中國神話主題動畫的現(xiàn)實性和視聽表現(xiàn)

中國神話題材動畫的研究背景

在中國早期的神話研究中，魯迅先生于1923年撰寫的《中國小說史略》一書中就開始把“神話與傳說”列為專篇敘述，以為是小說的“本根”，而無論是小說還是其他的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)都離不開神話的滋養(yǎng)。神話作為一個燦爛瑰麗的文化寶庫，從最初的原始神話到再生型神話的產(chǎn)生，在創(chuàng)作題材、主題思想、精神內(nèi)涵等方面經(jīng)歷了不斷的發(fā)展與演變。袁珂先生認為的“神話的發(fā)展及其流傳演變的總趨勢既然是由野而文，它總是要從原始的、符合的思想意識的總匯里逐漸分離出來，走向?qū)徝赖奈膶W(xué)藝術(shù)的途徑。我們研究神話，終歸還是要以此為主”。因此，神話的范疇也在這里被拓寬了，它不僅僅是原始時期所產(chǎn)生的神話，也包括了后世文學(xué)藝術(shù)中所產(chǎn)生的具有神話色彩的新神話。

隨著時代的發(fā)展，神話的演變發(fā)展也不再局限于口承的民間神話或者是小說、戲劇、音樂等帶有神話色彩的文學(xué)藝術(shù)作品，將神話作為原型搭建神話與現(xiàn)實的橋梁，“借古人之酒杯，澆今人之塊壘”的創(chuàng)作方式隨著中國動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展愈發(fā)蓬勃。

劇本建構(gòu)：神話虛構(gòu)與中國社會的聯(lián)系

德國哲學(xué)家卡西爾曾在《人論》中指出“不是自然，而是社會才是神話的原型?！鄙裨捠冀K是“社會現(xiàn)實的投影”，毋庸置疑神話題材動畫對社會現(xiàn)實的藝術(shù)化映射是其最典型的現(xiàn)實性表現(xiàn)特征之一。

一、從神性到人性：神話形象的嬗變

早期的傳統(tǒng)神話是對自然現(xiàn)象和社會生活的原始解釋，反映了人們對自然力量的恐懼和崇拜，在這種人與自然的對抗和融合中誕生了具有神性的以動植物、日月、山川為原型的神話形象。因此，中國早期神話中的神性往往涵蓋以下三個層面：

在外形上，大多異于常人有著“半人半獸”“人面獸神”的生理狀態(tài)；在能力上，大都本領(lǐng)非凡，譬如后羿射日、女媧補天；品性上，大都具有反抗斗爭、無私奉獻等崇高精神。

然而隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，生產(chǎn)領(lǐng)域的擴大，人類社會屬性的增強，神作為人類的崇拜對象逐漸成為統(tǒng)治者們的武器，支配著人類思想。在神性得到贊揚推崇的同時，人性也在不斷被貶低放逐，例如以儒家的首要代表人物孔子提倡“克己復(fù)禮”；老子則認為應(yīng)當(dāng)“致虛極，守靜篤”；朱熹則認為人們要“存天理，滅人欲”等等。此時的神性作為宗教迷信的產(chǎn)物維護著封建君主專制，與人性呈現(xiàn)出了二元對立的局面。同樣在早期的動畫創(chuàng)作之中人性與神性的矛盾也在不斷得到強化。在《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等為首的由神話小說改編的動畫中，主角大都是在封建統(tǒng)治的壓迫下奮勇反抗的充滿神性的英雄形象。改編自《封神演義》的《哪吒鬧?！肪褪瞧渲械牡浞?，影片中的哪吒有膽有識、不怕犧牲、勇于斗爭，儼然是一個被神化了的小英雄形象，與作惡多端的龍王父子形成了鮮明的對比。因此在此類動畫中我們不難發(fā)現(xiàn)其中的英雄形象大都被完全地神化，而原本所應(yīng)有的人性則只能在哪吒與李靖的父子之情等有少量表現(xiàn)，缺少了英雄成長所應(yīng)有的合理性。

二、從虛構(gòu)到“真實”：神話敘事的重構(gòu)

神話是由古代人民通過幻想與想象結(jié)合當(dāng)時的人物風(fēng)貌、地理環(huán)境等所創(chuàng)作出來的故事，是超現(xiàn)實的、虛構(gòu)的。而將傳統(tǒng)虛構(gòu)的神話搬上動畫熒幕則需要通過影像敘事使觀眾獲得有效的情感傳達，為觀眾所接受與認可。這一由神話虛構(gòu)到“藝術(shù)真實”的過程，勢必會受到現(xiàn)實社會生活中人們?nèi)粘＝?jīng)驗和思維邏輯以及導(dǎo)演個人創(chuàng)作理念的約束。無論是中國早期的動畫《鐵扇公主》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返龋€是現(xiàn)代動畫《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等，其敘事結(jié)構(gòu)均與當(dāng)下社會現(xiàn)實生活息息相關(guān)，反映出人們的日常經(jīng)歷。以動畫《哪吒鬧?！窞槔?，影片中所虛構(gòu)的故事情節(jié)譬如哪吒的驕蠻無理與現(xiàn)實生活中人們所認為的英雄形象相違背，在原著《封神演義》中哪吒與龍王三太子的爭端是由于哪吒貪玩而攪翻龍宮，此外在夜叉上岸詢問后哪吒則先自口出狂言大罵：“你那畜生，是個甚東西，也說話？”由此可見，原著中哪吒鬧海的行為動機并不符合現(xiàn)實中人們所認為的小英雄形象。然而在動畫《哪吒鬧?！分校瑢?dǎo)演將哪吒鬧海的行為動機重構(gòu)為龍王在人間強搶童男童女并對哪吒不依不饒，反襯了哪吒行為動機的合理性。

除了立足于現(xiàn)實社會外，神話敘事的重構(gòu)還會遵循導(dǎo)演的個人創(chuàng)作理念，動畫《大鬧天宮》在結(jié)尾處對原著進行了反叛式的改編，這一叛逆出自導(dǎo)演在兒時對于悟空被如來佛祖壓在五指山下的不公。原著《西游記》作為一部佛教神話小說，孫悟空在大鬧天宮之后，如來佛祖將他壓在五指山下，而在之后的取經(jīng)路途中，他身上的野性也被不斷地馴化。與動畫中導(dǎo)演所想展現(xiàn)的對人性釋放的精神理念相違背，故事的結(jié)尾被重構(gòu)為孫悟空重豎了齊天大圣的旗幡，并繼續(xù)在花果山上自在地生活著。

綜上所述，動畫所構(gòu)建的神話世界在虛構(gòu)的同時達到了一定程度上的“藝術(shù)真實”，不僅再現(xiàn)了古老的神話世界，還展開了神話對現(xiàn)實社會人情風(fēng)俗、倫理經(jīng)驗等的表現(xiàn)，對個人審美理念的傳達，完成了神話虛構(gòu)對現(xiàn)實本身的超越。

三、從幻想到現(xiàn)實：神話原型的意指

神話往往是作為一種原型在后世文藝創(chuàng)作中實踐其意指功能，加拿大學(xué)者諾思洛普·弗萊就曾在其原型批評理論中認為原型即意象、象征、主題、人物等，反復(fù)出現(xiàn)于不同的作品中，就具有了約定性的語義聯(lián)想。隨著時代的變化，社會的發(fā)展，反映了社會心理和歷史文化的神話原型意指同其內(nèi)容存在的“本事遷移”一樣產(chǎn)生了轉(zhuǎn)化。由此可見，劇本中的人物、敘事、主題等作為神話原型，共同成為連接傳統(tǒng)神話與現(xiàn)實生活的媒介。

由于20世紀中國動畫主要以青少年兒童為服務(wù)對象，以“寓教于樂”的方式選用神話、傳說等來表達品德教育方面的內(nèi)容，因此其對現(xiàn)實的涉指較為隱晦。然而在21世紀神話題材動畫的創(chuàng)作中由于社會的高速發(fā)展所帶來的大量的矛盾沖突，人們更多地開始借助文化藝術(shù)作品來反思現(xiàn)代性生活，其對于現(xiàn)實的指涉也更為顯著。例如在動畫影片《小門神》中“棄神”的現(xiàn)代世界，天界失去了神圣的權(quán)威，而成為附屬于人間的服務(wù)機構(gòu)，同現(xiàn)實社會的人們一樣面臨著經(jīng)濟形勢差、就業(yè)壓力大的窘境，在故事里大眾所面臨的理想與現(xiàn)實的矛盾沖突被無以復(fù)加地展現(xiàn)在了觀眾面前，而傳統(tǒng)神話的現(xiàn)實意義和社會作用也得到了全面的提升。

由于每一部動畫影片都有著自己的文本系統(tǒng)，在神話題材動畫創(chuàng)作中看似相近的符號能指在不同的動畫文本中都有著不同的所指。以《封神榜》中“哪吒鬧?！备木幍膭赢嫗槔瑯邮钦宫F(xiàn)了哪吒的反抗精神，在《哪吒鬧海》中意指哪吒對為非作歹的封建惡勢力的反抗；在《哪吒之魔童降世》中是意指哪吒在現(xiàn)代社會語境下對于個人理想價值的實現(xiàn)；在《新神榜：哪吒重生》中則是意指哪吒在金錢與權(quán)力至上的社會中對資本家的反抗。盡管同樣的神話故事立足于不同的時代精神和創(chuàng)作者的個人理想價值就會獲得不同的闡釋，但都是現(xiàn)代人類借助神話來探索人類存在本質(zhì)等各種神話母題，自此傳統(tǒng)神話的精神也在創(chuàng)作與再創(chuàng)作的過程中得到了生命的延續(xù)。

中國語境下神話題材動畫現(xiàn)實性表征的 " "后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

論述中國神話題材動畫的現(xiàn)實性，實際上也是探索在中國現(xiàn)代社會語境下利用超現(xiàn)實的神話題材動畫擁抱“現(xiàn)實”的可能。神話作為宗教之萌芽、藝術(shù)之源起、文學(xué)之本根，隨著影視媒介的興起、動畫藝術(shù)的誕生，神話無可避免地再現(xiàn)于動畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，而由于動畫本體特征所帶來的高度的創(chuàng)作自由性、強烈的主觀性以及廣泛的受眾群體，動畫藝術(shù)也毋庸置疑地成為傳統(tǒng)神話具象化表現(xiàn)的理想載體。

在經(jīng)濟全球化的背景下，各國文化軟實力的競爭日趨激烈，動畫作為文化輸出的重要方式之一，面臨著美日動畫的侵襲，中國動畫產(chǎn)業(yè)也開始大力推進具有本土文化形式和價值觀念的作品，并誕生了具有強大中國傳統(tǒng)文化基因的優(yōu)秀話題動畫，《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等就是其中的典范。然而在動畫商業(yè)模式下難免存在著模式趨同、題材重復(fù)等問題，誠然，改編中國經(jīng)典神話文本是一個行之有效的方法，而對于中國神話母題的探索以及本土文化價值觀念的挖掘，也絕不僅僅是局限于改編一部經(jīng)典的中國神話文本和對中國傳統(tǒng)神話元素的應(yīng)用。中國傳統(tǒng)文化的傳播更重要的是對文化精神內(nèi)核的理解，而如果將國外神話運用中國美學(xué)進行表現(xiàn)，不僅能夠消解中國動畫與外國觀眾間的距離感，更有利于傳達中國本土文化的價值信仰。

視聽表現(xiàn)：傳統(tǒng)繼承與時代創(chuàng)新的融匯

一、鏡頭語言的多元化

談及動畫的視聽表現(xiàn)，大家首要考慮到的必然是動畫藝術(shù)作為影視藝術(shù)的分支所特有的鏡頭語言與蒙太奇手法。其中神話題材動畫作為現(xiàn)代影視藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的融合，隨著動畫藝術(shù)的發(fā)展，植根于古典藝術(shù)的傳統(tǒng)影像敘事與直觀的當(dāng)代影像敘事共同形成了鏡頭語言多元化的局面。

以1985年動畫電影《大鬧天宮》為例，此時的動畫更多地為中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念和中國戲曲藝術(shù)所影響，其鏡頭語言在具有現(xiàn)代影像敘事意識的同時結(jié)合了較強的戲劇舞臺性以及傳統(tǒng)美學(xué)的寫意詩性。在悟空與哪吒打斗的經(jīng)典橋段中，鏡頭往往在景別上以中、全景為主，將沖突角色雙方都置于畫框內(nèi)，展現(xiàn)事件的整體面貌并通過二者的打斗對峙來刻畫矛盾沖突，較少出現(xiàn)動畫角色表情及身體細節(jié)等刻畫的特寫鏡頭。

此外，從攝影機的運動來看，前者以平移鏡頭與固定鏡頭為主，拍攝悟空與哪吒在畫框二維平面空間的打斗運動，并吸取了“大象無形”的傳統(tǒng)美學(xué)觀念以龍卷風(fēng)的意象來表現(xiàn)二者之間激烈的打斗場面，因此動畫《大鬧天宮》中平穩(wěn)的鏡頭拍攝與被攝物體的劇烈運動展現(xiàn)出了如戲曲一般強烈的舞臺性，這種舒緩、平穩(wěn)的運鏡也恰恰賦予了動畫中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的詩性之美。

二、視覺影像的奇觀化

法國社會學(xué)家居伊·德波在《景觀社會》一書中向人們描繪了一個全新的社會形態(tài)，即所有與人相關(guān)的存在都被異化為一種視覺圖景，整個社會都被奇觀化的景象所湮沒。而動畫正是作為以圖像為主的視聽藝術(shù)，以奇觀化的視覺圖像具象了傳統(tǒng)神話文本中奇妙詭譎的場景，給觀眾帶來驚異的審美體驗。

以1937年動畫電影《鐵扇公主》為例，導(dǎo)演萬氏兄弟首次借助動畫技術(shù)講述了中國傳統(tǒng)神話故事。影片通過對孫悟空、豬八戒、牛魔王等角色造型和場景設(shè)定大膽的想象與夸張，構(gòu)建了奇觀化的神話世界。譬如動畫中的孫悟空是擬人的猴形象，豬八戒與牛魔王則是將動物腦袋與人類身體進行簡單重組的角色形象，而影片中牛魔王的坐騎避水金睛獸的造型也是影片中的一大亮點，它的身體頗似恐龍而腦袋似牛，同時可以被抽氣變成一張薄紙。

隨著電腦技術(shù)的不斷迭代，神話題材動畫愈來愈借助數(shù)字技術(shù)的手段來追求視覺感官上的刺激和對神話這一超現(xiàn)實空間的構(gòu)建，給觀眾帶來強烈的視覺沖擊力和驚異的審美體驗，為動畫影像與神話幻象的結(jié)合提供了良好的創(chuàng)作條件。

在21世紀的神話題材動畫中，包括《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》等在內(nèi)的一系列動畫電影都離不開影視數(shù)字技術(shù)的加持。其中最典型的莫過于動畫《哪吒之魔童降世》中，太乙真人與哪吒進入《山河社稷圖》的片段。影片借助三維技術(shù)營造了立體的空間感，將神話世界以更為具象化的方式展現(xiàn)在觀眾面前，設(shè)計了如“遨游仙境”的保留項目，以云霄飛車的形式將觀眾的視角代入角色表演中，以游戲化的視覺場景展現(xiàn)了洪荒山水地貌中的山川河岳、花草樹木和飛禽走獸等，彰顯了技術(shù)所帶來的魅力，向觀眾展現(xiàn)了現(xiàn)代視角下的神話世界。

作者簡介：

趙紫岑，女，湖北鄂州人，碩士，長江大學(xué)人文與新媒體學(xué)院2023級碩士研究生，研究方向：中國語言文學(xué)。