳甲（跳鎧甲、鎧甲舞），初七是人過年的日子，跳甲祭神、祈福求吉是牛尾村的老傳統(tǒng)。老人說，13歲以上男子都要參加跳甲，按照年齡依次排隊(duì)，年長者走在前面。初七這天，陽光燦爛，上寨和下寨的人們握刀扛槍列隊(duì)行進(jìn)，一邊大聲吼著，一邊你高我低地唱著多聲部民歌，兩支隊(duì)伍匯合后浩浩蕩蕩地走向神樹林……據(jù)《后漢書·西羌傳》：羌人性情剛勇，“以力為雄”，“其兵長在山谷，短于平地”，“以戰(zhàn)死為吉利，病終為不祥”。屬于武舞的“克西格拉”“喲咪熱”等，與此或不無瓜葛。上述舞蹈在《羌魂》中，在“白石取火”“釋比開路”“供奉萬物”之后，也對(duì)威武雄壯的跳鎧甲場面有著力表現(xiàn)。從表演藝術(shù)看，該舞蹈跟入選首批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的黑水“卡斯達(dá)溫”屬同類。①《中國民族民間舞蹈集成·四川卷》第1147頁，北京：中國ISBN中心，1993。關(guān)于跳鎧甲，請(qǐng)參閱拙文《村寨儀式中身體展演的神圣藝術(shù)——岷江上游黑水地區(qū)鎧甲舞之人類學(xué)考察［J］.民族藝術(shù)研究，2015（2）.今天，無論黑水的“卡斯達(dá)溫”，還是茂縣的“克西格拉”“喲咪熱”，都受到藝術(shù)創(chuàng)作者和研究者關(guān)注。

三、人類學(xué)：歌舞不只是“藝術(shù)”

從人類學(xué)透視羌族民間歌舞，可知其不僅僅是舞臺(tái)或廣場上向觀眾表演的“藝術(shù)”。對(duì)于羌民來說，“因?yàn)樗囆g(shù)和文化的任何其他方面一樣，與人們所做的其他每一件事都不可避免地纏繞在一起，它使我們得以窺探人們生活的其他方面，包括他們的價(jià)值和世界觀?！保?］（P423）

作為族群生活事象的羌族民間歌舞，有其更深的文化內(nèi)涵。如羊皮鼓舞，歸根結(jié)底，羊皮鼓本是釋比的專利，釋比是羌民社會(huì)中溝通人、神、鬼的民間巫師，也是通曉羌族文化的核心人物，擊鼓誦經(jīng)是釋比法事的基本形式，跳皮鼓屬于釋比極重要的儀式行為。后來，從中演變出大眾所跳的民間舞蹈，這就是已經(jīng)列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄、時(shí)見亮相（尤其是“5·12”地震之后）在當(dāng)今舞臺(tái)和廣場上的羌族羊皮鼓舞。

2011年5月，理縣文化部門負(fù)責(zé)人對(duì)我講，他們打算向省上申報(bào)蒲溪村寨的“釋鼓”為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。蒲溪溝的釋比文化保存較好，據(jù)他們解釋，所謂“釋鼓”是指釋比的儀式性跳皮鼓，其與已列入“非遺”名錄的作為“民間舞蹈”也就是舞臺(tái)或廣場上所跳羊皮鼓舞有別。聞其所言，我深以為然。此事表明，羌民自己對(duì)于羊皮鼓舞，迄今還是根據(jù)表演主體、舞蹈性質(zhì)、適用場合等不同而加以區(qū)分的，并不像外人那樣籠統(tǒng)看待。作為“釋鼓”，跳皮鼓或打鼓鼓在釋比那里有很多講究。1985年歲末，汶川雁門袁姓釋比對(duì)來訪者就說：“我們這個(gè)鼓只有端公（釋比）才能夠動(dòng)。外人，就是天王老子都不敢隨便亂敲。”又說：“我們釋比的鼓是個(gè)靈物，哦！現(xiàn)在那些不懂的年輕人打鼓跳舞，跟我們釋比敲鼓鼓不是一回事。”［8］（P51-52）汶川地震后，有羌區(qū)知識(shí)分子對(duì)“現(xiàn)在的羊皮鼓舞完全是給游客玩耍和看熱鬧”的現(xiàn)象也頗有微詞。［9］（P124）當(dāng)年，阿壩州相關(guān)志書將羊皮鼓舞列入“神舞”類，并在“宗教藝術(shù)”篇中加以敘述，稱其“是祭祀活動(dòng)的主要形式?！保?0］（P209）汶川的“非遺”項(xiàng)目申報(bào)書在歸納其特征時(shí)亦云：“‘羊皮鼓舞’在各種祭祀活動(dòng)中，由‘釋比’為領(lǐng)舞者，他頭戴金絲猴皮帽，左肩扛神棍，右手執(zhí)響盤，其他表演者手執(zhí)羊皮鼓，在‘釋比’率領(lǐng)下?lián)艄亩?，變換各種舞步和隊(duì)形，直到高潮結(jié)束。每當(dāng)祭神還愿，祈求神靈降福保佑，老人喪葬送魂歸天或驅(qū)鬼辟邪、除病祛魔、天旱無雨時(shí)，‘釋比’肩扛神棍，手執(zhí)響盤（銅制盤鈴）率羊皮鼓舞隊(duì)，擊鼓而跳。當(dāng)出征圍獵或祭奠民族英雄時(shí)，‘釋比’常在神壇外圍奔跑，揮舞火把，身穿牛皮鎧甲，剛毅地率眾跳起‘盔甲舞’?；槎Y慶典時(shí)，‘釋比’動(dòng)作舒緩，舉止柔和，唱經(jīng)悠揚(yáng)，似乎在祈禱幸福永伴新人如意吉祥?！尡取龅囊磺蟹路鸲际窃趯?duì)生活進(jìn)行安排。正如有的‘釋比’所說：‘我們的羊皮鼓舞就是懷著虔誠的心，向牟比塔（天神）通話的舞蹈。’”［11］

根據(jù)傳說，羊皮鼓是釋比祖師從天宮帶下來的，跳皮鼓是釋比率領(lǐng)民眾祈福驅(qū)邪的“儀式”，是向天神“通話”的，是“安排”羌民生活的。這種基于族群祈愿的具有神圣性的文化內(nèi)涵，在今天舞臺(tái)或廣場上純粹為取悅外來游客的旅游展演中，隨著特有儀式語境缺失，已不復(fù)存在?？梢姡饺氍F(xiàn)代社會(huì)的羌族民間歌舞，正受到種種因素的制約和影響，在性質(zhì)、功能上發(fā)生著變遷。對(duì)其去向，對(duì)其中是是非非，今人要急于下非此即彼的判斷恐怕不容易。

的確，羌族民間的薩朗、羊皮鼓舞以及唱燈跳燈等，是歌舞藝術(shù)又不僅僅是歌舞藝術(shù)，其跟羌民的日常生活、宗教信仰密切相關(guān)。族群生活如何建構(gòu)藝術(shù)世界與藝術(shù)世界如何表述族群生活，這是從人類學(xué)角度研究羌族民間歌舞務(wù)必雙向重視的。

圖3 頭戴猴皮帽的釋比敲起羊皮鼓舉行祭神儀式（理縣休溪寨）

2011年5月29日，第三屆中國成都國際非物質(zhì)文化遺產(chǎn)節(jié)拉開帷幕，同時(shí)舉辦了“非遺”保護(hù)國際論壇。我向論壇提交了論文《作為地方文化遺產(chǎn)的巴蜀民間燈戲》，對(duì)此話題是從多民族視角論述的，其中涉及羌族民間唱燈跳燈。次日上午，我在大會(huì)發(fā)言中又從三方面談了“巴蜀民間燈戲研究的幾個(gè)問題”：1.大戲和小戲：戲劇視野中，較之作為主流的大戲（大劇種）研究，作為小戲的燈戲研究是薄弱的；2.藝術(shù)和民俗：遺產(chǎn)視野中，較之作為藝術(shù)的燈戲研究，作為儀式的燈戲研究是薄弱的；3.中心和周邊：區(qū)域視野中，較之中心區(qū)域的燈戲研究，其他區(qū)域的燈戲研究是薄弱的。燈戲是從唱燈跳燈的民間歌舞發(fā)展而來的民間小戲，我之所言也適合于民間歌舞。

列入四川省第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的“羌族麻龍馬燈”，流傳于北川青片、白什等鄉(xiāng)，項(xiàng)目申報(bào)書從舞蹈表演程式角度敘述如下：“耍麻龍又分兩種舞式，一為獨(dú)凳龍，一為九節(jié)龍（九張板凳相接）。麻龍舞動(dòng)時(shí)按照規(guī)定套路，合著鼓點(diǎn)，有規(guī)律、有節(jié)奏地舞出各種花樣。舞板凳龍動(dòng)作有‘二龍搶珠’‘黃龍穿花’‘二龍戲水’‘金蟬脫殼’‘黃龍盤身’等?！庇衷疲骸啊R燈’的鑼鼓渾厚明快，節(jié)奏感強(qiáng)；舞蹈粗放優(yōu)美，十分諧趣。先是小馬鑼響起：‘當(dāng)、當(dāng)、當(dāng)、當(dāng)……’緊接著是大鈸打響，大鑼、大鼓一齊敲起，很熱鬧。在緊鑼密鼓聲中，‘跑報(bào)’者盡情挑逗，跑圓場；一匹匹桀驁不馴的‘馬’逐步跟上跑圓場；緊接著，隨‘跑報(bào)’人的引導(dǎo)開始變花樣，穿‘五梅花’，跑‘連環(huán)套’，列隊(duì)為主家‘拜年’。在‘拜年’的同時(shí)，要‘破陣’，什么‘驢子過板橋’‘叫驢子推磨’‘雪山取水’等等，都是一些高難動(dòng)作，玩者既要有智慧，又要有體力，才能把‘陣’破了，使客主都皆大歡喜?！保?2］這里使用了一系列舞蹈專業(yè)術(shù)語描述其表演動(dòng)作及技巧，但作為民間藝術(shù)，麻龍馬燈的內(nèi)涵是否就到此為止呢？不是。

走訪北川縣災(zāi)后新建的“非遺”展示中心，我從有關(guān)介紹中讀到：“羌族麻龍燈舞相傳源于漢代，由‘舞麻龍?zhí)R燈，祈平安、求風(fēng)順’的祭奠活動(dòng)演變而來。每年正月初五，北川地區(qū)的羌族民眾為祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、平安吉祥都要跳麻龍燈舞?！痹诒贝ㄇ紖^(qū)，麻龍馬燈原本來自民間舞龍耍燈以祈福求吉的儀式，有其賴以生存、不可割裂的民俗文化語境。從民俗學(xué)看，羌人將麻龍做成青、綠、黑、白、黃五種，分別代表東南西北中五個(gè)龍王；馬燈藝人用材料扎成馬身，將馬身表面繪成彩色，以示吉祥如意。玩麻龍馬燈者皆是青壯漢子，每年農(nóng)歷正月初五晚上，他們憑借燈籠、火把，爬山、過河、走小路、轉(zhuǎn)院子，挨家挨戶去拜年。農(nóng)家大院里，為了迎接耍燈的隊(duì)伍，要燃起香燭，待耍燈完畢，主人端出白饅頭、甜蜜蜜的醪糟，還有白酒、涼菜等，招待耍燈者，還會(huì)遞上好煙，給個(gè)“紅包”作為酬謝。舞麻龍馬燈受到歡迎，不單單因?yàn)槠涫翘峁蕵返乃囆g(shù)，它更是滿足民眾求吉祈福心理的神圣儀式。因此，在關(guān)注麻龍馬燈的表演技藝的同時(shí)，不可不重視其產(chǎn)生并存活的民俗空間。也就是說，要對(duì)諸如此類民藝項(xiàng)目有全面、到位的把握，是不能“去語境化”的。

圖4 圍繞神樹舞蹈的羌族婦女（茂縣牛尾村）

當(dāng)今舞臺(tái)上，“原生態(tài)”是展示民族歌舞時(shí)頻繁使用的吸引觀眾的字眼。從文化人類學(xué)講的“主位”（emic）立場看，真正原生態(tài)的民間歌舞之于羌人，與其說是舞臺(tái)或廣場上向外人展示、滿足他人對(duì)“異文化”觀賞需求的藝術(shù)形式，毋寧說是他們自己的族群生活本身，是植根于他們自己的族群訴求、滿足他們心理需要的民俗事象，因?yàn)閷?duì)歌舞的民眾來說，“藝術(shù)的意義和生活中的情感的活力本是不可分割的。”［13］（P126）

2010年10月10日，廣東對(duì)口支援汶川恢復(fù)重建任務(wù)完成慶祝大會(huì)在映秀舉行，據(jù)報(bào)道，“下午4點(diǎn)，37歲的羌族漢子楊俊清站在廣東援建的汶川縣西羌文化街上，和族人們跳起了羌族傳統(tǒng)的羊皮鼓舞。他穿著羊皮襖、帶著羊皮帽，不斷用手拍打著手中的羊皮鼓，歡快地?cái)[動(dòng)著身體。楊俊清說：‘這種舞在傳統(tǒng)的羌寨里人人都會(huì)，一般在逢年過節(jié)時(shí)都會(huì)跳，用來祈求來年風(fēng)調(diào)雨順，莊稼豐收。我們今天在這里跳舞，則是為了祈福未來生活更加美好?！保?4］由此可知，跳皮鼓的情感內(nèi)涵就在于它是羌民祈求豐年、祈福未來的內(nèi)心表達(dá)，羌民跳皮鼓主要不是為了供他人觀賞，而是出于自我表達(dá)，后者才是跳皮鼓之類民間歌舞作為族群生活的最初始的人類學(xué)內(nèi)涵。楊是我的朋友，家在有名的釋比文化傳承地汶川龍溪巴奪寨，他是羊皮鼓舞省級(jí)傳承人。面對(duì)媒體，這位羌族漢子依然道出的是民間跳皮鼓作為羌民情感表達(dá)和心理祈愿載體的性質(zhì)及功能。

又如，亮相在當(dāng)今文藝會(huì)演中的麻龍舞在釋比文化積淀深厚的汶川龍溪流行，據(jù)當(dāng)?shù)蒯尡扔嗝骱Ｖv，其本是“釋比在久旱祈雨或久雨祈晴時(shí)跳的一種祭祀舞”，通常在神樹林的白石塔旁進(jìn)行。［15］（P127）同理，鎧甲舞之于羌民，其作為祭祀舞蹈體現(xiàn)出的“驅(qū)邪鎮(zhèn)魔、保護(hù)亡靈”的儀式內(nèi)涵，也是展演在今天旅游舞臺(tái)上的同類節(jié)目所不具備的。當(dāng)然，指出并肯定作為族群（內(nèi)部）生活的民間歌舞，并不意味著就輕視甚至否定作為族群（向外）展演的民間歌舞，因?yàn)闅w根結(jié)底，前者是后者根系所在的基礎(chǔ)，后者是從前者土壤中生發(fā)出來的。

這里，不妨說說旅游人類學(xué)的“舞臺(tái)真實(shí)”理論。“舞臺(tái)真實(shí)”是指游客在旅游中接觸的當(dāng)?shù)匚幕⒉痪哂性蕴卣?，而是?jīng)過當(dāng)?shù)厝嘶蚵糜谓?jīng)營者組織而搬上舞臺(tái)展演的一種文化形式，可謂是剝離原有儀式生活（“去語境化”）后在新的旅游展演場景中“再語境化”的產(chǎn)物?！拔枧_(tái)真實(shí)”展示在前臺(tái)，與之對(duì)應(yīng)的概念是“后臺(tái)真實(shí)”，后者指旅游地或當(dāng)?shù)厝藗鞒械脑幕?。誠然，“舞臺(tái)真實(shí)”來自“后臺(tái)真實(shí)”，但后者并非前者所能全部代表。應(yīng)當(dāng)如何評(píng)價(jià)旅游展演中的“舞臺(tái)真實(shí)”？對(duì)此，旅游人類學(xué)研究有不同看法。否定者認(rèn)為，經(jīng)過組織的舞臺(tái)表演脫離了文化的原真性，是對(duì)傳統(tǒng)文化真實(shí)性的褻瀆和破壞，因而不可??；持見相反者認(rèn)為，經(jīng)過組織的舞臺(tái)表演作為向外人或游客展示的“舞臺(tái)真實(shí)”并非壞事，某種程度上有利于避免外人或游客直接進(jìn)入當(dāng)?shù)厝松畹摹昂笈_(tái)”，從而保護(hù)了“后臺(tái)”，使當(dāng)?shù)厝嗽幕庠馄茐摹覠o心卷入這場討論的是是非非，僅僅想借此提醒：從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)及研究角度看，對(duì)于羌族民間歌舞，既要看到它作為“舞臺(tái)真實(shí)”在當(dāng)代向外的大力展演（如旅游景點(diǎn)廣場上的跳皮鼓），更要看到它作為“后臺(tái)真實(shí)”在族群內(nèi)部的原生形態(tài)（如羌族村寨儀式中的跳皮鼓），只結(jié)合二者，我們對(duì)之的研究才不偏頗，學(xué)界對(duì)之的把握也才有完整性可言。

（責(zé)任編輯 唐白晶）

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A M ulti-investigation of Qiang People's Folk Dance

LiXianglin

It is necessary to adopt the perspective of anthropology of arts in the investigation and research of Qiang people's folk dance.This paper，from the perspectives of tourism studies，art studies and anthropology，examines the Qiang dance as it is not justa“program”performed on stage or square for the tourists.The Qiang dance is deeply rooted in the ethnic life，embodied with ethnic phycology and needed by the ethnic people，therefore，it is of profound folk cultural semantics and ethnic cultural implications.In regard to Qiang people's folk dance，on the one hand，it is necessary to note the present obvious performance for the outside as a“staged authenticity”（e.g.the Tiaopigu dance in the tourism attraction）；on the other hand，it is important to note the original form within the ethnic community as a“back-stage authenticity”（e.g. the Tiaopigu dance in the rites in Qiang villages）.Only by combining these two forms can we holistically study and understand the dance.

Qiang people，folk dance and music，ethnic life，anthropology of arts

J0-05

A

1003-840X（2017）03-0131-10

李祥林，四川大學(xué)中國俗文化研究所教授，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)常務(wù)理事，中國儺戲?qū)W研究會(huì)常務(wù)理事。四川 成都 610064

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.131

2017-02-10

本文是國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中華美學(xué)與藝術(shù)精神的理論與實(shí)踐研究”的成果（項(xiàng)目編號(hào)：16ZD02）、教育部人文社科項(xiàng)目“民俗事象與族群生活——人類學(xué)視野中的羌族民間文化研究”（編號(hào)10YJA850023）的成果。

About the author：Li Xianglin，Professor at the Institute for Non-orthodox Chinese Culture of Sichuan University，Executive Member of the Council of the Chinese Society of Anthropology of Arts and the Executive Member of the Council of the Chinese Society of Nuo Opera Studies，Chengdu Sichuan，610064

The paper is funded by the follow ing：This paper is the result of the National Social Sciences Fund Art Studies key project Theoretical and Practical Studies of Chinese Aesthetics and Artistic Spirits（No 16ZD02）and the Ministry of Education Humanities and Social Sciences project Folklores and Ethnic Lives：Study of the Qiang People's Folk Culture in Anthropological Perspective（No 10YJA850023）.