轉(zhuǎn)換與移植：文學(xué)改編型戲劇的跨媒介特征

21世紀(jì)以來(lái)，跨媒介研究緊隨西方學(xué)術(shù)界前進(jìn)的腳步在文學(xué)、藝術(shù)等諸多領(lǐng)域取得了長(zhǎng)足發(fā)展。有學(xué)者認(rèn)為，所謂的跨媒介簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是指不同媒介之間形成的復(fù)雜關(guān)系。它所側(cè)重之處在于不同媒介之間的共通、轉(zhuǎn)化、混合等關(guān)系，以達(dá)到一種媒介超出其本身而追求另一媒介的美學(xué)效果。對(duì)文學(xué)到戲劇的跨媒介現(xiàn)象進(jìn)行探究，首先應(yīng)該分析其采取的改編策略以便厘清不同媒介之間的邊界，其次站在敘事的立場(chǎng)上論述戲劇劇本對(duì)原著人物、情節(jié)、環(huán)境等要素的多種塑造方式。此外對(duì)其所遵循的舞臺(tái)呈現(xiàn)機(jī)制加以運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性與劇場(chǎng)性并重，才能正確把握戲劇藝術(shù)的主體性。本文以文學(xué)改編型戲劇及電影作為具體案例，為戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作和實(shí)踐在一定程度上提出可行性建議并提供新視角。

一、文學(xué)改編型戲劇的跨媒介路徑

（一）藝術(shù)媒介的互動(dòng)

當(dāng)下藝術(shù)的跨媒介現(xiàn)象層出不窮，戲劇也順應(yīng)時(shí)代的潮流在跨媒介實(shí)踐中得到新的發(fā)展。尤其是文學(xué)改編型戲劇這一跨媒介藝術(shù)形式，為跨媒介研究帶來(lái)了可供參考的范式和重要價(jià)值。首先，文學(xué)到戲劇的再現(xiàn)主要有三種形式。其一，表現(xiàn)為各種藝術(shù)媒介之間的可轉(zhuǎn)化性。比如文學(xué)改編成電影、戲劇。比如，曹禺的話劇作品《雷雨》衍生出了電影《滿城盡帶黃金甲》，《影》則改編自朱蘇進(jìn)取材于《三國(guó)演義》的小說(shuō)《三國(guó)·荊州》。諶容的中篇小說(shuō)《人到中年》更是被改編成戲劇和電影兩種藝術(shù)形態(tài)，兩者用各自的藝術(shù)特征敘述同一個(gè)故事。但戲劇藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)性相較于電影的蒙太奇手法，更能夠?qū)⒅魅斯懳逆脧?fù)雜的心理狀態(tài)以現(xiàn)場(chǎng)表演的方式直觀呈現(xiàn)，觀眾往往更易于把握劇中人物的晦澀心理脈絡(luò)，從而理解文本中的社會(huì)語(yǔ)境。

其二，表現(xiàn)為一部作品內(nèi)部不同媒介的共存性。電影《白蛇傳·情》將戲曲與電影的藝術(shù)特性融于一體，保留粵劇藝術(shù)精粹的同時(shí)又在電影的審美向度和傳播路徑上進(jìn)行創(chuàng)新，彰顯出兩者結(jié)合后的全新審美價(jià)值。以電影作為載體，一方面符合當(dāng)代青年人的審美需求，開(kāi)拓了戲曲傳播的渠道；另一方面為戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，豐富了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的探索和實(shí)踐。

其三，表現(xiàn)為各種媒介之間的共生性。從廣義上看，敘事可能是人類(lèi)心靈的一種屬性，就像語(yǔ)言一樣；另外，敘事作為一種基本的社會(huì)功能，對(duì)于人類(lèi)社會(huì)而言不可或缺。正是這兩種可能使我們注意到敘事在各種藝術(shù)媒介中的普遍性，小說(shuō)、戲劇、電影也被認(rèn)為是敘事的藝術(shù)。從狹義上看，敘事不僅普遍存在于各種藝術(shù)形式中，不同藝術(shù)中的故事還具有某種穩(wěn)定的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。這類(lèi)藝術(shù)的共有特性也成了勾連文學(xué)與戲劇的核心原則，為跨媒介實(shí)踐提供了必要前提，深化了媒介之間的互動(dòng)與融合。

（二）技術(shù)媒介的交織

隨著科技的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作者們嘗試將數(shù)字技術(shù)裝置與戲劇相結(jié)合，從而為傳統(tǒng)藝術(shù)注入新時(shí)代的血液。其中運(yùn)用最廣泛的就是全息投影技術(shù)對(duì)舞臺(tái)空間的重塑，實(shí)現(xiàn)了共時(shí)性與歷時(shí)性?xún)蓚€(gè)向度的多維并置，觀眾與舞臺(tái)不僅呈現(xiàn)出看與被看的觀演關(guān)系，高沉浸效果也使得他們能夠主動(dòng)參與戲劇的敘事。全息投影簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)是一種無(wú)須戴眼鏡的3D 技術(shù)，觀眾可以在舞臺(tái)上直接看到虛擬人物。

成都第一屆“蜀戲冠天下”川劇晚會(huì)中的《變臉》首次使用全息投影、裸眼3D 等技術(shù)為視覺(jué)空間賦能。它根據(jù)劇情的脈絡(luò)走向、舞臺(tái)氛圍產(chǎn)生不同的光影效果，演員則配合影像營(yíng)造出突破時(shí)空的融合表達(dá)或是借助虛擬影像進(jìn)行互動(dòng)演出。該劇突破時(shí)空界限向觀眾呈現(xiàn)千年前的古代巴蜀文明，將巨型青銅面具、川劇臉譜等具有代表性的物件投射到舞臺(tái)上，較之于直接展示實(shí)物更能給予觀眾沉浸性、震撼性、審美性的視聽(tīng)盛宴。這種藝術(shù)與技術(shù)的融合在升華戲劇舞臺(tái)的美學(xué)意義的同時(shí)也強(qiáng)化了觀眾的臨場(chǎng)性與在場(chǎng)性。

技術(shù)與戲劇藝術(shù)的跨媒介探索搭建起全新的觀演關(guān)系，這種感官體驗(yàn)推動(dòng)了以“沉浸邏輯”為核心的敘事架構(gòu)的形成，觀眾的體驗(yàn)感和新技術(shù)的合理介入則成為首要考慮因素，觀眾被視為虛擬副本，而演員被看作是數(shù)字人，兩者與故事產(chǎn)生虛擬的交織，形成了一種與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)的虛擬現(xiàn)實(shí)空間，表演的意義由演員主導(dǎo)轉(zhuǎn)換為觀演并重。然而，由于表演形式的革新，空間與演員、藝術(shù)與技術(shù)之間的邊界感似乎得到了一定程度的填補(bǔ)。事實(shí)上，把握住技術(shù)和藝術(shù)的動(dòng)態(tài)平衡、確定兩者的邊界并保持戲劇的主體性地位已然成為當(dāng)下技術(shù)跨媒介實(shí)踐中的重要議題。

二、文學(xué)改編型戲劇的方法闡釋

（一）復(fù)刻式呈現(xiàn)

一般情況下，觀眾對(duì)文學(xué)改編型戲劇的考察首先聚焦在其對(duì)文學(xué)作品的還原程度上，改編的忠誠(chéng)度和一致性成為評(píng)價(jià)此類(lèi)戲劇成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。所謂改編的忠誠(chéng)度是指“改編是否成功再現(xiàn)了文學(xué)作品的基本故事元素和核心意義”，一致性則強(qiáng)調(diào)是否保留了原故事的敘事風(fēng)格和精神內(nèi)涵。由此觀之，這種對(duì)文學(xué)原汁原味的復(fù)刻大致分為兩類(lèi)：一是基于對(duì)原著的尊重，以一種幾乎不做刪減的復(fù)刻方式將其中情節(jié)、人物、環(huán)境等完全復(fù)刻到舞臺(tái)上。比如，王實(shí)甫的《西廂記》、關(guān)漢卿的《竇娥冤》、洪昇的《桃花扇》、湯顯祖的《牡丹亭》等大多數(shù)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的表演，歷經(jīng)多個(gè)版本和劇種的跨時(shí)空演繹，仍采取故事的主干部分和人物基本樣貌高度還原的主流方式。

二是對(duì)原著核心片段式再現(xiàn)。就像導(dǎo)演布萊松的電影對(duì)文學(xué)的改編方式，他在改編中使用刪除法，刪除的并非文學(xué)性的部分，而是視覺(jué)表達(dá)的部分，同時(shí)刪除次要人物，只做減法不做加法絕對(duì)忠于原著的主干。戲劇版《人到中年》（節(jié)選）中，適當(dāng)調(diào)整了原著對(duì)人物日常生活的細(xì)膩描繪，利用戲劇表演的優(yōu)勢(shì)將原著抽象的意識(shí)流寫(xiě)法直觀呈現(xiàn)在觀眾面前，突出了主人公陸文婷面對(duì)的個(gè)人與集體、家庭與事業(yè)的矛盾。原著中副部長(zhǎng)妻子秦波的筆墨較少，但無(wú)論戲劇版抑或電影版都通過(guò)臺(tái)詞以及與陸文婷的對(duì)比，成功塑造出了一位思想僵化、原則性強(qiáng)但又本性不壞的老革命。這一方法就是在尊重原著的基礎(chǔ)上巧妙利用了緊湊、生動(dòng)、曲折的表演突出了人物形象，建構(gòu)了完整的敘事。

《人到中年》被改編為戲劇和電影兩種藝術(shù)形式的跨媒介探索，本質(zhì)上遵循的是在忠于原著的基礎(chǔ)上由創(chuàng)作者再次創(chuàng)作。電影和戲劇是姊妹藝術(shù)卻有所不同，若是只著眼于戲劇這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)之下同一題材的不同改編，這種再創(chuàng)造仍有跡可循。比如，陳忠實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》的戲劇改編版本有陜西人藝版、北京人藝版、西安外事學(xué)院版，甚至還有電影和電視劇版等諸多版本。無(wú)論以何種藝術(shù)形式進(jìn)行呈現(xiàn)，原著作品中鄉(xiāng)土社會(huì)質(zhì)樸的精神風(fēng)貌以及其原始的隱喻系統(tǒng)都得到了詮釋。無(wú)獨(dú)有偶，《紅高粱》的戲劇版、電影版、電視劇版改編成功與否取決于觀眾是否能夠在其中看到磅礴的生命力和頑強(qiáng)的抗?fàn)幘?。由此觀之，戲劇與電影的不同之處在于其并不倚重舞臺(tái)來(lái)復(fù)述故事，而是張弛有度地將劇作的思想情感傳遞給觀眾并引發(fā)思考。所以，對(duì)于各版本的戲劇來(lái)說(shuō)，劇情的增刪裁撤或是人物描繪的筆墨輕重本質(zhì)上都是在為其主題表達(dá)服務(wù)。

（二）重構(gòu)式移植

文學(xué)改編型戲劇的另一種類(lèi)型則是剝離出作品的價(jià)值核心，以不同于原著的劇情按照導(dǎo)演的意圖進(jìn)行二度創(chuàng)作。與原著相比，改編后的故事在文化背景和人物塑造上可能會(huì)被完全顛覆，僅有相似的敘事框架和思想表達(dá)。中國(guó)臺(tái)灣當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)的京劇《王子復(fù)仇記》就取材于莎士比亞的《哈姆雷特》，改編后的時(shí)代背景為南北朝時(shí)期的一個(gè)小國(guó)，而其中的人物原型與《哈姆雷特》幾乎完全對(duì)應(yīng)，比如王子公孫宇對(duì)應(yīng)哈姆雷特、公孫華叔對(duì)應(yīng)克勞狄斯、慕容鳳對(duì)應(yīng)王后喬特魯?shù)?。敘事的整體框架也呈現(xiàn)出高度相似，在聚焦故事內(nèi)核的基礎(chǔ)上融入中國(guó)本土文化優(yōu)勢(shì)進(jìn)行移植。

去除原著中的細(xì)枝末節(jié)而保留戲劇內(nèi)核是導(dǎo)演再度創(chuàng)作和提升美學(xué)高度的前提，而那些被原作者有意無(wú)意隱去、弱化、“幕后化”的內(nèi)容，通過(guò)新的挖掘和藝術(shù)處理，就能為新的主題表達(dá)服務(wù)，產(chǎn)生新的價(jià)值和意義。特別是對(duì)處于不同文化背景之下多個(gè)版本的人物塑造，勢(shì)必由其語(yǔ)境所主導(dǎo)?！尔溈税住分械柠溈税追蛉吮臼且粋€(gè)有魄力且狠辣的女性形象，而《血手記》里的夫人鐵氏的形象則在其剛毅的基礎(chǔ)上與地方戲劇特色相結(jié)合為人物添加了幾分女性的柔美，區(qū)別于傳統(tǒng)昆劇中類(lèi)型化的人物性格，豐富了人物形象。

《重慶·1949》的內(nèi)核則是廣為人知的紅巖精神，導(dǎo)演在創(chuàng)作的過(guò)程中將江姐的形象重構(gòu)到眾多革命者身上，可以想見(jiàn)的是被蒙太奇分割的舞臺(tái)空間既可自成一脈又可相互拼貼，共同組接成愛(ài)國(guó)主義的精神譜系。除磁器口的大階梯場(chǎng)景外，其他空間的變化與轉(zhuǎn)換都是科技與藝術(shù)結(jié)合的具體實(shí)踐。這不只是對(duì)某一劇種在人物塑造方面的突破，更是跨文化、跨媒介實(shí)踐的新范式。

三、文學(xué)改編型戲劇的舞臺(tái)原則

（一）保持戲劇藝術(shù)主體性

縱觀戲劇和電影的發(fā)展歷程，兩種媒介的結(jié)合一般呈現(xiàn)兩個(gè)極端 ：一是有戲劇而無(wú)電影，二為有電影而無(wú)戲劇?；谶@一現(xiàn)象，特別是文學(xué)改編型戲劇應(yīng)該注重跨媒介的媒介主體性思維。換句話說(shuō)，應(yīng)該明確藝術(shù)門(mén)類(lèi)的主次關(guān)系，利用他者的優(yōu)勢(shì)和長(zhǎng)處為自身賦能。

有學(xué)者指出：“跨媒介藝術(shù)中，各類(lèi)藝術(shù)媒介之間的跨媒介融合始終是主要的也是最根本的問(wèn)題，解決跨媒介藝術(shù)中跨媒介融合問(wèn)題的關(guān)鍵在于尋找各類(lèi)藝術(shù)媒介之間的共通性?！本汀度说街心辍返亩喾N藝術(shù)呈現(xiàn)類(lèi)型來(lái)說(shuō)，文學(xué)、戲劇、電影風(fēng)格各異，在形式上看似自說(shuō)自話，然而它們卻有許多共通性。例如戲劇和電影是敘事的藝術(shù)，它們就必然需要按照各自的基本敘事邏輯結(jié)構(gòu)故事。戲劇講究假定性，它的空間一般以虛擬為主，從而使現(xiàn)場(chǎng)化的表演更加寫(xiě)意；電影則強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，通常在特定空間內(nèi)創(chuàng)造真情實(shí)感。再者，各種藝術(shù)媒介的特性不一，但無(wú)論小說(shuō)、戲劇、游戲或是電影的呈現(xiàn)方式都共用同一敘事框架，建構(gòu)同類(lèi)主體表達(dá)。

（二）文學(xué)性與劇場(chǎng)性并重

國(guó)內(nèi)對(duì)于戲劇的文學(xué)性和劇場(chǎng)性孰輕孰重的討論由來(lái)已久，其中比較有代表性的是田本相、孫惠柱、熊源偉三位學(xué)者所提出的當(dāng)代中國(guó)戲劇應(yīng)具備文學(xué)性的議題，而批評(píng)一味追求劇場(chǎng)性；而高子文則針對(duì)前者進(jìn)行批駁，孫柏則強(qiáng)調(diào)關(guān)注文學(xué)性是對(duì)西方戲劇片面的誤解。

這場(chǎng)學(xué)術(shù)交鋒呈現(xiàn)出兩種對(duì)立的觀點(diǎn)：一部分學(xué)者認(rèn)為憑借文學(xué)性來(lái)闡釋?xiě)騽∷囆g(shù)的特點(diǎn)是對(duì)觀眾的誤導(dǎo)，戲劇依靠舞臺(tái)的多樣化表演方法足以脫離劇本而發(fā)揮出更高水準(zhǔn)；另一部分專(zhuān)家將文學(xué)性置于戲劇的核心地位，認(rèn)為它給予了戲劇豐富的內(nèi)涵和思想，文學(xué)性的流失勢(shì)必造成戲劇審美價(jià)值的下降，戲劇也會(huì)走向庸俗化、空洞化的道路。然而，正是大部分學(xué)者將文學(xué)性理解為劇本的文學(xué)屬性，更有甚者直接將之等同于劇本，這種片面的理解加劇了兩派的對(duì)立。

所謂戲劇“文學(xué)性”，沿用熊源偉的觀點(diǎn)來(lái)看，指的是戲劇作品（包括文字文本和演出文本）中的文學(xué)哲思、文學(xué)的結(jié)構(gòu)和文學(xué)的語(yǔ)言，其中的文學(xué)哲思是指人文的思想、人文的精神，結(jié)構(gòu)是指藝術(shù)的構(gòu)造、文體的架構(gòu)，語(yǔ)言是指文學(xué)的傳達(dá)、情理的表述。因此，在戲劇的文學(xué)性中，文本的文字、語(yǔ)言等文學(xué)屬性與對(duì)人文精神的挖掘呈現(xiàn)出形式與內(nèi)容的關(guān)系。由此觀之，音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、電影、戲劇等藝術(shù)都具備文學(xué)性所帶來(lái)的人文底蘊(yùn)，戲劇的文學(xué)性和劇場(chǎng)性的對(duì)立應(yīng)該被重新審視。誠(chéng)然，戲劇的文學(xué)性需要被學(xué)界重視，這并不代表必須拋棄劇場(chǎng)性原則。文學(xué)性不能被簡(jiǎn)單理解為文本的思想性，劇場(chǎng)性也不止于演繹文本的表現(xiàn)手法，關(guān)于兩者概念的界定尚存爭(zhēng)議，但能夠確定的是兩者之間并不對(duì)立，相反應(yīng)該相輔相成。在跨媒介實(shí)踐盛行的當(dāng)下，戲劇藝術(shù)堅(jiān)守立場(chǎng)的同時(shí)應(yīng)該保持一種開(kāi)放式的接納態(tài)度，在不同媒介之間的交互中形成新的審美價(jià)值和藝術(shù)特征。

四、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)與戲劇作為各自獨(dú)立的藝術(shù)形式，戲劇需要利用具象的表演呈現(xiàn)抽象的文學(xué)語(yǔ)言，以及不同劇種、不同導(dǎo)演對(duì)同一文學(xué)文本的演繹風(fēng)格各異導(dǎo)致了跨媒介改編的不確定性。正是這種不確定性的“縫隙”打開(kāi)了媒介之間的“連接”，跨媒介探索的視角也由此開(kāi)啟。隨著多學(xué)科之間的深度交流的趨勢(shì)受到學(xué)界的廣泛認(rèn)同，戲劇的跨媒介探索呈現(xiàn)出跨學(xué)科、跨文化、跨技術(shù)等多種新態(tài)勢(shì)。這種跨媒介探索應(yīng)當(dāng)尊重戲劇藝術(shù)的內(nèi)在審美要求，在堅(jiān)守藝術(shù)主體性的基礎(chǔ)之上利用好各種媒介，以拓展認(rèn)知為重點(diǎn)，輔以奇觀性元素，實(shí)現(xiàn)雙方良性互動(dòng)，創(chuàng)造出更加優(yōu)質(zhì)的作品。