絲路古道可視性樂舞文化

印度犍陀羅地區(qū)作為東西方文化交會的樞紐，其藝術融合了古希臘和古印度文化，并隨佛教傳播至中國。中國新疆石窟中持花繩的樂舞體現(xiàn)了文化交融的成果，盡管國內(nèi)外學者多從圖像學的角度研究花繩，但對其樂舞形式的研究仍然不足。本文從年代與源流、美術圖像學及舞姿形態(tài)三個方面，綜述新疆石窟中持花繩舞姿的相關研究成果。

一、花繩年代與源流研究

（一）犍陀羅藝術中的花繩

犍陀羅藝術研究者將花繩裝飾紋視為犍陀羅地區(qū)受古希臘影響的實例。日本學者宮治昭的《犍陀羅美術尋蹤》從圖像學角度對犍陀羅藝術進行論述。從犍陀羅地區(qū)的政治環(huán)境、早期浮雕的裝飾盤和酒宴圖來論證犍陀羅地區(qū)的裝飾風格來源于古希臘，并從佛像的形態(tài)與裝飾論述犍陀羅佛教造像吸收了古希臘及其周邊地區(qū)藝術文化。該書對于早期扛花繩的童子主題雕刻形式有所論述，作者認為犍陀羅藝術早期借鑒古希臘藝術，塑造具有不同寓意的樂園圖像。英國學者馬歇爾的《犍陀羅佛教藝術》先從犍陀羅地區(qū)的多元化特征展開論述，并對犍陀羅藝術時期進行劃分，分為安息時期的古希臘藝術復興、貴霜時期的青春期以及公元1世紀末到貴霜瓦解的成熟階段。通過分析梳妝盤、窣堵波與石窟造像的風格，來論述犍陀羅地區(qū)在外來藝術與本民族藝術逐步融合后，成為古希臘藝術風格形式上的繼承。作者認為扛花繩童子主題來源于古羅馬石棺，并隨著犍陀羅雕刻藝術的逐步成熟，形成符合當?shù)氐乃囆g風格?？袑幍葘W者所著的《犍陀羅藝術探源》以犍陀羅藝術起源的重要地域喀斯喀特地區(qū)為中心，對于布特卡拉一號佛教寺院遺址藝術中的愛神承托波浪形花繩的形象，通過遺址常見坐佛像形式等判斷，作者認為其為公元1 世紀的產(chǎn)物。法國學者阿·富歇的《佛教藝術的早期階段》從犍陀羅地區(qū)巴爾胡特、山奇大塔等遺址的考古圖像入手，論證早期佛教造像藝術對古希臘藝術的繼承。其中公元2 世紀迦膩色迦舍利盒上嬉戲的童子丘比特手持波浪式花繩等形象，作者認為其是犍陀羅早期的歐亞混合風格的佛像藝術。

（二）中國新疆藝術中的花繩

朱己祥的《論米蘭佛寺“有翼天使”壁畫的起源》以東西絲路全線暢通、中印文化交流頻繁等相關歷史為背景，論述米蘭佛寺有翼天使壁畫的起源。作者認為有翼人像起源于古代西亞，后被古羅馬藝術承襲，形成古羅馬石棺的有翼童子肩扛花環(huán)的圖像，并成為犍陀羅地區(qū)花繩與童子雕刻的西方母本，與印度早期藝術傳統(tǒng)結合，融入佛教藝術。作者還認為犍陀羅藝術的構圖方式和裝飾題材上對米蘭“肩扛花彩”與“有翼天使”的產(chǎn)生具有直接影響。賈應逸、祁小山所著的《印度到中國新疆的佛教藝術》分為印度和中亞篇、中國新疆篇，對印度及絲綢之路沿線的佛教遺址及其藝術，進行宏觀與微觀的介紹和論述；對其沿絲綢之路的傳播、發(fā)展和影響做簡明和輪廓形勾畫，并對新疆的絲綢之路南北道佛教遺址與藝術進行具體敘述與分析。其中闡述新疆鄯善佛教遺址中，公元2—3 世紀的米蘭壁畫所存在與犍陀羅石刻藝術主題相似的持粗寬花繩的供養(yǎng)像，對藝術繪畫方式敘述的同時，作者認為這是東漢末年，中亞民族遷移，佛教藝術傳播的結果。

綜上所述，這些文獻都對佛教花繩裝飾有所提及，從關于花繩年代與源流研究的文獻可看到，學者們都以花繩圖像為論證資料，通過與不同地區(qū)同主題形式的比較，來判斷其源流。文獻普遍從犍陀羅佛教花繩藝術對古希臘外來藝術的借鑒進行論述，而對花繩受本土文化影響的分析較少。文獻論述了公元前327年，亞歷山大侵入印度犍陀羅地區(qū)，隨著政權更替，犍陀羅地區(qū)形成多元的文化環(huán)境，犍陀羅佛教藝術將古希臘藝術與本土佛教文化融合，佛教造像藝術興起。花繩作為多元產(chǎn)物，常以扛花繩童子主題出現(xiàn)，并隨著佛教進入中國新疆。

二、花繩圖像學探討

現(xiàn)階段對花繩的研究常以圖像學的視角，對花繩紋飾以及人物形象進行分析。北京大學翁劍青的《佛教藝術東漸中若干題材的圖像學研究》以圖像源流及其形式內(nèi)涵為核心，通過對佛教藝術題材和圖像在東漸過程中呈現(xiàn)的視覺樣式、內(nèi)涵的比較與分析，對花繩與“卷草紋”圖像所含有的主題內(nèi)容與身份基礎性識別，進而解讀花生與卷草紋的圖像樣式承接與演變的邏輯關系。作者將這種波狀花繩邊飾的源頭指向古希臘藝術，并分析扛花繩童子主題以及花繩裝飾紋傳入新疆與中原地區(qū)的形式演變，認為中國佛教花繩是佛教藝術流播、地域藝術融合的結果。清華大學朱己祥的《鄯善和于闐古國佛寺壁畫花綱人物圖像分析》，以若羌米蘭、于闐胡楊墩佛寺遺址壁畫中的花綱人物圖像為研究對象，通過與犍陀羅地區(qū)擔花綱元素的比較，作者認為米蘭圖像大體是對犍陀羅藝術的沿襲，而胡楊墩圖像是在犍陀羅基礎上，對擔花綱模式演變的形式解放。作者還敘述壁畫的繪畫方式，并指出花綱人物具有右繞供養(yǎng)佛塔的設計意圖，以及蹺腳的供養(yǎng)形式，反駁學術界將胡楊墩花綱視為古印度神話故事題材的觀點。日本學者宮治昭的《東西文化交流中的巴米揚——以裝飾紋樣的比較為例》對巴米揚壁畫的八種裝飾紋形態(tài)進行敘述，并與印度地區(qū)以及中亞地區(qū)的紋樣比較。作者觀點與歐洲學者認為巴米揚石窟繼承犍陀羅藝術的觀點不同，他認為巴米揚石窟的裝飾圖案一方面來自中印度地區(qū)的笈多美術，在印度西北地區(qū)取代犍陀羅美術后，經(jīng)阿富汗進入中亞，另一方面來自波斯薩珊王朝美術的影響。他還認為巴米揚石窟壁畫藝術對于包括中國新疆在內(nèi)的中亞地區(qū)有著影響。華東師范大學梁彥的《印度早期佛教藝術中“花繩”紋飾——以巴爾胡特堵波和桑奇佛塔為例》，以早期犍陀羅藝術遺址巴爾胡特堵波和桑奇佛塔為例，通過對巴爾胡特與桑奇的花繩紋飾形態(tài)分析與對比，論述花繩紋飾在早期佛教藝術中逐漸豐富和成熟的演變過程。作者認為花繩紋飾是如意蔓，形態(tài)多為蓮花莖拉長，呈起伏波浪狀。

綜上所述，學者們都從圖像學的角度，將花繩視為裝飾紋進行論述，其中一些學者認為新疆花繩藝術主要源自犍陀羅地區(qū)，而日本學者宮治昭認為到巴米揚石窟后的花繩藝術則更多受印度笈多藝術以及波斯薩珊藝術的影響。筆者更贊同后者，中亞是諸多民族構成的多元化地區(qū)，人口遷徙與交通使其藝術也有著多元化的特征。而且筆者認為，花繩與如意蔓紋飾不同，前者是花編織成為條形繩狀，而后者是蓮花莖的拉長，從扛花繩童子的諸多花繩圖像看來，花繩的表面多有編織的規(guī)則圓形紋路，至今在東南亞國家還有著用花編織成的束帶，用于各種儀式場合。

三、持花繩舞姿圖像與文獻

從前兩部分佛教花繩源流與花繩圖像學的諸多研究文獻來看，學者們將花繩視為佛教美術裝飾圖案進行研究，而佛教花繩常有扛花繩童子以及天人手持花繩的主題形象。其中新疆地區(qū)的花繩藝術沿襲犍陀羅藝術，童子與天人常以動態(tài)的形象出現(xiàn)，從相關圖文書籍以及博物館圖集可看到相關圖像文獻資料。馮斐的《龜茲佛窟人體藝術》對龜茲石窟壁畫的人體繪畫進行整理，從視覺展現(xiàn)龜茲佛教天人半裸或全裸的人體表現(xiàn)形式，并敘述其特征與源流。在圖集中天人手持花繩，身體呈S 形，有抬后腿、折腕等舞姿，花繩在天宮伎樂以及飛天形象中也有出現(xiàn)。趙聲良的《飛天藝術從印度到中國》通過考古圖像文物，先對印度早期宗教的天女到佛教中飛天的演變進行論述，闡述犍陀羅藝術是印度飛天到中國飛天藝術轉變過程中重要的直接淵源；后將中國西域與中原地區(qū)飛天形象對比，反映飛天的地域特征。從書中圖像可看出，犍陀羅早期飛天或天人形象呈現(xiàn)有翼或無翼，手持花繩的身體形象。作者還從相關書籍文獻、新疆佛教藝術圖冊以及博物館文物圖集得與花繩相關的圖像文獻。關于花繩研究的論文目前存在一篇，付陽雪的《龜茲壁畫花繩舞承與傳》對龜茲花繩舞的形態(tài)進行描述，作者認為對合理的肢體語言的還原呈現(xiàn)，是傳統(tǒng)花繩舞與現(xiàn)代藝術理念相契合的關鍵。

綜上所述，印度、中亞至中國新疆的佛教壁畫與雕刻都出現(xiàn)花繩裝飾紋的身影，花繩常以扛花繩童子與天人手持花繩的供佛樂舞形式出現(xiàn)。日本學者宮治昭將阿富汗巴米揚石窟的花繩紋樣分為較長組合形式的花繩與較短花繩兩種。[1] 筆者從所搜集的圖像文獻中看到，新疆地區(qū)的花繩沿襲著阿富汗巴米揚石窟的兩種不同長短的花環(huán)形式?？富ɡK童子主題多出現(xiàn)于新疆絲綢之路南道，在鄯善、于闐等佛寺遺址中出現(xiàn)，而絲綢之路北道的龜茲石窟群，常有天人手持花繩的舞姿形態(tài)?？富ɡK舞姿常以跳躍、嬉戲的舞姿造型出現(xiàn)，而較短花繩多有天人塌腰出胯的S 形舞姿、抬后腿的形態(tài)。花繩舞的研究文獻，對于其源流以及樂舞文化的研究有著重要意義。

四、結語

中國新疆石窟花繩舞姿圖像，沿襲犍陀羅佛教花繩藝術，是對于古希臘藝術形式的借鑒與發(fā)展，將源自古希臘的花環(huán)用于佛教禮佛的飛天伎樂與裝飾紋中，并賦予佛教思想?；ɡK作為供佛形式，存在著較多舞姿形態(tài)，從樂舞圖像視角對其內(nèi)在文化的探究具有價值。至今，東南亞的節(jié)日與儀式中常能見到花繩的身影，從中國新疆花繩舞姿圖像形態(tài)，窺探其形成與流變，能夠看出中亞地區(qū)多元文化特征，通過絲綢之路的傳播，影響著中國新疆地區(qū)的藝術，展現(xiàn)出文化融合的過程。