數(shù)字時代微短劇跨文化傳播的基本圖景與實(shí)踐進(jìn)路

【內(nèi)容提要】短劇憑借網(wǎng)文“出?！钡牧髁炕A(chǔ)和節(jié)奏明快的情節(jié)敘事等優(yōu)勢，成為數(shù)字時代跨文化傳播的新路徑。但此過程中，挑戰(zhàn)仍在。于市場端而言，短劇跨文化傳播面臨投出比例不均的困境，相應(yīng)監(jiān)管矩陣尚待一體化構(gòu)建。于內(nèi)容端而言，短劇對海外不同國家用戶的差異化需求考量不周，需要提升對優(yōu)秀文化的深刻講述力。于用戶端而言，短劇海外用戶群體構(gòu)成較為集中單一，且平臺收費(fèi)模式相對常規(guī)。未來短劇國際化發(fā)展需落實(shí)管理團(tuán)隊，以制度保障其有效“出?！?，出臺監(jiān)管舉措，以技術(shù)賦能其健康“出?！保簧罨瘓F(tuán)隊多域化策略，實(shí)施精準(zhǔn)傳播，提升文化內(nèi)涵含金量，確保制作導(dǎo)向；嘗試分級化制作投放，拓展?jié)撛谟脩羰袌?，探索多樣化消費(fèi)模式，更為符合國際用戶使用習(xí)慣。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字變革 短劇 出海 跨文化傳播

數(shù)字時代的傳播生產(chǎn)要素重構(gòu)、生產(chǎn)過程泛連接與生產(chǎn)工具革新，為跨文化傳播提供了多元可能。①當(dāng)前，國內(nèi)短劇產(chǎn)業(yè)在海外市場日漸鋪展，形成一種深具活力與創(chuàng)造力的跨文化傳播景觀。考察短劇跨文化傳播，既需洞悉其國際市場份額、主題情節(jié)偏向、基本用戶畫像等現(xiàn)實(shí)指標(biāo)，也應(yīng)觀照這一媒介產(chǎn)品對不同文化整合與提升的社會影響。

一、基本圖景：短劇跨文化傳播的海外市場概況

（一）海外市場分化覆蓋：主營美國與拓展亞洲

分域化傳播并非是單向度的，而涉及信息和文化在不同區(qū)域之間的雙向調(diào)適、混合以及認(rèn)同。②短劇應(yīng)用自2022年以來相繼上線海外市場，在分域化傳播過程中，已在海外文化市場調(diào)試中展現(xiàn)不凡潛力。當(dāng)前中國短劇的海外市場呈現(xiàn)出主要面向美國市場、分散拓展亞洲多國的發(fā)展趨勢。

ReelShort、DramaBox、GoodShort、Flex TV等短劇平臺將美國地區(qū)作為核心消費(fèi)市場。全球移動應(yīng)用商業(yè)情報分析機(jī)構(gòu)Sensor Tower數(shù)據(jù)顯示，③2022年8月至2024年6月，以上四款應(yīng)用在美國地區(qū)的收入數(shù)據(jù)均高于他國，分別為7423萬、6146萬、1998萬和 317萬美元。ReelShort海外市場的應(yīng)用總收入達(dá)2億美元，高于其他應(yīng)用，分別為DramaBox的1.87倍、GoodShort的1.21倍和Flex TV的12.81倍。由此可知，該平臺在海外短劇市場中占有舉足輕重的商業(yè)地位。

亞洲各區(qū)域是ShortTV、TopShort、99TV等平臺的入局選擇。仍以SensorTower數(shù)據(jù)為例，④截至2024年6月底，九州文化推出短劇應(yīng)用ShortTV，在菲律賓、泰國和印度尼西亞等國展現(xiàn)強(qiáng)勢占有趨勢，全球下載量的46%來自東南亞市場。TopShort則專注于東亞地區(qū)的日本市場，在日本收入高達(dá)317萬美元，遠(yuǎn)超位居二三的美國市場（47萬美元）和中國臺灣市場（3萬美元）。同時，TopShort的日本月活躍度用戶數(shù)量平均約為172萬人，顯著多于排在第二三位的中國臺灣地區(qū)用戶數(shù)量（6萬人）和美國（3萬人）。

（二）海外產(chǎn)品特色主題：神秘故事與多元情感

跨文化生產(chǎn)短劇主要有兩種樣態(tài)：一是譯制劇，將國內(nèi)短劇字幕譯為當(dāng)?shù)卣Z言，視情況予以配音后再度發(fā)行；二是當(dāng)?shù)貏?，采用“國外演員+海外拍攝”的模式，根據(jù)在地文化語境設(shè)計劇情，融入當(dāng)?shù)赜^眾喜聞樂見的元素。

歐美市場短劇采取海外本土化制作配合海外拍攝班底的形式，形成神秘故事類型的短劇特色取向。此類產(chǎn)品將本土劇中具有男性權(quán)威的本土特色影視角色變?yōu)槲淼染哂挟愑蛏衩厣实奈幕a，串聯(lián)青春等浪漫化元素，建構(gòu)歐美市場代表性的短劇。短劇在顛覆傳統(tǒng)文本秩序的同時，又通過適應(yīng)促進(jìn)了多媒介形態(tài)的融合。神秘故事內(nèi)容取向的作品，正是在顛覆與融合的環(huán)路中，靈活調(diào)用具有父權(quán)制情感表征的傳統(tǒng)文本，并吸收同類影視作品視聽風(fēng)格，在模仿中達(dá)到海外影視文化生態(tài)的新適應(yīng)，進(jìn)而形成這一歐美地區(qū)的特色主題內(nèi)容。

短劇在亞洲市場多采用階級跨越、時代穿越等要素，共構(gòu)以多元情感為核心的劇集路線。 基于面貌、文化相似等因素，亞洲市場多采用譯制劇模式制作發(fā)行。東南亞地區(qū)以重生、古裝、穿越為主推劇集，日本市場以職場秘密情感為特色。亞洲短劇市場借助龐大的網(wǎng)文資源，建構(gòu)短劇特有的敘事數(shù)據(jù)庫，其中包含貧富差距和職場霸凌等具有沖突性的橋段，通過串聯(lián)敘事數(shù)據(jù)庫中不同橋段取代傳統(tǒng)敘事的連續(xù)感，同時組合調(diào)用各地區(qū)觀眾偏好內(nèi)容，基于情緒敘事壓縮觀影時間，進(jìn)而最大程度形成觀影激勵機(jī)制。這與本土劇集內(nèi)容具有相似的共通空間，形成亞洲各地區(qū)和本土短劇市場內(nèi)容彼此相對兼容的呈現(xiàn)特征。

（三）海外用戶基本畫像：女性突出和年齡集中

短劇海外用戶在性別與年齡上均呈現(xiàn)出各自有別的典型特征。由四款應(yīng)用海外iOS市場用戶的性別與年齡數(shù)據(jù)（表1）可知：⑤

短劇海外主體用戶中的女性用戶數(shù)量基本高于男性，其中用戶年齡段集中在青年（25—34歲）和年輕（18—24歲）群體。出現(xiàn)女性主導(dǎo)的情況，主要有如下原因：一方面短劇內(nèi)容設(shè)計多以滿足女性情感為出發(fā)點(diǎn)；另一方面，相較于男性，女性用戶傾向于將自身的情感需求投入到內(nèi)容中。⑥年齡段集中的現(xiàn)狀則可能源于短劇在投放渠道和消費(fèi)方式等綜合因素，并且相較于中老年用戶，青年用戶群體的生活習(xí)慣、文化和情感需求更易在超越現(xiàn)實(shí)的短劇內(nèi)容中完成消費(fèi)轉(zhuǎn)化。此外，女性用戶整體出現(xiàn)了年齡前移現(xiàn)象，而男性用戶群體則集中在中青年（35—44歲）。對此，一種可能的解釋是，女性在情感需求、表達(dá)、體驗(yàn)上的發(fā)展時間往往先于男性。 ⑦

二、問題表征：短劇跨文化傳播的主要現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)

（一）投出比例有待均衡，一體監(jiān)管急需強(qiáng)化

當(dāng)前海外短劇的生產(chǎn)成本基本低于實(shí)際盈利和投流資金，這一海外市場盈利微薄，制作質(zhì)量持續(xù)走低的現(xiàn)實(shí)困境可被視為投出比例不均。⑧在短劇正值風(fēng)口的當(dāng)下，眾多內(nèi)容生產(chǎn)者以PUGC模式入場，以期在國際短劇市場中獲利。表面看來，相較傳統(tǒng)的影視劇行業(yè)，短劇制作周期短、投入少，但事實(shí)上，部分短劇需與國外制作團(tuán)隊聯(lián)動，使用當(dāng)?shù)馗邇r的人力物力，但拍攝資金卻可能來自國內(nèi)，這種國內(nèi)外價差可能增加了制作成本。同時，短劇之興起與各大平臺的規(guī)模性廣告投放密切相關(guān)。有時，一部短劇“拍攝成本只需十幾萬美元，推廣成本甚至可能達(dá)到上千萬美元”。 ⑨基于此，短劇平臺的制作與投放成本居高不下，與實(shí)際盈利間失衡的潛在風(fēng)險依然可見。

對于短劇“出?！彼纬傻男屡d產(chǎn)業(yè)，相應(yīng)平臺尚未形成一體化監(jiān)管矩陣。目前全球數(shù)字領(lǐng)域的治理與監(jiān)管，在政策行動和監(jiān)管實(shí)踐的一體化方面尚且不足。⑩就生產(chǎn)過程而言，海外短劇制作方多為國內(nèi)MCN公司，在轉(zhuǎn)包中形成海內(nèi)外零工聯(lián)動的生產(chǎn)模式。 此外，AI換臉、Sora畫面生成、直譯等技術(shù)在產(chǎn)品端口問題頻出。基于上述問題，導(dǎo)致部分低質(zhì)短劇流向海外，其中不僅潛藏知識產(chǎn)權(quán)風(fēng)險，也加速形成海外用戶對同質(zhì)化內(nèi)容的審美疲勞。2022年，國家廣電總局在備案中標(biāo)識網(wǎng)絡(luò)微短劇管理的專項治理措施。 此后，對國內(nèi)短劇制作的治理舉措將不斷升級，但面對多域制作、技術(shù)濫用等問題，其海內(nèi)外市場仍然需要進(jìn)一步聯(lián)動監(jiān)管。

（二）文化差異發(fā)掘不足，優(yōu)秀文化有待彰顯

差異分布的“出?！辈呗杂写龔?qiáng)化?？缥幕瘋鞑ゼ缲?fù)著促進(jìn)優(yōu)秀文化交流，在互學(xué)互鑒中消除隔閡的使命，涉及對不同地區(qū)受眾個性化需求和行為習(xí)慣的精準(zhǔn)定位。 然而目前，部分跨文化短劇未能準(zhǔn)確識別相應(yīng)市場的文化需求與用戶差異。例如，部分歐美觀眾傾向于慢節(jié)奏，印度地區(qū)部分用戶偏好歌舞為核心的視聽敘事。因此，短劇若一味通過高頻率、吸引眼球的“爽文學(xué)觀”橋段為相應(yīng)觀眾提供精神快感， 實(shí)際上難以最大限度匹配世界范圍內(nèi)不同地區(qū)的廣大觀眾對故事邏輯、畫面質(zhì)感、表演敘事的差異性需求。

優(yōu)秀文化的深刻講述與傳播能力有待彰顯。短劇平臺多有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的運(yùn)作基礎(chǔ)，短劇與網(wǎng)文的共通之處在于內(nèi)容“爽”點(diǎn)的疊加， 而短劇在豎屏的視覺呈現(xiàn)上更具表現(xiàn)力，很容易服務(wù)于用戶對視聽需求的淺層次注意力，但這在一定程度削弱了影像整體、連續(xù)的故事講述。文化產(chǎn)品跨文化傳播需立足自身特色，最大程度地滲透不同地區(qū)的文化土壤，其中應(yīng)涉及挖掘能夠代表中國優(yōu)秀文化形象的影視IP 和積累具有“文化中介性”的迷群 等。然而當(dāng)前，海外短劇內(nèi)容尚未做到優(yōu)秀文化產(chǎn)品與傳播流量有效匹配的整體性布局，進(jìn)而影響了對中國故事全面與深刻的講述程度。

（三）群體定位尚需拓展，消費(fèi)模式有待豐富

短劇行業(yè)基于本土經(jīng)驗(yàn)探索出一條“出海”進(jìn)路， 但面對海外市場的未來前景，其中潛藏著用戶群體拓展不足與消費(fèi)模式單一的困境。

用戶年齡與性別相對集中，可能造成原有用戶的觀影繭房，也阻礙了短劇跨文化傳播的廣泛拓展。如表1數(shù)據(jù)中四款應(yīng)用的主體用戶為女性與青年群體，這種集中化狀態(tài)，緣于短劇平臺的商業(yè)定位，如ReelShort主營的是女性市場而非大眾市場。 同時，18歲至35歲之間的群體更依賴不需深入分析的簡潔性內(nèi)容。 如此以來，不少平臺在內(nèi)容生產(chǎn)和制作過程中，便將情感敘事作為內(nèi)容核心，配合快速剪輯和算法推薦來吸引、定位目標(biāo)觀眾，繼而強(qiáng)化用戶集中現(xiàn)狀。綜上，這種專注固定類型用戶的商業(yè)定位，可能造成同質(zhì)化群體觀影的繭房困境，忽視了多樣化人群的精神需求。

常規(guī)化收費(fèi)模式，限制了短劇海外市場文化消費(fèi)的更多可能。 當(dāng)前，用戶在平臺內(nèi)可觀看45秒廣告以解鎖一集短劇，部分軟件對一定時間內(nèi)免費(fèi)解鎖集數(shù)有相應(yīng)限制，如ReelShort一天內(nèi)至多可免費(fèi)解鎖5集。此外，用戶或可購買會員、積分等方式，在固定時間內(nèi)觀看大部分劇集。這種以單一化消費(fèi)模式，構(gòu)成了海外短劇的常規(guī)化收費(fèi)策略。但是不同地區(qū)仍存在差異化的文化消費(fèi)模式，如日本地區(qū)則有捆綁模式結(jié)合區(qū)塊鏈、人工智能分發(fā)等數(shù)字消費(fèi)策略等。這不僅提高了用戶參與度，還從一定程度上拓展了全球市場潛在用戶群體。21然而，適配不同地區(qū)的消費(fèi)模式至今還鮮少出現(xiàn)在我國“出?！倍虅?yīng)用中。這在一定程度上影響了海外用戶的文化消費(fèi)欲望，進(jìn)一步強(qiáng)化了用戶群體集中化現(xiàn)狀。

三、實(shí)踐進(jìn)路：短劇跨文化傳播的未來路徑創(chuàng)新

（一）管理政策系統(tǒng)化，人機(jī)協(xié)同式治理

落實(shí)管理團(tuán)隊，以制度保障短劇有效“出?！薄Ｔ诋?dāng)前制作態(tài)勢下，大量短劇陷入投入無果的困境，造成相應(yīng)資源的浪費(fèi)。對此，應(yīng)從國家和平臺層面，成立相應(yīng)工作專班或部門等管理團(tuán)隊，聯(lián)合行業(yè)協(xié)會、社會組織等第三方力量，系統(tǒng)整合海外市場短劇的生產(chǎn)平臺及零散制作者，并通過精準(zhǔn)內(nèi)容篩選機(jī)制、用戶實(shí)時數(shù)據(jù)分析服務(wù)、長遠(yuǎn)精準(zhǔn)營銷等，縮短制作團(tuán)隊在不同海外市場的試錯周期，減少同質(zhì)化產(chǎn)品的無效投放環(huán)節(jié)，從源頭上提升海外市場的文化創(chuàng)新能力，進(jìn)而優(yōu)化跨文化生產(chǎn)、制作與分發(fā)全流程。

出臺監(jiān)管舉措，以技術(shù)賦能短劇健康“出?！?。面對海量的短劇內(nèi)容審核和版權(quán)保護(hù)等問題，應(yīng)借助人機(jī)結(jié)合的審核方式，為短劇跨文化傳播創(chuàng)造規(guī)范化空間。政府層面需制定“出?！倍虅≡趧”尽⒄Z言等環(huán)節(jié)的基本規(guī)定，通過多樣化監(jiān)管技術(shù)融合予以落實(shí)。如紅隊（Red Team）安全攻防技術(shù)，將第三方技術(shù)測試人員作為模型攻擊方，尋找智能模型被濫用、錯用的風(fēng)險，以達(dá)到識別風(fēng)險、輸出內(nèi)容符合安全和倫理標(biāo)準(zhǔn)的目的。22短劇“出?！睍r，便可充分利用諸如紅隊技術(shù)的監(jiān)測進(jìn)路，提升對版權(quán)濫用問題的識別效率。

（二）制作團(tuán)隊多域化，提升內(nèi)容向心力

深化團(tuán)隊多域化策略，實(shí)施精準(zhǔn)傳播。精準(zhǔn)傳播不僅涉及時間與空間的準(zhǔn)確把握，還代表著內(nèi)容合適與渠道合理，通過適配方式將數(shù)據(jù)、信息、知識和智慧傳遞至理想的目標(biāo)人群。23針對短劇海外傳播遭遇的文化差異，可通過舉辦藝術(shù)技術(shù)工作坊、國際短劇節(jié)以甄選標(biāo)識性作品，提升制作團(tuán)隊面向不同國家的傳播能力，促成不同文化背景創(chuàng)作者的交流。中國短劇團(tuán)隊可在相應(yīng)合作中發(fā)展與找尋作品在異域市場中的文化特質(zhì)，從而針對性提升產(chǎn)品創(chuàng)新空間。

提升文化內(nèi)涵含金量，確保制作導(dǎo)向。實(shí)施短劇“出?！狈龀钟媱?，鼓勵各平臺積極引入適合跨文化傳播的中國故事題材，拓展海外短劇內(nèi)容主題。如扶持代表中國傳統(tǒng)文化的中醫(yī)藥題材、少數(shù)民族題材、大國外交題材等題材作品，挖掘既有優(yōu)秀文化資源，將具有中國傳統(tǒng)文化、中國智慧的優(yōu)秀文化、正面形象內(nèi)容，傳輸至目標(biāo)市場，為短劇講好中國故事提能增效。

（三）海外傳播分級化，融合多消費(fèi)模式

嘗試分級化制作投放，拓展?jié)撛谟脩羰袌觥？山梃b影視分級管理制度，對短劇內(nèi)容進(jìn)行等級劃分。此舉既能有效適配對應(yīng)國際市場，加強(qiáng)未成年人保護(hù)，也可拓展?jié)撛谟脩簟Ｍ瑫r在細(xì)分短劇作品的相應(yīng)主題下強(qiáng)化傳統(tǒng)文化、人工智能、歷史、健康等作品取向，既惠及未成年人的學(xué)習(xí)生活，也為不同海外地區(qū)中老年群體提供更多選擇。探索多樣化消費(fèi)模式，順應(yīng)國際用戶慣習(xí)?！俺龊！倍虅⌒柙趶V告和會員模式外，考慮不同國家的在線文化消費(fèi)習(xí)慣和收入水平等因素。可融合租賃和捆綁付費(fèi)方式調(diào)動用戶積極性，此外，還可借助內(nèi)容植入商業(yè)產(chǎn)品，為短劇前期制作增加投資，同時也能夠?yàn)榭鐕虅∠嚓P(guān)的電商平臺提供良機(jī)，拓寬收益渠道。鑒于此，可有助于增加短劇產(chǎn)品的直觀收入，進(jìn)一步反哺內(nèi)容創(chuàng)作。

四、結(jié)語

短劇“出?！睅淼牟粌H是一種觀影模式的反哺式輸出，更在跨文化傳播層面肩負(fù)著促進(jìn)文明交流互鑒的深遠(yuǎn)使命。無論內(nèi)容生產(chǎn)者、管理者或觀眾，短劇相關(guān)主體都需深入考量其“出?！睓C(jī)遇中的條件優(yōu)勢、市場導(dǎo)向與用戶需求等時代課題，通過一系列的精品化產(chǎn)品，達(dá)到不同文化間的真誠對話，進(jìn)而為構(gòu)建人類文明新形態(tài)貢獻(xiàn)更具中國智慧的全球話語。

本文系浙江省哲學(xué)社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地“文化發(fā)展與文化浙江研究中心”課題“習(xí)近平文化思想的世界意義研究”（項目編號：2023JDZS15）的研究成果。

高北晨系浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士研究生；張帥（通訊作者）系中共浙江省委黨校浙江省“八八戰(zhàn)略”創(chuàng)新發(fā)展研究院研究員、社會學(xué)文化學(xué)教研部講師；杜國東系北京外國語大學(xué)國際新聞與傳播學(xué)院博士研究生，《中國新聞周刊》英文版副主編

「注釋」

①崔云：《數(shù)字技術(shù)促進(jìn)新質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)展探析》，《世界社會主義研究》2023年第8期， 第97-109頁、第120頁。

②Roland Robertson， Globalization： Social Theory and Global Culture， London： SAGE Publications Ltd， 1992， pp.1-224.

③SensorTower， ReelShort， FlexTV， MoboReels， TopShort， Dramabox， ShortTV 6 apps full data， SensorTower， https：//app.sensortower.com/app-analysis/.

④同③。

⑤同③。

⑥何天平、李杭：《微短劇“出海”的產(chǎn)業(yè)化潛力及發(fā)展路徑構(gòu)想》，《青年記者》2024年第6期，第73-78頁。

⑦Gard M G， Kring A M.“ Sex differences in the time course of emotion，”Emotion， vol.7， no.2， 2007， p. 429.

⑧陸朦朦：《雙循環(huán)新發(fā)展格局下數(shù)字文化產(chǎn)品國際化的驅(qū)動因素、適應(yīng)困局與戰(zhàn)略定位——基于國內(nèi)短劇出?，F(xiàn)象的觀察》，《出版發(fā)行研究》2024年第4期，第91-96頁。

⑨尹思源：《短劇出海之風(fēng)，如何吹得更久》，新華每日電訊，http：//www.news. cn/mrdx/2024-04/01/c_1310769728.htm，2024年4月1日。

⑩王惠敏：《中美數(shù)字貿(mào)易競爭格局及中國應(yīng)對策略》，《國際商務(wù)研究》2023年第6期，第96-108頁。

11田元：《“零工”片場：微短劇業(yè)對數(shù)字內(nèi)容生產(chǎn)的繼替實(shí)踐與零工專業(yè)生產(chǎn)模式的興起》，《南京社會科學(xué)》2024年第7期，第89-99頁。

12《國家廣播電視總局辦公廳關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)微短劇管理實(shí)施創(chuàng)作提升計劃有關(guān)工作的通知》，廣電總局網(wǎng)站，https：//www.gov.cn/zhengce/ zhengceku/2022-12/27/content_5733727.htm.，2022年12月27日。

13胡正榮：《國際傳播的三個關(guān)鍵： 全媒體·一國一策·精準(zhǔn)化》，《對外傳播》2017年第8期，第10-11頁。

14張國濤、李斐然：《網(wǎng)絡(luò)微短?。褐撇バ聭B(tài)、內(nèi)容新維與國際傳播新貌》，《福建師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2024年第4期，第78-88頁。

15崔宰溶：《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的困境與突破——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的土著理論與網(wǎng)絡(luò)性》，博士學(xué)位論文，北京大學(xué)，2011年，第90-105頁。

16葉澤坤、賈秀清：《中國電影“出?！钡默F(xiàn)狀與優(yōu)化提升》，《人民論壇》2024年第6期，第104-106頁。

17尤達(dá)：《“中國故事”海外傳播力的建構(gòu)與塑造——基于YouTube平臺網(wǎng)絡(luò)劇的分析》，《傳媒觀察》2023年第9期，第102-110頁。

18Sun， Mingjiao，“ Research on Consumption Characteristics and Marketing Strategy of Micro-short Drama from the Perspective of Self-Determination Theory.” Journal of Northeast Asian Arts and Cultural Management， vol.1， no. 1， 2024， pp.1-11.

19石晗旭：《中國“霸總”出海后，好萊塢有點(diǎn)急了》，中國新聞周刊網(wǎng)，http：// www.inewsweek.cn/finance/2023-12-18/20819.shtml，2023年12月18日。

20Yang B， Liu C， Cheng X， et al.，“ Understanding users’ group behavioral decisions about sharing articles in social media： an elaboration likelihood model perspective，” Group Decision and Negotiation， vol.31， no.4， 2022， pp.819-842.

21同⑥。

22Handke C， Dalla Chiesa C.，“ The art of crowdfunding arts and innovation： The cultural economic perspective，” Journal of Cultural Economics， vol. 46， no. 2， pp.249-284.

23陳宇飛、李賽飛、張麗杰等：《自動化紅隊測試中強(qiáng)化學(xué)習(xí)策略的實(shí)現(xiàn)與驗(yàn)證》，《計算機(jī)科學(xué)》2023年S2期，第 857-862頁。

24張生祥：《以精準(zhǔn)傳播提升國際傳播效能》，《對外傳播》2021年第9期，第4-6頁。

責(zé)編：荊江