馬克斯·韋伯《音樂社會(huì)學(xué)：音樂的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》中合理化問題探究

馬克斯·韋伯以合理化為核心構(gòu)建其整個(gè)思想體系，在文化藝術(shù)領(lǐng)域，其合理化思想主要體現(xiàn)在《音樂社會(huì)學(xué)：音樂的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》中。以系統(tǒng)合理化、符號(hào)合理化以及器具合理化等思想來厘清馬克斯·韋伯在本書中闡述的西方音樂的合理化過程，對于理解馬克斯·韋伯以合理化為核心的思想體系以及在此基礎(chǔ)上對其進(jìn)行反思有著較為重要的意義。

馬克斯·韋伯是19 世紀(jì)德國著名古典社會(huì)學(xué)家，他一生著述豐富，涉及政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等多個(gè)領(lǐng)域，對西方現(xiàn)代社會(huì)學(xué)理論的形成與發(fā)展有著重要的貢獻(xiàn)。馬克斯·韋伯一生始終致力于研究世界上幾個(gè)主要思想與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展之間的關(guān)系，而也正是在此基礎(chǔ)上提出了伴隨其思想體系始終的論說，即對合理化問題的闡釋。馬克斯·韋伯認(rèn)為，現(xiàn)代資本主義的發(fā)展也是西方社會(huì)逐漸理性化的過程，他引入合理化的概念，闡述了經(jīng)濟(jì)、政治等在現(xiàn)代社會(huì)中的理性化發(fā)展。他指出，理性化在為世界祛魅的同時(shí)，也帶來了不少社會(huì)問題，如世界戰(zhàn)爭、生態(tài)環(huán)境危機(jī)以及饑餓貧困人口的增加等。因此，馬克斯·韋伯對其持辯證批判的態(tài)度。中國學(xué)界有不少對馬克斯·韋伯關(guān)于經(jīng)濟(jì)、政治等領(lǐng)域理性化過程闡釋的研究，但隨著其遺作《音樂社會(huì)學(xué)：音樂的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》（以下簡稱《音樂社會(huì)學(xué)》）在中國的出版，馬克斯·韋伯關(guān)于西方音樂理性化過程的闡釋也為人們打開了新的視野。這本書作為馬克斯·韋伯的遺作，延續(xù)了其合理化的研究思路，首次將社會(huì)學(xué)引入音樂研究，為音樂社會(huì)學(xué)的開創(chuàng)與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并對其作為一門學(xué)科的出現(xiàn)產(chǎn)生了重要的影響。馬克斯·韋伯所開啟的音樂社會(huì)學(xué)視角，不僅影響了以西爾伯曼為代表的社會(huì)學(xué)范式以及音樂學(xué)范式的產(chǎn)生，而且也為把握馬克斯·韋伯以合理化為核心的整個(gè)思想體系提供了補(bǔ)充。

一、合理化理論

自世界“祛魅”之后，現(xiàn)代社會(huì)開始進(jìn)入一個(gè)價(jià)值多元化時(shí)期。馬克斯·韋伯認(rèn)為，在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，無法用科學(xué)的唯一標(biāo)準(zhǔn)來對其做出優(yōu)劣之分，對此，馬克斯·韋伯引入了“價(jià)值中立性”概念。與“價(jià)值判斷”相比，價(jià)值中立意味著主體對思想價(jià)值觀念不進(jìn)行價(jià)值判斷，或者暫停對其價(jià)值的審判。在馬克斯·韋伯看來，在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域之中發(fā)生的沖突與對立，無法用一種較為科學(xué)的方式解決，更無法對其進(jìn)行價(jià)值優(yōu)劣評判。尤其是在進(jìn)入現(xiàn)代化的理性世界之后，以宗教為唯一解釋的時(shí)代已然成為過往，多樣的思想觀念，如自由主義、無政府主義、女性主義、社會(huì)主義等開始進(jìn)入人們的視野。不同“神祇”所代表的價(jià)值幾乎無法進(jìn)行客觀的價(jià)值判斷，人們只能將其進(jìn)行對比，進(jìn)而尋求不同觀念之間的妥協(xié)與寬容。

隨著理性化進(jìn)程在現(xiàn)代社會(huì)中的推進(jìn)，深受理性主義精神影響的資本主義逐漸擴(kuò)展為一種文明，馬克斯·韋伯同時(shí)也將其當(dāng)作一個(gè)社會(huì)學(xué)和文化學(xué)的范疇來進(jìn)行研究。資本主義并不僅是經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的組織展開形式，進(jìn)一步的，它發(fā)展為一種統(tǒng)治社會(huì)組織的形式，滲透在社會(huì)生活的各個(gè)方面，并逐漸形成一種資本主義文化。馬克斯·韋伯認(rèn)為，合理化在不同領(lǐng)域以及不同時(shí)期表現(xiàn)出的特點(diǎn)也不盡相同，例如，在法律領(lǐng)域中，合理化體現(xiàn)在司法人員需要經(jīng)受專業(yè)領(lǐng)域的訓(xùn)練之后才能正式成為合法從業(yè)人員；在政治領(lǐng)域中，合理化則體現(xiàn)為分工嚴(yán)明的官僚制度的建立。而擴(kuò)展至文化藝術(shù)領(lǐng)域，如在音樂的發(fā)展歷程中，獨(dú)樹一幟的和聲、配器、曲式、記譜方法等都對西方音樂的理性化發(fā)展產(chǎn)生了影響。在《音樂社會(huì)學(xué)》這本書中，馬克斯·韋伯引用合理化概念對西方音樂發(fā)展歷程進(jìn)行了詳細(xì)的梳理。

二、《音樂社會(huì)學(xué)》中合理化的體現(xiàn)

承續(xù)著對現(xiàn)代社會(huì)理性化的思考，馬克斯·韋伯將西方音樂的發(fā)展納入整個(gè)西方社會(huì)的合理化進(jìn)程之中。馬克斯·韋伯對于音樂社會(huì)學(xué)的思考，首先著眼于為什么復(fù)調(diào)音樂以及和聲音樂的發(fā)展只產(chǎn)生于歐洲某一特定的時(shí)期，而其他文化中的音樂卻沒有出現(xiàn)合理化的發(fā)展跡象。圍繞著該核心問題，馬克斯·韋伯分別從音樂系統(tǒng)的合理化、音樂符號(hào)的合理化以及音樂器具的合理化這三個(gè)方面梳理了西方音樂的合理化進(jìn)程。

（一）音樂系統(tǒng)的合理化

在馬克斯·韋伯看來，音階體系的合理化是整個(gè)西方音樂體系合理化的基礎(chǔ)。首先，音階以不同的音程關(guān)系表現(xiàn)在不同的音樂體系中。而音程的實(shí)質(zhì)，也是以數(shù)的比例關(guān)系來體現(xiàn)的。在西方音樂體系中，馬克斯·韋伯認(rèn)為，由旋律產(chǎn)生的音程是非理性的，而由和聲產(chǎn)生的音程才是理性的。那么，西方音樂的理性化體系為何決定于非理性的旋律？馬克斯·韋伯指出，其中的關(guān)鍵就在于調(diào)性原則的確立，即建立在基本音和三個(gè)主要三和音關(guān)系之上的樂音構(gòu)成原則的形成。在馬克斯·韋伯看來，“古希臘音樂通過音程均等化、維達(dá)音樂通過固定節(jié)奏、固定終止式、音程重復(fù)等手段的模式化實(shí)現(xiàn)了音樂的部分理性化”，再到之后的教會(huì)音樂提升了五度作為基本音程，馬克斯·韋伯認(rèn)為五度與四度并存在八度中造成的樂音系統(tǒng)內(nèi)部的張力以及旋律的移調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)的實(shí)現(xiàn)，便是西方音樂體系中旋律理性化的調(diào)性起源。調(diào)性原則的形成，不僅對旋律的合理化起作用，而且也構(gòu)成了西方音樂合理化體系的集大成者——復(fù)調(diào)音樂形成的基礎(chǔ)。由此，從音階體系的合理化開始，直至復(fù)調(diào)音樂的形成，西方音樂體系完成了合理化。

（二）音樂符號(hào)的合理化

馬克斯·韋伯認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)合理化的過程中，知識(shí)分子發(fā)揮的作用不容小覷，尤其是對建立起來的符號(hào)系統(tǒng)的完善和改造，包括對概念的解釋和明確、系統(tǒng)化思想動(dòng)機(jī)等，意在提高知識(shí)的復(fù)雜性和專業(yè)性。在馬克斯·韋伯看來，近代西方音樂的發(fā)展，也是符號(hào)系統(tǒng)趨于完善、逐漸合理化的過程。

馬克斯·韋伯在論述西方近代音樂合理化時(shí)，首先考察了最基礎(chǔ)的樂音材料。以樂音符號(hào)為例，馬克斯·韋伯探討了構(gòu)成和聲系統(tǒng)的基礎(chǔ)，主要挑選了質(zhì)數(shù)數(shù)字在樂音符號(hào)中的理性化過程，如質(zhì)數(shù)7 以及數(shù)字2、3 等。在他看來，東亞音樂以及阿拉伯音樂以質(zhì)數(shù)7 為基礎(chǔ)，非理性的成分占據(jù)其主體，因此無法建立理性的和聲系統(tǒng)；而以2、3 為基礎(chǔ)的教會(huì)調(diào)式，將自然半音改為非理性的小半音，以較小的音程頻繁地運(yùn)用于演奏中，因而非理性化的音樂情感成分較多；而以兩個(gè)間隔四度結(jié)合的以質(zhì)數(shù)5 為基礎(chǔ)的五聲音階則是出于人為追求音樂教化的目的而盡量避免使用非理性半音的結(jié)果，馬克斯·韋伯認(rèn)為它受旋律音程原則決定，因而是非理性的。在音樂改革家的理性主義視域下，西方音樂也逐漸形成了適合和聲系統(tǒng)的音階體系，并將數(shù)學(xué)理論應(yīng)用于音樂。以西方音樂的多聲部演化為例，馬克斯·韋伯考察了12 世紀(jì)以來逐漸發(fā)展起來的多聲部音樂，在他看來，多聲部音樂的發(fā)展，除了音樂理論知識(shí)的不斷拓展與豐富之外，最主要的還是受外部社會(huì)環(huán)境——15 世紀(jì)教皇成立的羅馬唱詩班——的影響。教皇出于自身的目的使流行的復(fù)調(diào)音樂進(jìn)一步合理化，復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展又在很大程度上促進(jìn)了和聲的成熟以及記譜法的極大進(jìn)步，而記譜法的發(fā)展又極大促進(jìn)了近代音樂系統(tǒng)的成熟。在馬克斯·韋伯看來，“如果沒有記譜法，我們就無法創(chuàng)作、傳播、再創(chuàng)作稍微復(fù)雜一些的近代音樂作品”。尤其是紐姆譜的出現(xiàn)，由于沒有全音和半音的區(qū)分，非常有利于在具體的音樂實(shí)踐中進(jìn)行旋律創(chuàng)作以及將調(diào)性傳統(tǒng)融入音樂。多聲部音樂的流行以及記譜法的普及，使得羅馬教皇唱詩班對申請人的要求逐步提高，以及隨之而來的，對真正的“作曲家”的標(biāo)準(zhǔn)提高。

西方音樂的合理化是通過作曲家以及一些音樂改革家不斷推動(dòng)的，無論是將數(shù)學(xué)理論應(yīng)用到音樂系統(tǒng)的改善上，還是通過創(chuàng)造記譜法來完善和聲系統(tǒng)，總體來說，西方音樂的合理化過程首先是音樂符號(hào)以及整個(gè)音樂系統(tǒng)的不斷完善，這也正切合馬克斯·韋伯論及此問題的出發(fā)點(diǎn)。

（三）音樂器具的合理化

馬克斯·韋伯認(rèn)為，一種行動(dòng)“如果完全理性地考慮并權(quán)衡目的、手段和附帶后果”，那么這種行動(dòng)就是工具理性的。馬克斯·韋伯在這本書中論及的樂器的演變發(fā)展，尤其是管風(fēng)琴在古今社會(huì)中功能的轉(zhuǎn)變以及鋼琴在現(xiàn)代社會(huì)的流行，即工具理性行為的體現(xiàn)。

相傳，管風(fēng)琴由阿基米德創(chuàng)造，結(jié)合了排簫和風(fēng)笛的使用原理，在羅馬時(shí)期，是宮廷、劇院以及節(jié)日慶祝時(shí)會(huì)使用的樂器。在加洛林王朝之后，管風(fēng)琴傳入教會(huì)，“成為教會(huì)中一切音樂技術(shù)理性的代表”。此后，管風(fēng)琴自傳入西方之后就不斷地進(jìn)行改良，對西方音樂中的和聲以及復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展發(fā)揮了重要的作用。在當(dāng)時(shí)，管風(fēng)琴依賴著修道院而繁榮發(fā)展，是教會(huì)藝術(shù)音樂的代表；但到中世紀(jì)時(shí)，管風(fēng)琴逐漸衰敗，且在新教改革之后，管風(fēng)琴雖又逐漸被引入教堂，但其主要功能則變成為會(huì)眾歌詠的伴奏樂器。

鋼琴起源于古鋼琴和羽管鍵琴。18 世紀(jì)初，由于D. 斯卡拉蒂利用鋼琴獨(dú)特的音效進(jìn)行炫技，以及在之后“國際炫技家”莫扎特的出現(xiàn)，錘擊鋼琴滿足了大眾市場上的大量音樂消費(fèi)，因而在18 世紀(jì)，鋼琴產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)了機(jī)器化的大生產(chǎn)；至19 世紀(jì)初，“鋼琴就已成為可以批量存放的標(biāo)準(zhǔn)商品”。除此之外，鋼琴還可以滿足作曲家不斷增長的對于樂器的技術(shù)要求，以及鋼琴本身所具有的可普及性，包括“能使普通家庭‘閱讀’幾乎所有音樂作品；本身擁有無法計(jì)量的豐富作品；適用于普通伴奏和教學(xué)”，這些都足以解釋鋼琴在資本主義社會(huì)中的流行。

馬克斯·韋伯通過列舉這兩種鍵盤樂器的演變，來說明音樂器具在現(xiàn)代社會(huì)中的合理化發(fā)展。我們不難看出其中包含的工具合理化過程，即樂器的沒落或發(fā)展都伴隨著社會(huì)的特定目的，而市場的需求也決定了其在現(xiàn)代社會(huì)中的生存狀況。

綜上所述，馬克斯·韋伯以合理化為核心概念，從音樂系統(tǒng)的合理化、音樂符號(hào)的合理化以及音樂器具的合理化三個(gè)方面梳理了西方音樂的合理化進(jìn)程。馬克斯·韋伯認(rèn)為，音階體系的合理化是西方音樂合理化的基礎(chǔ)和前提，而調(diào)性原則的確立是其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，因?yàn)樗鼧?gòu)成了西方音樂合理化的集大成者——復(fù)調(diào)音樂形成的基礎(chǔ)。此外，起到輔助功能的是音樂符號(hào)體系的合理化以及音樂器具的合理化，包括記譜法的形成以及標(biāo)準(zhǔn)化樂器的流行，都對西方音樂的合理化進(jìn)程提供了不可或缺的幫助。

三、馬克斯·韋伯音樂社會(huì)學(xué)思想的不足

首先，馬克思·韋伯從社會(huì)學(xué)的角度出發(fā)，以合理化為核心，交叉社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、音樂等學(xué)科，對西方近代音樂的理性化發(fā)展進(jìn)行了細(xì)致的闡述。但按照馬克斯·韋伯的思考研究，他的每種解釋與思考都是從特定的角度，以一定的理論參照所進(jìn)行的一維解釋，因而具有一定的思維局限性。是否音樂的發(fā)展總是沿著馬克斯·韋伯為其所劃定的合理化道路不斷前進(jìn)呢？答案存疑。但筆者認(rèn)為，馬克斯·韋伯的探討在總體上忽視了音樂自身內(nèi)在的非理性因素以及音樂中的審美因素，存在一定的思維局限性。作為一名新康德主義社會(huì)學(xué)家，馬克斯·韋伯的合理化理論是對當(dāng)時(shí)其所處時(shí)代以尼采為代表的非理性熱潮的有力回應(yīng)。在尼采看來，音樂顯現(xiàn)為意志。按照尼采所說，音樂的發(fā)展并不完全依賴于外部社會(huì)，而是先于所有現(xiàn)象，也并不僅僅依賴樂器的改革，而是包含著原始矛盾和原始痛苦，更加強(qiáng)調(diào)主體在音樂中所發(fā)揮的作用。而作為新康德主義的代表人物，馬克斯·韋伯在經(jīng)歷了19 世紀(jì)理性主義危機(jī)的同時(shí)又深受理性主義傳統(tǒng)的影響，在這樣的社會(huì)背景影響下，馬克斯·韋伯的整個(gè)思想體系似乎充斥著相對立的矛盾，一方面，他希望社會(huì)繼續(xù)以合理化的方式向前進(jìn)，但又深刻地認(rèn)識(shí)到資本主義合理化過程中存在的問題。如此，以這種理論模式來分析西方音樂的合理化過程，也會(huì)在一定程度上忽視音樂中的非理性因素的存在。

其次，馬克斯·韋伯在分析西方音樂合理化的過程中所采取的“價(jià)值中立”的方法論態(tài)度以及“理想模型”的預(yù)設(shè)使其整體的研究處于一種受動(dòng)的狀態(tài)。馬克斯·韋伯認(rèn)為，在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的研究中，應(yīng)采取一種“價(jià)值中立”的方法論原則。采取此方法論的積極意義可以表現(xiàn)為以一種客觀的方式闡述事實(shí)，而消極意義則在于與價(jià)值判斷相分割，缺少了對價(jià)值的有效性的判斷。同時(shí)，以“理想模型”的預(yù)設(shè)來推斷西方音樂的合理化發(fā)展進(jìn)程，“通過可能性來認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)性”，這就可能會(huì)造成忽視現(xiàn)實(shí)的發(fā)展情況。例如，在對西方音樂發(fā)展進(jìn)程的分析中，馬克斯·韋伯深入音樂體系的各個(gè)方面，研究其合理化的體現(xiàn)，而研究結(jié)果也全部都建立在其對音樂發(fā)展歷程合理化的假設(shè)之上，忽略了音樂本身作為一種存在對于社會(huì)的價(jià)值體現(xiàn)。音樂的發(fā)展會(huì)對社會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響？而這些影響是否會(huì)反作用于音樂自身，對音樂體系的發(fā)展產(chǎn)生影響？這些在馬克斯·韋伯的論述中都未曾被提及。

最后，馬克斯·韋伯將對西方音樂發(fā)展的研究被動(dòng)地與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展聯(lián)系在一起，在這一點(diǎn)上，阿多諾以馬克思主義的立場對馬克斯·韋伯的思想進(jìn)行了反思。阿多諾雖然也認(rèn)同社會(huì)的合理化發(fā)展對音樂有所影響，但他認(rèn)為這并不是經(jīng)常性的，他認(rèn)為“社會(huì)與技術(shù)之間的關(guān)系也不能被設(shè)想為音樂中的常數(shù)”，反之，阿多諾將音樂的進(jìn)化歸功于勞動(dòng)分工。在資本主義社會(huì)中，音樂已作為一種商品進(jìn)行生產(chǎn)，凌駕于其所屬的藝術(shù)美學(xué)特征之上，淪為大眾文化的產(chǎn)物。阿多諾不僅對音樂的合理化過程進(jìn)行分析，而且得出了“對現(xiàn)代音樂商品拜物教的批判”，遠(yuǎn)離了馬克思·韋伯在分析過程中的價(jià)值無涉論。阿多諾認(rèn)為，音樂社會(huì)學(xué)是從社會(huì)這一視角出發(fā)對音樂內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的研究，因而更加需要注重音樂自身內(nèi)在的發(fā)展?fàn)顩r，如社會(huì)意識(shí)形態(tài)對其產(chǎn)生的影響等。但馬克斯·韋伯以一種近乎客觀的態(tài)度分析近代西方音樂的合理化過程，雖完善了其對于整個(gè)歐洲合理化過程的研究，但總體而言，忽視了音樂的內(nèi)在情感，存在著一定的思想局限性。

四、結(jié)語

綜上所述，馬克斯·韋伯延續(xù)了其合理化的研究路徑，將西方音樂的發(fā)展納入西方整個(gè)合理化進(jìn)程之中，為人們打開了新的研究視角。他的這本遺作在出版之后，也成了音樂社會(huì)學(xué)的開山之作，為音樂社會(huì)學(xué)這一門學(xué)科的開創(chuàng)與發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。盡管馬克斯·韋伯發(fā)展了一種新的理論模式，但其自身思想的矛盾性使其對音樂本身內(nèi)部發(fā)展的思考存在著局限性。作為一名自由派知識(shí)分子，馬克斯·韋伯既認(rèn)同現(xiàn)代社會(huì)理性化的發(fā)展，但同時(shí)也看到了理性化發(fā)展所帶來的弊端，因而在馬克斯·韋伯以合理化為核心建構(gòu)起的思想體系中，我們時(shí)常可以看到兩種對立思想相互交叉的影子。馬克斯·韋伯以合理化的思想來分析近代西方音樂的發(fā)展歷程，盡管給當(dāng)時(shí)社會(huì)中占統(tǒng)治地位的非理性主義以痛擊，但正如阿多諾所言，“在音樂分擔(dān)著合理性進(jìn)步的大趨勢中，音樂同時(shí)總殘留著已經(jīng)被放棄的或犧牲在理性祭壇之上的吶喊”，也就是說，在看到音樂以一種合理化的方式發(fā)展進(jìn)步的同時(shí)，也不能忽視音樂本身是建立在非理性基礎(chǔ)之上的。