淺析原始“藝術(shù)”的表現(xiàn)基礎(chǔ)

通過梳理原始“藝術(shù)”的發(fā)展過程，找尋藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)。從象征性到主觀性，從客觀指代到主觀創(chuàng)造，一些表現(xiàn)符號在溝通共識的基礎(chǔ)上逐漸構(gòu)建出系統(tǒng)化的含義，藝術(shù)的表現(xiàn)基礎(chǔ)也是基于此。

一、在藝術(shù)發(fā)生之前

從古至今，藝術(shù)都是通過不同的媒介和符號表達觀念，藝術(shù)的演進不僅僅是媒介和符號的演進，也是觀念的演進，這一點與語言幾乎一致。人類的語言是一個復(fù)雜的事物，其誕生勢必要依靠一些與眾不同的生物基礎(chǔ)才能實現(xiàn)。即便是最簡單的諸如爸爸、媽媽這樣的口語，都需要人類用大腦調(diào)節(jié)肺、喉嚨、口腔、雙唇和面部等處的一百多塊肌肉，精妙地控制呼吸并通過高速伸縮的肌肉控制氣息完成發(fā)聲。除此之外，人類還需要把這些外部的符號與內(nèi)在思維進行快速整合才能夠理解它的含義。這就要求我們在使用口語溝通之前，大腦要先具備主動組織語言的能力以及用某件事物來影響另一件事物的經(jīng)驗，而不是只會被動產(chǎn)生反應(yīng)。

大腦演化出對物理世界感知的能力遠(yuǎn)比運用語言抽象地理解和處理事物的能力的時間要早得多。事實上，我們所有抽象的思考都與真實世界有密切的關(guān)聯(lián)。大腦是演化的成果，而演化的歷程塑造了我們對萬物思考和理解的方式。思想并非像我們過去所認(rèn)知的那般抽象與獨立，日益確鑿的研究證據(jù)表明，如果經(jīng)歷的某種體驗經(jīng)常和一些事項產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，腦中的神經(jīng)聯(lián)結(jié)就會習(xí)慣性地把兩者聯(lián)系在一起。

類似“沉痛”“墜入”“眼前”這類帶有真實空間隱喻的詞語，在所有成熟的語言體系中都能找到相對應(yīng)的詞組。這種與在物理世界的真實體驗相關(guān)的意義，伴隨著人類的演化經(jīng)驗早已深植在我們的腦中，所以，我們很容易就能理解這種詞語傳達的含義。即便是感官和心智還未成熟的嬰兒，也能從被人抱起的行為中感受到一種安全感，這種安全感是把溫暖和與他人身體貼近這兩種經(jīng)驗合并在了一起。然而，隨著成長，我們會慢慢理解身體上的溫暖與情感上的溫暖并不是一種概念，即便這種溫暖來自真實世界中最基礎(chǔ)的體驗。

神經(jīng)科學(xué)的快速發(fā)展已經(jīng)幫助我們對大腦各部分的功能有了大致的了解。腦功能成像的研究表明，我們的大腦會專門處理語言本身，至于語言是有聲的，還是動作手勢的，似乎并無影響。

因此，我們的祖先能通過愈發(fā)精細(xì)化的“拆解組合”來理解并影響這個世界，形成想象虛擬事物的能力（這也是表現(xiàn)力的關(guān)鍵特征）。借助想象，人類可以把地點、物體、動作等分解成細(xì)小的片段，這使溝通變得更高效，幫助我們迅速發(fā)展出區(qū)別于其他生物的復(fù)雜文明，而這一文明的特點，就是我們能夠通過豐富的表現(xiàn)形式更好地理解世界、他人以及我們自己。人類的藝術(shù)，正是這種想象力的表現(xiàn)形式。

二、猿人的“藝術(shù)”

1925年，教師威爾弗雷德·艾茨曼在南非莫科帕內(nèi)以北馬卡潘斯蓋山谷的一個洞穴中發(fā)現(xiàn)了一顆不同尋常的石頭——馬卡潘斯蓋的鵝卵石，或稱“多面的鵝卵石”。地質(zhì)學(xué)研究表明它大約已存在了300萬年，合理的解釋就是一些南方古猿或者另一種猿人對石頭表面的象征性的面孔圖案產(chǎn)生了濃厚的興趣，不辭辛勞將這個沒有任何實際用途的東西帶回了山洞。這是目前為止我們能看到的最早帶有象征性行為的審美例證。

因為沒有人工參與的確鑿證據(jù)，所以很難斷定馬卡潘斯蓋的鵝卵石是否是現(xiàn)代意義上的藝術(shù)品。而被命名為坦坦維納斯的小雕像，則被證實是目前已知的最古老的藝術(shù)品。它由德國考古學(xué)家盧茨·費德勒于1999年在摩洛哥城鎮(zhèn)坦坦以南的一次考古調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，這尊6厘米高的石雕像被深埋于地下，被發(fā)現(xiàn)時旁邊還有一些石頭手斧，它們所在的未受干擾且分層良好的地層可以追溯到30萬年至50萬年前。雖然沒有證據(jù)表明該物體的整體形狀是被人類塑造的，但研究人員發(fā)現(xiàn)它身上有紅色顏料的痕跡。而且，雕像中的獨特凹槽，可以證實是由人類運用某些工具制造出來的鑿痕，這種鑿痕使原本平整的基面形成了類似于分離的手臂和雙腿的擬人特征。

除了可供觀摩的石像，早期人類還有其他象征性的表現(xiàn)行為。2014年至2018年，一支國際考古學(xué)家團隊從摩洛哥西部的比茲蒙洞穴（Bizmoune）中找到了33顆貝殼制成的珠子，這些珠子至少可追溯至14.2萬年前。這些貝殼珠子大多數(shù)都顯示出碎裂和拋光等人類使用石器改造的痕跡，而且有長期懸掛佩戴導(dǎo)致的磨損及染色痕跡。

盡管比茲蒙洞穴的貝殼珠是目前已知最古老的裝飾品，但它并非個例。其他考古證據(jù)表明，在非洲或亞洲其他地方廣泛出現(xiàn)此類飾品之前，許多北非的人類都在使用相同類型的貝殼來制作珠子，這表明制造貝殼珠在當(dāng)?shù)乜赡苁且环N普遍做法，而非偶然的審美活動。這些貝殼珠可能是在表明佩戴者的某種身份或狀態(tài)，也是目前已知的最早的社會性行為。這表明，早在十幾萬年前，人類族群就出現(xiàn)了社會性符號。

三、原始的“藝術(shù)”

霍樂費爾斯的維納斯發(fā)現(xiàn)于德國西南部，是在世界各地發(fā)現(xiàn)的史前女性雕像中最古老的一尊。它的創(chuàng)作日期據(jù)考證大約在3.5萬到4萬年前之間，從外形能清楚地看出它不是經(jīng)過簡單修正的自然物體，而是一個完整的人體雕像。

與之相似的還有發(fā)現(xiàn)于奧地利的維倫道夫的維納斯（大約創(chuàng)作于2.2萬至2.4萬年前）；發(fā)現(xiàn)于法國的萊斯皮格的維納斯（大約創(chuàng)作于2.4萬至2.6萬年前）；發(fā)現(xiàn)于意大利的薩維尼亞諾的維納斯（大約創(chuàng)作于2.5萬年前）等。這些造型省略并有著巨大的乳房、臀部以及夸張的生殖部位和脂肪的人體雕像，很明顯是被有意塑造的。這些相距數(shù)百公里，在時間上相隔數(shù)千年的作品都有著相似的風(fēng)格。從同時期的洞穴壁畫以及其他的考古發(fā)現(xiàn)來看，史前的“藝術(shù)家”已經(jīng)具備了相當(dāng)高超的創(chuàng)作水平，有能力表達想要描繪的對象。

2014年，澳大利亞和印度尼西亞的研究人員在蘇拉威西島南部的一個洞穴（LeangTedonnge），發(fā)現(xiàn)了一幅繪有三只疣豬的壁畫，據(jù)分析，它的創(chuàng)作年代至少在4萬多年前。研究人員稱，這可能是“世界上已知最古老的具象藝術(shù)”。壁畫上有一頭長著豎直短毛的疣豬，通過赭石顏料的涂抹痕跡，我們可以清晰地看到它的頭、身、尾巴、腿以及旁邊的兩只人手圖案，這只豬似乎是在觀察另外兩只疣豬之間的爭斗或交配。

從史前壁畫藝術(shù)所表現(xiàn)的主題來看，史前藝術(shù)家更偏重描繪野牛、野馬、野鹿等體型較大且難以捕殺的動物。但從洞穴附近發(fā)現(xiàn)的同時期的動物骨骼來看，他們更常食用的小型動物卻沒有被畫下來。因此，我們可以判斷這些具有危險性的動物，在他們的信仰體系中發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用。

上述列舉的考古例證，只占到了已發(fā)現(xiàn)的史前藝術(shù)的很少一部分，通過這些內(nèi)容，我們能夠得出一些結(jié)論。首先，無論是宗教祭祀或是社交儀式，史前人類已經(jīng)具備了一定的語言（溝通）基礎(chǔ)，他們有共同關(guān)注的事物——女性所代表的生育以及動物所代表的生產(chǎn)活動，這也是他們生活中的關(guān)鍵內(nèi)容；其次，通過他們創(chuàng)造事物的形態(tài)能夠看出，史前人類已經(jīng)在利用符號（事物的表現(xiàn)形式）對世界和自我進行指認(rèn)，哪怕創(chuàng)作技術(shù)還顯得拙劣，但已經(jīng)迸發(fā)出了藝術(shù)的火花；最后，由于這些表現(xiàn)形式還處于相對分裂和混沌的初級狀態(tài)，所以無法構(gòu)建系統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)邏輯。

四、部落與“藝術(shù)”

除了史前藝術(shù)之外，還有一類藝術(shù)與之有相似之處，那就是部落的“藝術(shù)”。雖然能夠延續(xù)至今的部落文明寥寥可數(shù)，而且其中絕大多數(shù)也在現(xiàn)代文明的影響下逐漸背離傳統(tǒng)，但我們依然可以從百余年來的部落文明研究資料中進一步了解他們的藝術(shù)特點。

與史前藝術(shù)風(fēng)格相似的是，無論哪個部落，幾乎所有的藝術(shù)品都會對事物的自然形狀進行明顯的主觀修改。部落藝術(shù)家似乎從來不會受到客觀結(jié)構(gòu)的限制，可以盡情地釋放他們的想象力。如果對比分析更多的部落藝術(shù)，會發(fā)現(xiàn)他們實際也有一定的風(fēng)格傾向，比如夸張的頭部和五官，這是大多數(shù)部落藝術(shù)中的典型特征，為了突出這些特征人們還會有意地消除不必要的細(xì)節(jié)。

除了雕像、面具等器物，部落人還會通過裝飾人體、刻意的夸張以達到“破壞”人的真實樣貌或比例的效果。例如，埃塞俄比亞的穆爾西部落的女性以大嘴為美，嘴里的盤子越大，姑娘越有魅力。穆爾西部落并不是個例，在埃塞俄比亞的卡洛部落，人們會用刀在身上留下奇特的疤痕；新西蘭的毛利人有在面部文圖騰的傳統(tǒng)。幾乎所有的部落都會將某種自我標(biāo)記的方式當(dāng)作部落的審美準(zhǔn)則，然而，對于生活在今天的我們而言，并不能從一些部落近乎自殘的行為中獲得審美享受。盡管在我們的文化系統(tǒng)里，也會有通過配飾、文身甚至疤痕彰顯自我的行為，但其重要性及意義遠(yuǎn)不及部落文明，這也顯現(xiàn)出了語言表達的明顯差異性。

撇開傷害自己或他人身體的行為，只從現(xiàn)代藝術(shù)的角度來理解部落藝術(shù)的主觀性，毫無疑問，他們都是富有想象力的卓越藝術(shù)家。但真正的部落藝術(shù)與史前藝術(shù)一樣，并不把藝術(shù)看成一項獨立的事物，各部落語義相似，但形態(tài)各不相同的表現(xiàn)形式證明了其藝術(shù)并非自然演化的結(jié)果，而是具有很強的任意性。因此，需要借助用相應(yīng)的語言系統(tǒng)搭建的分析模型來對這些表現(xiàn)形式進行解讀。

從人類語言演化的角度來看，是部落人的集體意識塑造了他們描繪世界和自我的圖像形式。無論是史前文明還是部落文明，他們都未建立起以客觀科學(xué)為基礎(chǔ)的知識體系，因為科學(xué)需要用龐雜的語言系統(tǒng)對世界建立一個理性的技術(shù)模型，并在承認(rèn)世界必須經(jīng)由不斷探索了解方能知曉后才能產(chǎn)生。因此，他們的文化體系基本只受部落文化和感情因素來支配，外在世界的科學(xué)性和客觀性對他們而言還缺乏清晰的意義。

大洋洲的土著藝術(shù)就具有這樣的特點，他們的藝術(shù)總是顯得格外神秘和抽象，但對于大洋洲土著而言，這些抽象的藝術(shù)卻具有非常清晰的含義。在沒有構(gòu)建出成熟的文字語言之前，部落文化的交流和傳承基本依賴于口頭流傳的神話故事、歌謠、習(xí)俗以及他們的繪畫和雕塑，而這些藝術(shù)在土著的部落文化里，基本有因長期慣例（傳統(tǒng)）而形成的相對穩(wěn)定的表達含義。大洋洲的土著認(rèn)為，自然界存在的所有事物都與自己的祖先有著密切關(guān)聯(lián)，這些祖先會以精靈的形態(tài)存在并影響著自然界的一切。因此，不管是動物、植物，還是山川、河流，他們都會賦予其神圣的意義。他們相信，創(chuàng)造代表這些含義的符號，能幫助其與祖先保持精神上的溝通。

在大洋洲的土著文化里，一些表現(xiàn)形式在形成共識的基礎(chǔ)上已經(jīng)構(gòu)建出系統(tǒng)化的含義。這些表現(xiàn)形式以符號存在，并且以組合的方式出現(xiàn)在部落儀式、器具以及藝術(shù)創(chuàng)作里，促使其產(chǎn)生和存在的主要原因，并非某個部落成員突然迸發(fā)的藝術(shù)靈感，而是源自他們的意識里的物質(zhì)與精神世界之間混沌的空間。雖然大洋洲土著和今天的人類終究都是用主觀認(rèn)識客觀世界，但在部落文化里，所謂的客觀和客體概念還只存在于部落人依據(jù)自己的生存經(jīng)驗和情感共鳴所塑造的共識性符號里。這些共識性符號所表現(xiàn)的世界，就像人眼透過可見光波看到的世界一樣，帶有天生的虛幻而又自洽的真實感。依靠這種符號帶來的真實感，部落人開始了認(rèn)識世界和自我的漫長之旅，并在過程中逐漸構(gòu)建起他們的宗教習(xí)俗和法規(guī)禁忌。因此，個人藝術(shù)靈感需要與更普遍的部落文化緊密相連，以此傳達與部落相關(guān)的禁忌、隱喻、所有權(quán)和神話等方面的信息。

五、原始“藝術(shù)”的基礎(chǔ)和規(guī)則

人類的藝術(shù)語言建立在感官基礎(chǔ)之上?；谝曈X、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺這五種信息通道，我們用某種表現(xiàn)形式構(gòu)建形成了相應(yīng)的語言體系。一切藝術(shù)都可以找到它的感官基礎(chǔ)和符號系統(tǒng)，這個符號系統(tǒng)就是它的基礎(chǔ)和規(guī)則。

在不斷被語言標(biāo)記的世界面前，人們開始認(rèn)識到在具有客觀規(guī)律的世界里，我們作為客體也必須遵循自然定律的控制，哪怕是天馬行空的藝術(shù)，也無法脫離感官的約束而獨自成立。藝術(shù)和世界一樣，都只有通過感官才能被認(rèn)知，隨著我們掌握越來越豐富的事物并渴望更好的表達時，這些與感官相關(guān)的符號，便會被我們依據(jù)需求再次整合，使其產(chǎn)生相應(yīng)的意義。這種整合不是一次性完成的，促使整合的動機也各不相同。

藝術(shù)并非真實，甚至魅惑與神秘本身就是它的魅力所在，但這并不意味著它不可被解讀。摒棄所有的形式、條件、約束，完全隨意地進行創(chuàng)作是不可能完成有意義的藝術(shù)作品的。藝術(shù)是一項挑戰(zhàn)，在不同的歷史時期可以有不同的含義，藝術(shù)所具備的交流能力使我們了解各個時期人們的生活經(jīng)歷和社會情況，能越過我們自身的文化界限看到更多類型的文化。在逐漸認(rèn)識形式與功能的關(guān)系的過程中，人類體會到了形式本身所帶來的愉悅，由此，人類跨出了藝術(shù)發(fā)展的第一步。