論余華20世紀(jì)90年代長篇小說中的重復(fù)敘事

余華于20世紀(jì)90年代創(chuàng)作了《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》三部長篇小說，重復(fù)敘事策略在這三部小說中被多次使用。三部小說內(nèi)部有著重復(fù)出現(xiàn)的意象和情節(jié)，文本之間又有著相似的結(jié)構(gòu)，從不同視角反映出余華對(duì)父權(quán)文化這類典型問題的認(rèn)知。

一、重復(fù)敘事手法的運(yùn)用

重復(fù)敘事手法在當(dāng)代文學(xué)作品中并不少見，其以較為簡樸、單純的表現(xiàn)形式為文本增添獨(dú)特的魅力，但容易使作品陷入單調(diào)、雷同的誤區(qū)，限制寫作上的創(chuàng)新。余華在《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》這三部長篇小說中很好地運(yùn)用了這一敘事策略，表面上存在意象和情節(jié)的重復(fù)，但從深層來看體現(xiàn)了作者的人文關(guān)懷。

（一）意象的重復(fù)

小說中的意象常常是人物特定心境情緒的映射，同一文本內(nèi)部重復(fù)出現(xiàn)的某種意象，往往是讀者窺探人物乃至作者心靈的窗口。在《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》中，土地、道路等多種意象重復(fù)出現(xiàn)，這些意象本身擁有其獨(dú)特的社會(huì)屬性與人文屬性，但并不直接以自身顯現(xiàn)主旨，而是在重復(fù)的過程之中逐漸具有了某種意義，或表達(dá)一種情緒，或營造一種氛圍，或構(gòu)成象征隱喻，滲透了敘述主體的思想情感，在文本中產(chǎn)生了獨(dú)特的張力。

首先，單一文本中出現(xiàn)的重復(fù)意象?！痘钪分卸啻纬霈F(xiàn)了遍布綠意的“土地”。小說開頭采風(fēng)者“我”看見“到處都充滿綠色的土地”，小說結(jié)尾聆聽完福貴故事后，“我”感覺到“就像女人召喚著她們的兒女，土地召喚著黑夜來臨”，富有自然色彩、生命力的土地意象在小說中多次出現(xiàn)。隱性層面上，福貴一家歷經(jīng)悲歡離合，除二喜在城里做工，其他人始終沒有離開土地。土地在歷史車輪下見證了“福貴們”的人生，以樸素自然的生命力回應(yīng)千千萬萬農(nóng)民的生存需求，以胸懷廣博的姿態(tài)為與之血脈相連的農(nóng)民們提供生存基礎(chǔ)與精神家園?！对S三觀賣血記》中，許三觀每次被抽血后都要吃的炒豬肝和黃酒也具有其美學(xué)價(jià)值。為了緩解一家的饑餓，許三觀多次口頭描繪炒菜過程畫餅充饑，給自己炒的菜仍是炒豬肝。從第一次被抽血時(shí)吃炒豬肝，到后來在他幻想好菜時(shí)一再出現(xiàn)炒豬肝與黃酒，這兩樣食物已然成為他所向往的安寧穩(wěn)定的生活的象征。

其次，這三部小說中存在跨文本的相似意象?！暗缆贰币庀笤谶@三部小說中呈現(xiàn)出相似的內(nèi)涵，如：“已經(jīng)疲憊不堪的孫廣才抓起孫光明的雙腳，將兒子的身體倒提起來，用脊背支撐著在那條路上奔跑”（《在細(xì)雨中呼喊》）；“看到那條斜著伸過去的小路，我又害怕了……我在那條路上走了幾步，走不動(dòng)了”（《活著》）；“他要去的地方是上海，路上要經(jīng)過林浦……新鎮(zhèn)”（《許三觀賣血記》）。在這些場景中，道路不再是純粹的物理意義上供人行走的地方，而成為未來的化身，象征人生之路：孫廣才在路上奔跑，是為他以為溺水但依然有救的兒子爭取活下來的機(jī)會(huì)；輸光家產(chǎn)的福貴害怕走到道路盡頭，害怕前方那無可逃避的苦難；依次排列的地名構(gòu)成的漫長道路是命運(yùn)對(duì)許三觀這位父親的嚴(yán)峻考驗(yàn)。人物對(duì)道路的凝視寄托著對(duì)過往的回憶與對(duì)未來的思索，在道路上的行動(dòng)象征著對(duì)未來的被動(dòng)接受或主動(dòng)爭取。

（二）情節(jié)的重復(fù)

情節(jié)上的重復(fù)在上述三部長篇小說中也多次出現(xiàn)，但并非簡單的模式復(fù)制，而是通過重復(fù)情節(jié)凸顯文本意蘊(yùn)，并以其間的變化展開敘事脈絡(luò)。在《在細(xì)雨中呼喊》中，孫光林、國慶和魯魯都曾在年幼時(shí)被父母拋棄，特殊年代里青少年成長過程中的不安感、孤獨(dú)感被強(qiáng)化?！痘钪分械母ＹF則是經(jīng)受了親人相繼離去的痛苦，他的態(tài)度從消極轉(zhuǎn)為順從，最后趨向樂天安命的超然境界，小說主題也逐漸被深化。《許三觀賣血記》中，許三觀進(jìn)行了重復(fù)性的多次“賣血”行為，并嚴(yán)格遵守相關(guān)儀式，包括“賣血”前喝水，事后吃炒豬肝、喝黃酒等。“賣血”行為的重復(fù)對(duì)許三觀來說是一次次的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)。余華用情節(jié)的重復(fù)控制敘事，形成自己的文本秩序，表現(xiàn)人生的必然，并以藝術(shù)的方式貼近生活的真實(shí)。

（三）結(jié)構(gòu)的重復(fù)

結(jié)構(gòu)性重復(fù)涉及作者對(duì)小說情節(jié)的架構(gòu)與敘述線索的安排，讀者可以從中窺見作者對(duì)世界的認(rèn)知角度與認(rèn)知方式。余華在這三部小說中都采用了一個(gè)結(jié)構(gòu)，即純粹以血緣構(gòu)筑的親族關(guān)系和在感情基礎(chǔ)之上構(gòu)筑的親族關(guān)系間的對(duì)照。《在細(xì)雨中呼喊》里的孫光林是養(yǎng)父母血緣上的外人，卻還是得到了一些在原生家庭中缺失的溫暖；《活著》中，福貴最初對(duì)家人漠不關(guān)心，沉迷享樂，后來福貴不僅承擔(dān)起父親和丈夫的職責(zé)，更在女兒死后仍然與沒有血緣關(guān)系的女婿二喜互相關(guān)照；《許三觀賣血記》里的許三觀盡管表現(xiàn)出對(duì)一樂身世的介意，但終究承擔(dān)起了身為父親的責(zé)任，與一樂生父何小勇的懦弱形成對(duì)比。多文本間的重復(fù)打破了文本邊界，從而在不同文本之間產(chǎn)生相互指涉的關(guān)系。這些重復(fù)出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)以較為隱秘的方式彰顯著余華對(duì)親族關(guān)系的認(rèn)知，即支撐家庭結(jié)構(gòu)最重要的因素并非傳統(tǒng)的血緣倫理，而是人與人之間的溝通和聯(lián)結(jié)，體現(xiàn)了余華對(duì)父權(quán)的解構(gòu)。與先鋒寫作時(shí)期相比，20世紀(jì)90年代的余華對(duì)父權(quán)文化的批判不再聚焦于個(gè)體生命與父權(quán)文化的對(duì)抗，而是更注重以溫情的筆觸描繪承擔(dān)家庭責(zé)任的“人倫之父”形象，也可看作是余華對(duì)傳統(tǒng)的文化秩序進(jìn)行自我認(rèn)知上的解構(gòu)和重塑。

二、余華小說中重復(fù)敘事的功能

（一）對(duì)敘事節(jié)奏的控制

小說敘事不可能做到每一處都動(dòng)人心魄，創(chuàng)作者需要對(duì)各處分配不同的強(qiáng)度，余華深諳此道，才會(huì)通過重復(fù)敘事策略控制敘事節(jié)奏。以《活著》為例，福貴親人的相繼離世使得他一生經(jīng)歷的苦難如滾雪球一般積累，但這些重復(fù)的死亡情節(jié)的敘事時(shí)間有所不同。文本中對(duì)福貴母親死亡的描述著墨不多，敘述重點(diǎn)放在家庭重歸圓滿后充滿希望的情景。相較之下，余華在書寫福貴得知有慶死訊時(shí)，將敘事時(shí)間大大放慢了，凸顯出有慶的死給福貴的打擊之大。正如敘事學(xué)家米克·巴爾認(rèn)為的那樣，重復(fù)中每次敘述“事實(shí)是同一個(gè)，但意義卻發(fā)生了變化”[1]。

余華在上述另外兩部小說中也有類似的處理：孫光林回憶七歲時(shí)原生家庭對(duì)自己的遺棄往往三言兩語帶過，卻在最后一章沉浸地回憶了自己在養(yǎng)父母家的生活、被遺棄的緣由以及獨(dú)自尋家等經(jīng)歷；對(duì)許三觀一路多次“賣血”去上海的歷程，余華不同以往地用足足一章的篇幅詳盡描述，讓許三觀此行安危與否的懸念久置，也將許三觀的“賣血”經(jīng)歷推向高潮。這些重復(fù)敘事中的循環(huán)與變奏使得小說具備了獨(dú)特的節(jié)奏與韻律。

（二）對(duì)主題形而上意義的深化

在余華于20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的這三部長篇小說中，敘事上的重復(fù)深化了文本主題，使得文本能夠指向形而上層面的哲學(xué)命題?！对S三觀賣血記》巧妙地以許三觀“賣血”的頻率代替了現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間刻度，揭示了個(gè)體人生的速率。[1]在《活著》中，余華賦予了重復(fù)上演的死亡情節(jié)一定的宿命意味，使人物的死亡成為對(duì)自身命運(yùn)、對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序合理性的質(zhì)疑與反抗。在《在細(xì)雨中呼喊》中，不僅有孫光林兩次遭到家人遺棄，國慶、魯魯、蘇宇也都被家庭以不同形式“遺棄”，對(duì)未成年人不幸命運(yùn)的描寫，展現(xiàn)了余華對(duì)人類普遍問題的思考。

三、影響余華重復(fù)敘事的因素

早在20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)時(shí)期，余華就多次運(yùn)用重復(fù)敘事手法，因此，在探究20世紀(jì)90年代的余華小說中的重復(fù)敘事手法時(shí)，不應(yīng)孤立地予以分析。余華對(duì)西方音樂和文學(xué)的學(xué)習(xí)不可被忽略，而其故鄉(xiāng)的文化基因也從語言角度為這一問題提供了一種解答。

（一）西方音樂中的重復(fù)

余華對(duì)重復(fù)敘事手法的偏愛，與其對(duì)西方音樂的喜愛密切相關(guān)。余華曾自述初次聽到《馬太受難曲》時(shí)感到“寧靜、輝煌、痛苦和歡樂重復(fù)著這幾行單純的旋律，仿佛只用了一個(gè)短篇小說的結(jié)構(gòu)和篇幅表達(dá)了文學(xué)中最綿延不絕的主題”，《第七交響曲》的著名插部也讓他深感“侵略者的腳步在小鼓中以175次的重復(fù)壓迫著我的內(nèi)心”。西方音樂作品利用重復(fù)手法展現(xiàn)出的那種純粹又強(qiáng)大的藝術(shù)魅力深深觸動(dòng)了余華，促使他將這一創(chuàng)作手法融入小說創(chuàng)作。

（二）西方文學(xué)的影響

余華自述，海明威、馬爾克斯等西方作家對(duì)他的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，而這幾位西方作家或多或少地表現(xiàn)出對(duì)重復(fù)敘事的偏愛。

余華認(rèn)為海明威的《白象似的群山》是他“個(gè)人極其有限閱讀里的兩次難忘的經(jīng)歷”[2]，《白象似的群山》中有著白色相關(guān)意象的重復(fù)，如白色的群山以及女主人公聯(lián)想到的白象，白象在英文中常被用以比喻華而不實(shí)的事物，白象意象的反復(fù)出現(xiàn)使得男女主人公爭論的焦點(diǎn)——對(duì)腹中孩子的看法——得以凸顯。對(duì)話的重復(fù)在《白象似的群山》與《許三觀賣血記》的部分片段中呈現(xiàn)出了驚人的相似?！栋紫笏频娜荷健分心信魅斯l(fā)爭吵：“‘我們能夠什么都有的?！?，我們不能。’‘我們能夠擁有整個(gè)世界?！?，我們不能?！薄对S三觀賣血記》中，一樂得知自己身世時(shí)對(duì)許玉蘭極為抵觸，對(duì)于許玉蘭接連提出的要求，一樂都只回答“我不愿意”。在這些片段中，作家刻意省去了對(duì)人物動(dòng)作、心理等方面的描寫，以兩人對(duì)話形式和重復(fù)的反駁話語強(qiáng)化人物間的沖突，促進(jìn)緊張氛圍的形成。余華在此顯然借鑒了海明威的筆法。

馬爾克斯在《霍亂時(shí)期的愛情》中寫了烏爾比諾醫(yī)生發(fā)現(xiàn)自己開始健忘后借助紙張留下記憶的情節(jié)，而《百年孤獨(dú)》里馬孔多也曾經(jīng)歷因失眠引起的失憶癥，奧雷里亞諾則用刷子蘸墨水標(biāo)注每樣事物的名稱，以此預(yù)防失憶。這些情節(jié)彰顯了馬爾克斯對(duì)身份認(rèn)同的不停尋找。在20世紀(jì)90年代的三部長篇小說中，余華則書寫了人物或被多次遺棄而精神流浪（《在細(xì)雨中呼喊》）；或在經(jīng)歷親人離世的重創(chuàng)后，好不容易恢復(fù)平靜生活，卻再一次遭遇嚴(yán)重的打擊（《活著》）；或多次憑借“賣血”渡過難關(guān)又陷入新的困境（《許三觀賣血記》），來書寫人類無法逃離的生存困境與為生存而不停抵抗的頑強(qiáng)，在這一點(diǎn)上來看，二者是何其相似。

（三）家鄉(xiāng)方言的影響

每個(gè)人都或多或少受到成長環(huán)境的影響，余華亦如此。余華曾在他的散文中寫道：“如今雖然我人離開了海鹽，但我的寫作不會(huì)離開那里。……那里的方言在我自言自語時(shí)會(huì)脫口而出。我過去的靈感都來自那里，今后的靈感也會(huì)從那里產(chǎn)生?！盵1]盡管余華在長期寫作中自認(rèn)為“學(xué)會(huì)了在標(biāo)準(zhǔn)的漢語里如何左右逢源”，卻也意識(shí)到“漢語自身的靈活性幫助了我，讓我將南方的節(jié)奏和南方的氣氛注入北方的語言之中”[2]，家鄉(xiāng)方言對(duì)他的影響實(shí)際上轉(zhuǎn)入了更深的層面，余華對(duì)重復(fù)敘事的偏愛也與此有關(guān)。《中國語言地圖集》表明，浙江海鹽屬于浙北的太湖片區(qū)，所講方言屬于吳語。浙江方志所錄的方言詞匯中，浙北吳語含有不少的重疊式構(gòu)詞形式的詞匯，如名詞中北部吳語方志方言詞中重疊式親屬稱謂詞占比為38.8%，動(dòng)詞的重疊在浙北吳語方志方言詞中也較為常見，包括ABB式、AAB式、ABA式、ABAB式等[3]，此外還有形容詞、量詞的重疊形式。而《浙江方言資源典藏·海鹽》中也不乏重疊構(gòu)詞形式的詞匯，如“洞洞”“娘娘”“咯咯叫”“笨搭搭誒”“外婆親親”“天公公”“猜梅梅子”等，海鹽家喻戶曉的故事《做魘殃》中也有類似表達(dá)，如“翻翻新”“糊噠噠”“做來怨來”。海鹽的歌謠《吱吱叫》《姊妹兩個(gè)學(xué)踏車》中，重復(fù)敘事手法也俯拾皆是，如以“倷點(diǎn)時(shí)髦啊里來，窮人頭浪剝削來，倷點(diǎn)時(shí)髦啊里來，窮人頭浪剝削來”（《吱吱叫》）強(qiáng)化對(duì)剝削窮人的地主的控訴，又如在“張三寶命勿好，買魚買個(gè)爛菜條，買肉買只豬八鳥”[4]（《姊妹兩個(gè)學(xué)踏車》）一句中，結(jié)構(gòu)形式相同而情景不同的兩句具有詠唱的旋律感。這些海鹽方言中所具有的“南方的節(jié)奏和南方的氣氛”早已融入了余華的精神世界，讓他在直覺層面留有重復(fù)敘事的烙印。

在《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》三部長篇小說中，既有著同一文本內(nèi)部的意象重復(fù)和情節(jié)重復(fù)，亦有打破文本邊界的結(jié)構(gòu)重復(fù)。余華借助重復(fù)敘事策略中的循環(huán)與變奏，使小說在跌宕起伏中發(fā)生了意義增殖，也展現(xiàn)出了他作為人文知識(shí)分子對(duì)生存困境的關(guān)注，而這些都離不開西方音樂、西方文學(xué)與海鹽方言等方面的影響，這多重因素的融合在余華20世紀(jì)90年代的長篇小說創(chuàng)作中更為顯著?？梢哉f，重復(fù)敘事手法既是余華的主動(dòng)選擇，也是他深層意識(shí)中留下的烙印，早已成為余華創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中不可舍棄也無法舍棄的一部分。