舞蹈編創(chuàng)思維初探

【摘 要】舞蹈編創(chuàng)思維是一種形而不可見(jiàn)并且難以表述的精神層面的活動(dòng)，卻是掌握舞蹈創(chuàng)作規(guī)律的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，基于舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)的角度研究舞蹈創(chuàng)作中的編創(chuàng)思維，探究關(guān)于舞蹈編創(chuàng)過(guò)程中的創(chuàng)造性思維與想象、舞蹈結(jié)構(gòu)中的時(shí)態(tài)問(wèn)題和轉(zhuǎn)化手段以及舞蹈語(yǔ)言生成的邏輯思維三個(gè)方面展開(kāi)論述，在實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)中獲得理論意義的支撐，同時(shí)也指導(dǎo)著實(shí)踐著的創(chuàng)作活動(dòng)。

【關(guān)鍵詞】舞蹈編創(chuàng)；思維；創(chuàng)造性；時(shí)態(tài)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J711 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）19—124—03

引言

舞蹈作品的產(chǎn)生是一個(gè)渾然天成的孕育過(guò)程，編創(chuàng)的各部分并不是相互獨(dú)立的。舞蹈編創(chuàng)思維是舞蹈作品生成過(guò)程中始終貫穿的一種思維方式，一個(gè)舞蹈作品的誕生源于舞蹈編創(chuàng)者知覺(jué)的碰撞，在感性與理性的思維中對(duì)主體預(yù)結(jié)構(gòu)進(jìn)行轉(zhuǎn)化與融合。舞蹈編創(chuàng)的思維模式?jīng)Q定著舞蹈作品的質(zhì)量，對(duì)舞蹈題材的破壞與重建是舞蹈編創(chuàng)的核心，結(jié)構(gòu)中的時(shí)態(tài)把握對(duì)編排形式上的處理方法有著不同的效果呈現(xiàn)。舞蹈的實(shí)踐創(chuàng)作實(shí)則要經(jīng)歷一個(gè)由客觀生活的現(xiàn)實(shí)時(shí)空到主觀感受的意向時(shí)空再到形象外化的審美時(shí)空的旅途，在舞蹈編創(chuàng)思維不斷的選擇與突破中重塑起一個(gè)舞蹈的作品。

一、舞蹈編創(chuàng)

（一）舞蹈編創(chuàng)思維

舞蹈編創(chuàng)是集編劇、創(chuàng)作、導(dǎo)演于一身的綜合體[1]，基于創(chuàng)作者的角度進(jìn)行舞蹈作品編創(chuàng)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中離不開(kāi)舞蹈的編創(chuàng)思維。舞蹈編創(chuàng)思維貫徹于舞蹈創(chuàng)作的全過(guò)程，那么所謂思維是一個(gè)無(wú)形的、抽象的、意識(shí)的概念，思維的提前構(gòu)架是作品生成的前提，舞蹈作品的呈現(xiàn)通過(guò)形式所展現(xiàn)，但內(nèi)在核心源自于舞蹈編創(chuàng)思維的編排與邏輯，是感性思維與理性思維交織的共同體。即使后期有調(diào)整與改動(dòng)也是在原有基礎(chǔ)上的整合與優(yōu)化。

舞蹈思維屬于形象思維，可以把創(chuàng)作靈感和沖動(dòng)轉(zhuǎn)化成具體的、可舞的人物形象或者是可感的思想情緒。作品的編創(chuàng)和排演起初都是源于舞蹈思維的構(gòu)想，在具體的舞蹈結(jié)構(gòu)、舞蹈語(yǔ)言和舞蹈表演中一步步得以實(shí)現(xiàn)。如果把思維意識(shí)比作流體，那么舞蹈編創(chuàng)思維是舞蹈創(chuàng)作中流淌的氣韻和精神，貫穿在作品的細(xì)枝末節(jié)之中。舞蹈編創(chuàng)思維在題材、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言的選擇和運(yùn)用上具有決定性的作用。

（二）創(chuàng)造性思維與想象

1.創(chuàng)造性思維

我們?cè)谖璧竸?chuàng)作的素材選取上，有時(shí)來(lái)源于文學(xué)、戲劇、畫(huà)作、電影等其他藝術(shù)表現(xiàn)形式。但舞蹈所表達(dá)的方式是以肢體動(dòng)作為主體的訴說(shuō)，通過(guò)對(duì)時(shí)空的重建與加工，表達(dá)出舞蹈所獨(dú)特承載的意味形式。如是單純的事件講述或場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)，便失去了舞蹈創(chuàng)作者本該具有的創(chuàng)造性思維與想象以及獨(dú)立思考的能力，舞蹈運(yùn)用舞者的身體在時(shí)間和空間中的做功作為語(yǔ)言表達(dá)的物質(zhì)載體，實(shí)則也是舞蹈編創(chuàng)思維的物質(zhì)載體。在以舞蹈為本位的訴說(shuō)中，目的是創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象，需要舞蹈思維的獨(dú)創(chuàng)性和深刻性。那么，創(chuàng)造性思維的前提是具備創(chuàng)造性想象與獨(dú)立思考的能力，對(duì)于客觀事物和現(xiàn)象具有不同的見(jiàn)解和角度的切入，即舞蹈編導(dǎo)主觀意識(shí)的介入和意象的轉(zhuǎn)化，在獨(dú)到的見(jiàn)解中凝煉主題。

2.創(chuàng)造性想象

創(chuàng)造性想象不是肆意再造而是“真不離幻”的衍生，都源于舞蹈思維模式的發(fā)散和對(duì)塑造形象不同維度的思考與表現(xiàn)手段的合理運(yùn)用。舞蹈藝術(shù)是一個(gè)自由的國(guó)度，可在抽象與具象的時(shí)空之間來(lái)回穿梭變換。在具象與抽象的時(shí)空中延展出來(lái)的就是時(shí)態(tài)問(wèn)題和虛實(shí)關(guān)系，在“虛”和“實(shí)”的場(chǎng)景中切換遞進(jìn)，推動(dòng)作品的進(jìn)程，這需要的是編導(dǎo)對(duì)題材內(nèi)容的主觀介入和創(chuàng)造性思維與想象的作用。通過(guò)透析原形，重新構(gòu)建起敘述角度與順序，在主與次、張與弛、顯與隱、虛與實(shí)等結(jié)構(gòu)變化中巧妙穿連，猶如在熟悉的園林勝景中另辟蹊徑。視角方位的變動(dòng)，讓觀眾在別樣的況味中感受特有的意境。創(chuàng)造性思維和想象不僅僅存于頭腦之中，還需要思維的轉(zhuǎn)化、舞蹈結(jié)構(gòu)雛形的生成和舞蹈語(yǔ)言的外化，才具備了舞蹈作品產(chǎn)生的前提條件。

二、舞蹈結(jié)構(gòu)

舞蹈結(jié)構(gòu)作為一種宏觀的語(yǔ)言，其預(yù)設(shè)具有基礎(chǔ)性功能和表現(xiàn)性功能，同時(shí)也是舞蹈作品的雛形和骨架，所以說(shuō)好的舞蹈結(jié)構(gòu)是作品成功的一半。舞蹈結(jié)構(gòu)同時(shí)具備內(nèi)容與形式的雙重屬性，在實(shí)際編舞中兩者常常互相選擇、配合、優(yōu)化，在時(shí)空的轉(zhuǎn)換和立意視角的選擇中不斷構(gòu)筑起舞蹈作品的核心。

（一）舞蹈結(jié)構(gòu)中的時(shí)態(tài)問(wèn)題

舞蹈結(jié)構(gòu)的編排是檢驗(yàn)一個(gè)編導(dǎo)綜合審美素質(zhì)的要素之一，在當(dāng)代舞蹈理論學(xué)者胡爾巖編寫(xiě)的《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》一書(shū)中有提到：在同一個(gè)作品主題下，兩位編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)作構(gòu)思中的差異，經(jīng)過(guò)比對(duì)分析后發(fā)現(xiàn)，同是表現(xiàn)“孟姜女哭長(zhǎng)城”這一故事主題。前者的舞蹈結(jié)構(gòu)為：縫衣、送衣、哭長(zhǎng)城、回憶、死去，后者的舞蹈結(jié)構(gòu)為：城骨、勞動(dòng)、相見(jiàn)、奇跡——長(zhǎng)城。前者的題材邏輯趨同于原有故事內(nèi)容的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用的時(shí)空處在“過(guò)去式”和“過(guò)去進(jìn)行時(shí)”。而后者運(yùn)用了“現(xiàn)在時(shí)”“過(guò)去進(jìn)行時(shí)”和“未來(lái)式”三種時(shí)態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)，對(duì)時(shí)空的重組性更大，讓作品擁有了更好的層次性和升華感。那么，舞蹈結(jié)構(gòu)的本質(zhì)就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的一種重建，其中的時(shí)態(tài)問(wèn)題是關(guān)鍵，結(jié)構(gòu)中的時(shí)態(tài)問(wèn)題實(shí)際是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的藝術(shù)化處理，即“解構(gòu)”與“重組”。編導(dǎo)在時(shí)空形態(tài)的選擇和處理上擁有主觀再造的能力，在原有故事形態(tài)的構(gòu)建下完成藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化。

有一些作品中存在著舞蹈構(gòu)思中“解構(gòu)”的不足，且“重組”也受到了限制的問(wèn)題。當(dāng)對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的藝術(shù)處理有限時(shí)，作品發(fā)揮的自由度下降表現(xiàn)性也隨之降低。

（二）現(xiàn)實(shí)時(shí)空向?qū)徝罆r(shí)空的轉(zhuǎn)換

舞蹈編導(dǎo)對(duì)于可感的現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)行主觀的再造與重建，是融入了個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)和專(zhuān)業(yè)技術(shù)技法之后的物化形式，變?yōu)榭梢暤膶徝缹?duì)象，同時(shí)也建造了一個(gè)舞蹈的審美時(shí)空。例如：由東北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)作的舞蹈作品《雞毛信》，講述了抗戰(zhàn)時(shí)期送信人員輾轉(zhuǎn)在生命與書(shū)信的斗爭(zhēng)中，一股無(wú)形的抗日力量在暗處涌動(dòng)著。舞蹈作品先后運(yùn)用了“過(guò)去式”“過(guò)去進(jìn)行時(shí)”“未來(lái)式”三種時(shí)空狀態(tài)，男女主人公在犧牲前、犧牲中、犧牲后三個(gè)段落的閃回中運(yùn)用倒敘和插敘的手法又再次重回線性敘事，推動(dòng)了高潮的迭起和情緒的推進(jìn)，在不斷閃回的時(shí)空轉(zhuǎn)換中完成了浪漫主義革命情懷的訴說(shuō)，構(gòu)建起了一個(gè)藝術(shù)審美的時(shí)空。雞毛信作為一個(gè)情感寄托的意象出現(xiàn)，貫穿了整個(gè)故事線，結(jié)尾處以一個(gè)演員接過(guò)沾染血跡的雞毛信跑向舞臺(tái)前區(qū)的定點(diǎn)，一手高舉雞毛信奮力向前奔跑的畫(huà)面而結(jié)束，將革命信念與希望繼續(xù)傳遞下去的精神給予了作品未來(lái)式的傳遞。延續(xù)了人們對(duì)時(shí)空的無(wú)限遐想，充分表達(dá)了中華民族在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程中的英勇無(wú)畏，無(wú)懼犧牲的精神。

又如2017年10月在國(guó)家大劇院上演的由北京舞蹈學(xué)院與江西吉安職業(yè)技術(shù)學(xué)院合作出品的舞劇《井崗·井崗》，將當(dāng)年在江西真實(shí)發(fā)生的革命故事呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。通過(guò)一位當(dāng)年紅軍的后代，重溫父母留給她的書(shū)信，帶領(lǐng)大家進(jìn)入到井岡山時(shí)期的革命歲月，全劇依照一個(gè)基本的井岡山斗爭(zhēng)時(shí)間線，采用篇章式的結(jié)構(gòu)方式，每幕之間以畫(huà)外音的方式展示書(shū)信內(nèi)容來(lái)進(jìn)行銜接[2]。在舞劇的尾聲處，一個(gè)小男孩手捧一束鮮花由舞臺(tái)深處徑直的緩緩走來(lái)并配合上畫(huà)外音的烘托，完成了未來(lái)式的轉(zhuǎn)換和升華，小男孩代表了國(guó)家和民族的希望讓過(guò)去時(shí)空和現(xiàn)代時(shí)空有了一個(gè)交集，井岡山精神在傳承，他們的遺志是今人前行的動(dòng)力。更是寄托了年輕一代人身上在先烈?jiàn)^斗犧牲過(guò)的土地上建立更加美好的明天。

由此可見(jiàn)，以上編導(dǎo)在舞蹈作品的結(jié)尾編創(chuàng)中都運(yùn)用了不同手法的未來(lái)式的轉(zhuǎn)換與升華。第三時(shí)態(tài)的總結(jié)性舞段，編導(dǎo)們都放眼于人類(lèi)歷史的長(zhǎng)河中，今日反觀事件之角度和整個(gè)人類(lèi)史的情懷中。敘事性舞蹈往往多條敘述線索并行進(jìn)行交叉式敘述形成了網(wǎng)狀的敘述結(jié)構(gòu)，作品趨于立體狀。抒情性舞蹈中的結(jié)構(gòu)鋪排和時(shí)空運(yùn)用，在時(shí)態(tài)轉(zhuǎn)化的銜接處過(guò)渡的更加隱晦，促使舞蹈欣賞起來(lái)更具想象空間。時(shí)態(tài)的變化常與鋪墊、襯托、虛實(shí)、對(duì)比等手法結(jié)合起來(lái)，有利于人物形象的塑造，情感的表達(dá)，促進(jìn)意境的生成，升華作品的主題。

三、舞蹈語(yǔ)言表達(dá)的思維邏輯性

舞蹈語(yǔ)言表達(dá)的思維邏輯性是指在當(dāng)下舞蹈作品語(yǔ)言環(huán)境中對(duì)舞蹈呈現(xiàn)的視覺(jué)樣式有一定的合理性與匹配度。下面將從舞蹈語(yǔ)言邏輯思維中的主題邏輯和形式邏輯兩方面進(jìn)行闡述。

（一）主題邏輯

舞蹈語(yǔ)言的生成在于主題內(nèi)容的內(nèi)涵結(jié)構(gòu)，舞蹈語(yǔ)言的正確選擇是保證舞蹈作品與觀眾溝通順暢的橋梁，順暢的邏輯源于舞蹈編導(dǎo)豐富的思維、情感、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。俗話說(shuō)：“情動(dòng)于衷而形于外”，舞蹈語(yǔ)言的表現(xiàn)欲是表意與審美，情感的迸發(fā)是舞蹈創(chuàng)作的源頭，情感邏輯的表意性是舞蹈主題發(fā)展的根本，舞動(dòng)的肢體表達(dá)了內(nèi)心的悸動(dòng)，形意結(jié)合，意領(lǐng)身動(dòng)，從意念啟動(dòng)到氣韻傳導(dǎo)再到身體力量，當(dāng)舞蹈編導(dǎo)和舞者都全身心的投入到作品的創(chuàng)作時(shí)，舞蹈作品便一氣呵成。

（二）形式邏輯

1.舞蹈動(dòng)作

構(gòu)建舞蹈語(yǔ)言的形式邏輯是遵從于舞蹈主題邏輯的基礎(chǔ)之上，由于舞蹈語(yǔ)言的模糊性和不可翻譯性，更加需要舞蹈語(yǔ)言動(dòng)作表達(dá)的合理性以及句法的處理。舞蹈動(dòng)作的構(gòu)成在前面的創(chuàng)造性想象中曾提到了時(shí)空中抽象與具象的運(yùn)用，舞蹈動(dòng)作在表意層面也可分為抽象動(dòng)作與具象動(dòng)作。時(shí)空的虛實(shí)和舞蹈語(yǔ)言的虛實(shí)兩者相輔相成，連接緊密，有利于舞蹈表現(xiàn)力的綜合開(kāi)發(fā)以達(dá)到“出神”的視覺(jué)效果。動(dòng)作語(yǔ)言中抽象動(dòng)作與具象動(dòng)作的連接配合不僅可以形成合理的語(yǔ)言邏輯還能達(dá)到內(nèi)容表達(dá)的飽滿性。舞蹈動(dòng)作的發(fā)展邏輯是語(yǔ)意表達(dá)的關(guān)鍵，由于在舞蹈語(yǔ)言的動(dòng)作層級(jí)上編創(chuàng)具有一定的局限性，所以常常在動(dòng)作編創(chuàng)中的核心動(dòng)作把握會(huì)運(yùn)用到對(duì)原型動(dòng)機(jī)的“守住”策略，如：旋擰、彎曲、折疊、重心轉(zhuǎn)移、重復(fù)等等的技術(shù)技法。要求核心動(dòng)機(jī)的準(zhǔn)確性和延展性，在一個(gè)核心動(dòng)作形式中凝練并生發(fā)多重變化，進(jìn)而達(dá)到美學(xué)境界的舞。

2.舞臺(tái)調(diào)度

舞蹈的構(gòu)圖和調(diào)度的設(shè)計(jì)，同樣是在主題邏輯的基礎(chǔ)之上進(jìn)行鋪排和完善。舞蹈調(diào)度是舞蹈構(gòu)圖形成中的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，舞臺(tái)調(diào)度作為舞蹈構(gòu)成中的一個(gè)部分，也是舞蹈中虛性的（微型的）結(jié)構(gòu)骨架，畫(huà)面調(diào)度與線路調(diào)度共同組成了舞臺(tái)調(diào)度，為舞蹈動(dòng)作的顯示搭建了一定的語(yǔ)意場(chǎng)景。同時(shí)涉及到舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯的設(shè)計(jì)和空間構(gòu)成，在一次次的嘗試中不斷的趨近于想象的完美。藝術(shù)表達(dá)手段中的虛實(shí)在空間調(diào)度上體現(xiàn)為時(shí)空的瞬間分割與融合，例如：舞蹈《雞毛信》在隊(duì)形的變換和調(diào)度中，迅速的完成場(chǎng)景的切換和時(shí)空的閃回，群舞多次運(yùn)用曲線調(diào)度抒發(fā)浪漫主義色彩的情感和表現(xiàn)在傳遞情報(bào)過(guò)程中的輾轉(zhuǎn)曲折，視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移依賴于空間構(gòu)成的多樣性，空間的前后、左右、內(nèi)外分割描繪出事件的時(shí)態(tài)變化，時(shí)空的交錯(cuò)編織為我們構(gòu)建了一個(gè)蒙太奇式的立體視覺(jué)緯度。

（三）動(dòng)作發(fā)展邏輯

我們所討論的舞蹈編創(chuàng)思維屬于精神層面，但是最后的落腳點(diǎn)還是立足于舞蹈作品這個(gè)實(shí)體上，所以就不免會(huì)談?wù)摰綄?shí)際創(chuàng)作的手法和選用的形式。編導(dǎo)會(huì)基于不同的技術(shù)技法和手段的運(yùn)用使得動(dòng)作具有邏輯性，技術(shù)技法的選擇和運(yùn)用取決于編創(chuàng)者的作品立意、情感表達(dá)、審美觀念、藝術(shù)追求等等之類(lèi)的要素，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行變化重組從而形成新質(zhì)。優(yōu)秀的舞蹈作品不僅具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?dòng)作發(fā)展邏輯，還會(huì)設(shè)置一些“突變”或者“漸變”的驚喜[3]，可瞬間切割出新的時(shí)間和空間。例如：2017年主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的3D舞蹈詩(shī)《侗》中的一個(gè)畫(huà)卷《魚(yú)戲》，編導(dǎo)準(zhǔn)確把握核心動(dòng)作的獨(dú)特性，將七名舞蹈演員手臂的動(dòng)作在漸變中不斷發(fā)展核心形式并挖掘到極致，在縱線上手臂前后聯(lián)結(jié)，變換路線、節(jié)奏和空間層次最后形成階梯式的造型，從而出現(xiàn)了漸變的驚喜。在強(qiáng)弱、快慢、高低的對(duì)比中形成了一種錯(cuò)落美，其中包含了對(duì)造型、隊(duì)形、調(diào)度路線的設(shè)計(jì)以及對(duì)比的夸張呈現(xiàn)。

動(dòng)作的邏輯性在于編思維，舞蹈語(yǔ)言的邏輯性需要編導(dǎo)具有系統(tǒng)的知識(shí)體系并掌握創(chuàng)作法則，在規(guī)律和法則中創(chuàng)造自由的空間場(chǎng)域，從而做到有思想、有溫度、有生命、有情感的藝術(shù)表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

舞蹈編創(chuàng)的意義最終我們落腳于編創(chuàng)本身，是思維、精神，生命的悸動(dòng)！意識(shí)的流動(dòng)不拘于現(xiàn)實(shí)世界的狀態(tài)，思維的流體在舞蹈作品的血脈中流淌與呼吸，滋養(yǎng)了作品本身的同時(shí)也滿足了觀眾的審美期待。舞蹈作品主題的濃縮以舞蹈編創(chuàng)思維的過(guò)濾篩選為前提，思維的創(chuàng)新造就了舞蹈編創(chuàng)中的可能性追求，同時(shí)也是推動(dòng)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力。追求舞蹈作品的新穎獨(dú)特不光是在舞蹈語(yǔ)言上的解構(gòu)與創(chuàng)新，更重要的是打破一種模式，一種不變的舞蹈結(jié)構(gòu)的敘述方式，舞蹈結(jié)構(gòu)不是外在于舞蹈語(yǔ)言的框架，而是舞蹈語(yǔ)言內(nèi)在邏輯的自然顯現(xiàn)[4]。舞蹈作品需要與社會(huì)與時(shí)代進(jìn)行對(duì)話的同時(shí)也需要舞蹈作品具備獨(dú)立思考的習(xí)慣和能力，在抽象的陌生化中，表達(dá)民族的力量。

參考文獻(xiàn)：

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基金項(xiàng)目：本文系2023年山西應(yīng)用科技學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目名稱是“一流課程《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》”。

作者簡(jiǎn)介：許建宏（1994—），女，漢族，山西太原人，碩士研究生，講師，研究方向?yàn)槲璧妇帉?dǎo)。