《長安三萬里》敘事形式的創(chuàng)新

2023 年暑期檔動畫片《長安三萬里》總票房超過18 億，成為中國電影史上票房僅次于《哪吒之魔童降世》的動漫電影。這部電影在豆瓣上的評分高達8.3 分，表明它獲得了大眾的認可。但同時，這部電影遭到一些質(zhì)疑，有人認為它篡改歷史，洗白高適，貶低李白。本文認為，這種“篡改”是電影創(chuàng)作者有意為之，體現(xiàn)出其對電影敘事形式的積極探索。

一、敘事結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代敘事學認為敘事交流的基本模式為“作者—敘事者—讀者”。在一般敘事作品中，作者經(jīng)常與敘事者重合，雖然這兩者之間有一定的差別，以至于現(xiàn)代敘事學又提出“隱含作者”的概念。但《長安三萬里》不一樣，電影一開始就構(gòu)造了這樣一個場景：老年高適棄守云山城，引來監(jiān)軍太監(jiān)程公公的問責，質(zhì)問其是否因為對郭子儀救了李白心存不滿而故意貽誤戰(zhàn)機。高適為了自證便開始講述自己與李白的結(jié)交過程。在整部電影的進展中，數(shù)次出現(xiàn)高適回答程公公的提問，然后繼續(xù)敘述自己與李白的往事的場景。也就是說，《長安三萬里》有意制造了一個敘事者——高適，并且在敘事過程中不斷強調(diào)這個敘事者的存在，從而將作者與敘事者嚴格地區(qū)分開來，在電影內(nèi)部形成內(nèi)外雙層敘事結(jié)構(gòu)：高適“講故事”的外部敘事與高適“講的故事”的內(nèi)部敘事結(jié)合，后者嵌套在前者內(nèi)部。

高適“講的故事”是《長安三萬里》的主體情節(jié)，講述了生活貧困、口吃的高適與李白交往并不斷成長最后封侯的故事，這是一個成長型的勵志故事。跟電影《阿甘正傳》、武俠小說《射雕英雄傳》、電視劇《士兵突擊》等成長型敘事作品一樣，高適和阿甘、郭靖、許三多等人一樣，出場時平凡普通，甚至在某些方面有缺陷，但目標明確、意志堅定，最后成長為卓爾不群的英雄人物。相對而言，李白天賦異稟，一出場就文武雙全，詩寫得好，連相撲都會，家里還很有錢，是個比高適優(yōu)秀得多的人物。但就是這樣的天縱奇才，最后卻一事無成，不說建功立業(yè)，甚至淪為叛亂分子，需要高適去拯救。這個故事融合了眾多著名的唐代詩人和傳頌千古的詩歌，因此感動了無數(shù)人。

本來，高適“講的故事”已經(jīng)足夠勵志、足夠精彩，為什么電影創(chuàng)作者要將這個故事嵌套在高適“講故事”這一層敘事結(jié)構(gòu)之內(nèi)呢？這是因為需要建構(gòu)高適的主體性。

二、主體性的建構(gòu)

電影為了獲得高票房，必須滿足觀眾的心理需求。導演鄒靖說：“我們很多人不是李白，我們其實很多人跟高適是相近的?！逼鋵嵨覀冸x高適也很遠，只是我們離李白更遠。因此，在李白與高適的故事中，觀眾會不自覺地將自己代入高適的視角。為了滿足觀眾自我超越的心理需求，就必須建構(gòu)高適的主體性。只是在歷史中，李白才是那個被人們稱頌的“詩仙”。高適雖然也很杰出，但畢竟遜色太多。在他們兩人的故事中，李白才是主體。因此，高適的主體性只能通過某種方式被建構(gòu)。

福柯認為：在話語之外，事物沒有任何意義。所以只有話語（而非事物本身）才產(chǎn)生意義，而主體是在話語內(nèi)被生產(chǎn)出來的。只有故事由高適自己來講，高適掌握全部的話語權(quán)，高適的主體性才能夠被建構(gòu)。因此，《長安三萬里》采用了獨特的敘事形式，將高適“講的故事”——封侯的勵志故事置于高適“講故事”的敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)部，形成高適講述自己成長故事的敘事形式，這種形式賦予了高適絕對的話語權(quán)，最終建構(gòu)了高適的主體性。

在高適“講的故事”中，敘事者高適掌握了全部的話語權(quán)，成為事件與他人的敘述者、定義者、解釋者，成為絕對的主體，故事中的另一個主要人物李白則成為被敘述、被定義、被解釋的客體，構(gòu)成主體與客體的權(quán)力關系。在高適“講的故事”中，主體高適無論面臨多么不利于自己的局面，都能靠絕對的解釋權(quán)扭轉(zhuǎn)。比如對自己從云山城撤退，高適可以解釋為是以退為進，為了誘敵深入進行反包圍；對于李白落難后沒有出手相救，高適又解釋為害怕自己出手相救反而會害了李白，只好暗中去信，請郭子儀相救；對于到哥舒翰帳下當一個八品的掌書記，高適又解釋為自己去幫助哥舒翰以還哥舒翰答應釋放郭子儀的人情。在這種絕對的解釋權(quán)下，軍事能力不足變成善于出奇制勝，見死不救變成思慮周全，追逐功名變成信守承諾，高適也就被建構(gòu)成一個有勇有謀、有情有義的主體。電影中有一個富有象征意味的情節(jié)：李白與高適進行相撲較量，第一次李白遠勝高適，第二次兩人平分秋色，第三次高適勝過李白。從這個情節(jié)可以看出，高適一直在不斷地成長，這是其主體性被建構(gòu)的表現(xiàn)。而李白一直停留在原地，無論剛開始李白有多優(yōu)秀，這種優(yōu)秀也不過是為了引導、幫助直至反襯主體的成長，這正是客體的表征。

另外，這種敘事形式更容易讓觀眾將自己代入高適的視角，獲得自我成長的心理滿足。導演鄒靖說：“所以說我們想讓他去作為我們的一個視角，去進入這個故事。然后讓觀眾更容易地去體會這樣一個人?！痹谶@種敘事形式中，觀眾是通過聆聽高適“講故事”來體驗高適“講的故事”，高適就像觀眾的眼睛，成為觀眾的一部分，即觀眾代入高適的視角，通過高適來體驗一個普通人封侯的非凡經(jīng)歷，獲得自我成長和心理滿足。在觀眾通過高適來體驗高適“講的故事”時，觀眾是在觀看高適“講的故事”，觀看高適與李白的交往過程。視覺即權(quán)力，“看”與“被看”天然處于不平等的地位，這同樣構(gòu)成一種權(quán)力關系。觀眾通過這種“看”，也收獲了自己的主體性，滿足了自己的主體性需求。這正是觀眾進入影院的原因，也是電影創(chuàng)作者采用這種敘事形式的原因。

三、可靠性的消解

其實，《長安三萬里》的這種敘事方式在電影中雖然少見，但在中國其他敘事作品中并不罕見。中國古代文學作品經(jīng)常在作品主體部分之前添加一個結(jié)構(gòu)獨立的序曲，中國現(xiàn)代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》前面也附有一段文言小序。這段文言小序介紹了正文的來源，即“某君”讀中學后歸鄉(xiāng)大病，病愈后將自己的日記輯錄為《狂人日記》。很顯然，《狂人日記》的文言小序在消解正文揭露封建社會吃人本質(zhì)的主題意義，說正文是病中的囈語。

與《狂人日記》類似，《長安三萬里》也在“正文”——高適“講的故事”之前加了一個“小序”——高適“講故事”，雖然這種方式在高適“講的故事”內(nèi)部建構(gòu)了高適的主體性，但這種方式與《狂人日記》一樣，消解了高適“講的故事”的可信度。高適“講故事”是因為要向掌握自己生殺大權(quán)的監(jiān)軍程公公解釋自己作戰(zhàn)不利的原因，而這個原因又與他跟李白的關系息息相關。因為程公公懷疑高適與李白交惡，故而棄守云山城以給與李白交好的郭子儀造成軍事壓力。在這種情況下，高適顯然要為自己辯解以擺脫罪責，那么電影的“正文”——高適“講的故事”還可信嗎？因此，《長安三萬里》這種敘事形式在建構(gòu)主體性的同時，又在解構(gòu)主體的可信度，給予觀眾更廣闊的解讀空間。

吊詭的是，高適“講的故事”確實與歷史記載相去甚遠。比如，在歷史上，高適與李白僅有兩次交集，一次在744 年，李白游歷洛陽時遇到了杜甫和高適；另一次在745 年，李白和杜甫同游梁宋（今河南商丘附近）時，高適也趕過來。但在高適“講的故事”中，高適與李白于青年時相遇，交往甚密，李白不僅邀請高適去長安，還去高適老家看望高適，兩人曾數(shù)次進行相撲較量。當然，為了增加故事性，這樣的改動或許情有可原。但將李白救下郭子儀改為由李白和高適共同救下郭子儀，將郭子儀救李白改為高適寫信讓郭子儀救李白，將高適任劍南節(jié)度使時連丟松州、維州、保寧都護府三地的軍事失敗改為以退為進的軍事勝利，將《俠客行》篡改為李白贊揚高適的詩篇……這種無節(jié)制地抬高主人公的敘述內(nèi)容簡直讓人尷尬，很明顯是電影創(chuàng)作者有意為之。那么，電影創(chuàng)作者為什么故意降低高適“講的故事”的可信度呢？

正如魯迅故意用《狂人日記》前面的小序“否定”正文的主題一樣，事實上是在更深層次上揭露封建社會的吃人本質(zhì)。電影創(chuàng)作者采用高適“講故事”來動搖高適“講的故事”的可信度，故意制造高適“講的故事”與歷史記載之間的巨大差異，除了是對電影敘事的探索之外，也是為了維護影片的另一個主人公李白的主體性，突出電影的主題。

四、結(jié)語

《長安三萬里》無疑是極其成功的，不同類型的觀眾都能夠從電影中各取所需，在心理上獲得滿足。正如?？滤f，主體絕不是實體性的永久物，而是在不同的話語實踐中被塑造的。所以無論是高適的主體性，還是李白的主體性，都是《長安三萬里》這一次話語實踐的生成物，它們將在更多的話語實踐（電影、小說等藝術創(chuàng)作）中被重新生成，滿足各類群體的需求。