安東尼奧·洛佩茲·加西亞含蓄時(shí)期的繪畫痕跡研究

一、繪畫痕跡溯源

鐘孺乾在其著作《繪畫跡象論》中，將“跡”定義為“一物作用于另一物所產(chǎn)生的痕跡”。例如，車轍是車輪與大地相互作用后留下的明顯痕跡?！佰E”的第二層含義——“跡象”，則顯得更為模糊和含蓄。“跡象”通常被描述為一種不明顯的現(xiàn)象，它能夠暗示或推斷出過去或未來的某些事情。這種含義暗示了人們通過“跡”去探索“象”，逐漸揭露其本質(zhì)，從而從封閉狀態(tài)走向開放的過程。因此，“象”似乎總是處于未完成、不完整，甚至是難以認(rèn)知的狀態(tài)。這一點(diǎn)與海德格爾關(guān)于“大地”與“世界”之間的爭論不謀而合。藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，就是不斷地將封閉的“大地”敞開，揭示其中的真理的過程。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)存在于自然之中，誰能從中提取，誰就擁有了藝術(shù)。在這里，“提取”意味著描繪出裂隙，用筆在素描板上勾勒出這些裂隙。換言之，對于繪畫而言，痕跡首先是“象”的體現(xiàn)，筆觸成跡，由“跡”而生“象”，這是一個(gè)在時(shí)間流逝中動態(tài)展開的過程。因此，在繪畫藝術(shù)中，痕跡并非僅僅與符號有所關(guān)聯(lián)，也非單純是筆觸的外在展現(xiàn)，它深刻地涉及對象形成的內(nèi)在過程，是我們深入探索并揭示對象隱秘內(nèi)在真相所不可或缺的路徑。

以達(dá)·芬奇的素描作品為例，畫中女子的右肩（位于畫面左側(cè)）的位置可見明顯的修改痕跡（見圖1）。這些線條的改動似乎并非由對象的實(shí)際變化引起，也不傳達(dá)任何運(yùn)動感，而是可能源于視覺與理想形態(tài)之間的偏差。達(dá)·芬奇所追求的，并非簡單地復(fù)制客觀對象的自然形態(tài)，而是要展現(xiàn)最理想的形式美。這種修改在正式作品中極為罕見，直到塞尚的時(shí)代，類似的錯(cuò)痕才被賦予了新的意義。

在塞尚晚年的水彩作品中，我們可以觀察到那些短小而細(xì)膩的線條，它們努力地勾勒出物體的輪廓，顯露出畫家的專注。塞尚對輪廓的重視源于一種矛盾心理——既對傳統(tǒng)輪廓線持懷疑態(tài)度，又對古典繪畫中建筑般的堅(jiān)實(shí)輪廓懷有熱忱。一方面，塞尚對輪廓線存在質(zhì)疑，他認(rèn)為“線是一種沿襲下來的元素”。相應(yīng)的，他采取了一種從物體中心向外圍擴(kuò)散的探索方法，這導(dǎo)致了輪廓線的分解。另一方面，塞尚對古典繪畫中那種建筑般的堅(jiān)實(shí)輪廓抱有強(qiáng)烈的向往。這種矛盾的拉鋸戰(zhàn)，最終塑造了塞尚標(biāo)志性的“顫抖”筆觸。這種在輪廓上不斷探索而產(chǎn)生的線條，與安東尼奧·洛佩茲·加西亞（以下簡稱洛佩茲）含蓄時(shí)期的風(fēng)格極為相似，這可能源于塞尚與洛佩茲在對時(shí)間和空間把握上的共通之處。

洛佩茲無疑是一位逆流而上的藝術(shù)先鋒。在20 世紀(jì)50 年代，正當(dāng)他學(xué)習(xí)藝術(shù)之際，西班牙孕育了兩個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體，“骰子的第七面”和“阿爾塔米拉派”。在如此強(qiáng)勁的藝術(shù)潮流面前，洛佩茲卻堅(jiān)定地選擇了具象藝術(shù)的道路。然而，當(dāng)我們觀賞洛佩茲的作品時(shí)，我們深信不疑，這些作品是屬于20 世紀(jì)的，盡管它們呈現(xiàn)具象的形態(tài)，蘊(yùn)含著現(xiàn)代的思想。

縱觀洛佩茲超過半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)生涯，我們可以觀察到，隨著各個(gè)時(shí)期的發(fā)展，其作品中痕跡的表現(xiàn)形式亦隨之演變。在其早期作品中，洛佩茲展現(xiàn)出魔幻現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，畫面中顏料的厚重堆積和疊加創(chuàng)造出豐富的肌理和斑駁效果。然而，這些層次的堆砌更多地體現(xiàn)了筆觸和肌理的質(zhì)感，而非痕跡本身。隨著時(shí)間的推移，洛佩茲的繪畫實(shí)踐不斷變化，大約在1960 年，他放棄了先前的魔幻風(fēng)格，轉(zhuǎn)而探索一種更為內(nèi)斂、更貼近客觀物象的繪畫語言。他開始致力于描繪現(xiàn)實(shí)物象的“物質(zhì)性真實(shí)”，以此來嘗試表達(dá)那些隱藏在物象背后的“非物質(zhì)性真實(shí)”。

在洛佩茲這一時(shí)期的作品中，出現(xiàn)了一種新的筆觸——錯(cuò)位的線條。以素描作品《瑪利亞像》為例，畫中的小瑪利亞身著呢子外衣，雙手自然下垂，整幅畫作展現(xiàn)了細(xì)膩的語言和精確的造型。然而，在畫面右側(cè)的袖子部分，反復(fù)修正和涂抹造成了錯(cuò)位的痕跡，使得手部的具體輪廓變得模糊不清，帶有一種朦朧感（見圖2）。這種錯(cuò)位的線條與塞尚水彩畫中那種既猶豫又專注的顫動輪廓，在其形成機(jī)制上極為相似。

二、洛佩茲繪畫痕跡探源

在含蓄的時(shí)期，洛佩茲傾向于直接以實(shí)物為模特進(jìn)行寫生，而非依賴照片。他的寫生工作往往持續(xù)數(shù)月，有時(shí)甚至長達(dá)數(shù)十年。洛佩茲本人也認(rèn)為，將對象轉(zhuǎn)化為畫作的過程是無盡的。正是由于他對對象的嚴(yán)格要求，他常常感到難以達(dá)到理想的效果。因此，洛佩茲會不斷描繪，直到他所見之物的力度轉(zhuǎn)化為畫布上繪畫本身的力度。

在長時(shí)間的寫生過程中，對象會隨著時(shí)光的推移而發(fā)生變化。露天繪畫時(shí)，光線的轉(zhuǎn)變使得景物的性質(zhì)也隨之改變……這個(gè)過程蘊(yùn)含著兩個(gè)風(fēng)險(xiǎn)：一是對象的性質(zhì)發(fā)生了變化，二是畫家與畫作之間的關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)變。電影《果樹上的陽光》便捕捉了這一過程。由于長時(shí)間的寫生，樹上的果實(shí)一天天長大并因重量增加而下垂，洛佩茲不得不反復(fù)修改畫在果子上的標(biāo)記。洛佩茲在與中國學(xué)者樊小明的對話中表示：“現(xiàn)在這些水平標(biāo)記在這里，在果子和樹葉上，當(dāng)我繪畫時(shí)，它們可以顯示出果實(shí)因重量下垂而產(chǎn)生的變化，這與我最初開始時(shí)相比，已經(jīng)下降了5 厘米。”洛佩茲坦言自己經(jīng)常在畫作上進(jìn)行改動，樊小明則評價(jià)道：“你仿佛在陪伴著這些果實(shí)成熟。”由于果實(shí)的持續(xù)變化，洛佩茲相應(yīng)地在畫面上做出調(diào)整。在《榅桲與南瓜》這幅作品中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為明顯。隨著時(shí)間的流逝，水果逐漸萎縮并開始腐敗，最終洛佩茲用石膏替代了腐爛的果實(shí)。在這一過程中，洛佩茲不斷地調(diào)整水果的輪廓線，這些修改過程中留下的交錯(cuò)線跡被永久地保留在了紙上（見圖3）。

如果說榅桲果實(shí)輪廓線的變動是由于對象或位置關(guān)系的改變而被動調(diào)整的，那么在《晚餐》中，妻子瑪利亞頭部的位移則是洛佩茲主動調(diào)整的。在《晚餐》的初稿中，瑪利亞的頭部位置較低，但在繪畫的漫長過程中，洛佩茲改變了構(gòu)思，他決定將瑪利亞的頭部提升幾厘米。然而，由于《晚餐》的創(chuàng)作歷時(shí)漫長（1971—1980），當(dāng)洛佩茲畫出頭部上移后的輪廓時(shí)，妻子已顯老態(tài)。這使得洛佩茲最初的感動消逝，他不得不終止創(chuàng)作。瑪利亞頭部的位移痕跡被保留下來，而曾經(jīng)細(xì)致描繪的眉眼部分也得以保留。這兩個(gè)在不同時(shí)間觀察到的頭部形象，具有顯著差異，卻并置在同一幅畫作之中（見圖4）。

實(shí)際上，洛佩茲在學(xué)生時(shí)代就已種下了在時(shí)間的流逝中把握對象的種子。在他的藝術(shù)學(xué)習(xí)過程中，對他影響最深的三個(gè)人物分別是他的叔叔托雷斯，以及他在圣費(fèi)爾南多美術(shù)學(xué)院的兩位導(dǎo)師——拉維亞達(dá)和索里亞·埃多。索里亞·埃多不斷強(qiáng)調(diào)，無論處于何種情況，畫家都應(yīng)當(dāng)努力使作品變得更加“完整”（másentero）?！癳ntero”一詞指的是任何完整的存在或事物的完整性，意思是說如果沒有整體，真理就是不完整的。那么，繪畫是否就是對象外觀的完整集合呢？柏拉圖的洞穴神話（人們被囚禁在洞穴中，只能通過墻壁上的影子來感知外部世界）讓我們理解到，通過光與影來認(rèn)識現(xiàn)實(shí)世界是多么局限和粗淺。歷史上，西方古典藝術(shù)的辯論建立在存在與表象的二分法上。時(shí)至今日，存在與表象、理念與真實(shí)、真理與印象、永恒與偶然之間的辯論，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了存在的尺度上。在這個(gè)意義上，真理被轉(zhuǎn)化為一種體驗(yàn)的啟示，即人們意識到時(shí)間的流逝是不可逆轉(zhuǎn)的。因此，從時(shí)間的角度來看，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)事物的變化，這是我們在固定時(shí)間點(diǎn)捕捉到的事物的靜態(tài)照片中無法體驗(yàn)到的。正如海德格爾所言，“只有在時(shí)間中，存在的意義才能被揭示”，洛佩茲正是通過時(shí)間的流逝，逐步深入地探索對象的本質(zhì)，從而把握對象的真實(shí)，通向真理。

因此，這些畫面中輪廓錯(cuò)動的痕跡源自時(shí)間的流逝，是時(shí)間改變了對象的外觀與本質(zhì)，同時(shí)改變了畫家與對象之間的關(guān)系。

三、洛佩茲繪畫痕跡的意義

（一）時(shí)間性的表達(dá)

時(shí)間是超越客觀對象而真正被洛佩茲表達(dá)的主題之一，前文中曾論述過洛佩茲與塞尚的相似性，這種相似不僅反映在對現(xiàn)實(shí)事物的態(tài)度中，更反映在繪畫表達(dá)的時(shí)間觀上。洛佩茲作品中保留的不斷改動的痕跡，證明了他對物質(zhì)的時(shí)間性體驗(yàn)。柏格森在《時(shí)間與自由意志》中提出，客觀的時(shí)間是在空間中綿延的，每一刻都是獨(dú)立的，以量的方式來把握。而在意識中的時(shí)間（也就是人所體驗(yàn)到的時(shí)間），是以“每一刻都有質(zhì)的差別的連續(xù)流”的方式存在的，就是所謂綿延的時(shí)間。所以塞尚晚年水彩畫中那些反復(fù)被勾畫的線條、緊張變形的輪廓正是他將連續(xù)意識時(shí)間中不同視點(diǎn)、不同瞬間的對象進(jìn)行糅合，試圖呈現(xiàn)綿延時(shí)間中的對象形態(tài)。而洛佩茲也是如此，他雖然不懂得現(xiàn)象學(xué)，更不會明白柏格森的時(shí)間理論，但是我們分明在他的作品中看到了關(guān)于綿延的時(shí)間的表達(dá)。洛佩茲不像塞尚那樣去改變對象的外形，然而，由于時(shí)間的流逝而帶來的對象的改變，讓洛佩茲一次又一次地修改。這些被保留下來的修改痕跡，使得不同時(shí)刻對象的面貌或曾經(jīng)存在過的證據(jù)，被同時(shí)疊加在畫面之中，這些重疊的痕跡外化了洛佩茲感受到的時(shí)間的綿延。

（二）未完成性的表達(dá)

洛佩茲繪畫中的未完成與前文討論的時(shí)間性問題是緊密相連的。由于觀察寫生對象的時(shí)間過于漫長而導(dǎo)致寫生對象不可抗地發(fā)生質(zhì)的改變甚至消失，畫家不得不在畫面上不斷地修改重來甚至無法繼續(xù)，從而形成了未完成的畫面。例如油畫《榅桲樹》，因?yàn)殛柟獾霓D(zhuǎn)瞬即逝和天氣在不同日子里的劇烈變化，洛佩茲希望捕捉的果樹上的陽光難以在畫面上實(shí)現(xiàn)，他一遍又一遍地重繪，但最終還是不得不以未完成的狀態(tài)結(jié)束了這幅畫。又如在繪制《晚餐》的過程中，由于時(shí)間的流逝，桌上的食物腐敗了，妻子也變老了，使得畫面一直保留著未完成的狀態(tài)。

但是洛佩茲本人并不介意一幅作品是否真的完成，他說：“把對象變成一幅畫的過程沒有期限……對現(xiàn)實(shí)的證實(shí)是非常開放的，沒有限度，沒有終點(diǎn)……我很久以來不再去考慮所謂的完成一幅畫了。”現(xiàn)象學(xué)的理論認(rèn)為徹底的還原是不可能的，而一幅靜止的畫面想徹底地捕捉住正在變化的現(xiàn)象，本質(zhì)上也是不可能的。就像塞尚晚年的水彩畫，顫抖的線條一遍又一遍地探索著對象的輪廓，不斷抹去又重繪的線條見證了畫家在反復(fù)的修改中記錄著對象的形象。在這些一圈圈的線條下，我們看到的是一個(gè)模糊的、正在生成的形象，這種生成永遠(yuǎn)在過程之中，沒有盡頭，而藝術(shù)家一遍一遍地追索著正在變化的現(xiàn)象，不求完成。這就像海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中講述的那樣，藝術(shù)作品就是把封閉的大地帶到敞開的世界之中，這種世界與大地的爭執(zhí)便是去蔽的過程，原本被隱藏、被遮蔽的真理，得以在無遮蔽的狀態(tài)下顯現(xiàn)。但是大地是自然鎖閉的，不可窮盡的，藝術(shù)作品就是藝術(shù)家將“遮蔽”之物向世人展開的過程，這是一種敞開的過程而非結(jié)果。洛佩茲的畫面中，那些一遍又一遍地描繪物象又否定再重來而形成的線痕，其實(shí)正是他在嘗試敞開那些現(xiàn)實(shí)中“非原本的”“被遮蔽的”東西。

所以洛佩茲畫面中的痕跡便是意圖、是真相逐漸呈現(xiàn)的過程的留存，選擇保留這些痕跡便是在證明過程的存在，承認(rèn)未完成的合理性與必要性。正如司徒立在《關(guān)于當(dāng)代素描的幾個(gè)問題》中講的那樣：“藝術(shù)作品的‘未完成態(tài)’或‘生成態(tài)’，在此被認(rèn)為是藝術(shù)作品真理呈現(xiàn)的本質(zhì)規(guī)定?！?/p>