探析林風(fēng)眠靜物畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言

摘要：林風(fēng)眠是中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)家、教育家，他對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了深入的探索，在中國(guó)美術(shù)史上占有重要的地位。年輕時(shí)的林風(fēng)眠從西方學(xué)成歸來(lái)，提出調(diào)和中西藝術(shù)的主張且一生都致力于從理論和實(shí)踐兩方面推動(dòng)中西方藝術(shù)的融合。20世紀(jì)40年代，林風(fēng)眠開(kāi)始創(chuàng)作靜物畫(huà)，靜物畫(huà)是他進(jìn)行中西方藝術(shù)調(diào)和的重要代表，主要內(nèi)容為器皿、水果、花卉等?！督痿~(yú)與靜物》（圖1）是林風(fēng)眠在融合西方立體主義與東方精神的黃金時(shí)期中創(chuàng)作的作品，可以說(shuō)是林風(fēng)眠靜物畫(huà)的典型代表。

關(guān)鍵詞：林風(fēng)眠；靜物畫(huà)；藝術(shù)語(yǔ)言；中西融合

一、方圓相濟(jì)——充滿張力的幾何構(gòu)圖

形式骨架是繪畫(huà)的第一要義，它承載著畫(huà)面的視覺(jué)形式，也是一幅畫(huà)的骨骼與形式。傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)也有極為豐富的構(gòu)圖形制，如立軸、橫卷、冊(cè)頁(yè)、條屏等。隨著新時(shí)代的到來(lái)和新思想的出現(xiàn)，繪畫(huà)的構(gòu)圖也應(yīng)作出革新改變，林風(fēng)眠作為“中西藝術(shù)融合”的代表人物，自然要對(duì)這一問(wèn)題作深入的探索。

林風(fēng)眠在前期作畫(huà)時(shí)采用傳統(tǒng)的立軸、橫卷式構(gòu)圖，到中期后才逐漸使用這種與傳統(tǒng)繪畫(huà)構(gòu)圖形式大異其趣的“方形構(gòu)圖”。這種形式是林風(fēng)眠在研究大量宋畫(huà)、漢唐畫(huà)像石以及敦煌壁畫(huà)所得出的成果。在后期的創(chuàng)作中，林風(fēng)眠也在大量的仕女畫(huà)、靜物畫(huà)以及風(fēng)景畫(huà)中運(yùn)用這種方形構(gòu)圖。對(duì)于構(gòu)圖的變革，林風(fēng)眠絕不只是改變外部程式，他吸取漢唐畫(huà)像石與敦煌壁畫(huà)的卓越之處，在畫(huà)靜物時(shí)喜歡將畫(huà)面“填滿”。為了中和構(gòu)圖形式上的方正感，他在畫(huà)面中多采用圓形元素，以圓柔方。如《紅色花卉》（圖1）、《藍(lán)色花》等花卉靜物畫(huà)作品，都是將主體物以圓的形式表現(xiàn)出來(lái)，以達(dá)到中和方形的目的。這種充滿張力的幾何構(gòu)圖，使畫(huà)面達(dá)到了方圓相濟(jì)的別樣境界。

細(xì)品林風(fēng)眠靜物代表作品《金魚(yú)與靜物》（圖2），不難發(fā)現(xiàn)其典型的方中帶圓的構(gòu)圖技法。畫(huà)面本身采用了方形的構(gòu)圖形制，桌面、墻面也都用簡(jiǎn)潔的長(zhǎng)線分割處理成方形，左邊墻面菱形的花紋裝飾、背景正中黑底藍(lán)紋的襯布以及桌面的格紋都展現(xiàn)出野獸主義的裝飾風(fēng)格。主體靜物則突出為圓形，各種器皿的形狀、沿口以及器皿中盛放的水果都被刻畫(huà)為圓形，就連遠(yuǎn)處的花卉也以抽象模糊的圓形呈現(xiàn)?！胺綀A相濟(jì)”并不是邊框?yàn)榉?，?nèi)容為圓，此圖中的方圓是以前景后景之別、主體背景之異來(lái)呈現(xiàn)方圓之景。以圓柔方，方圓相濟(jì)，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中“中和之美”的體現(xiàn)，也是林風(fēng)眠在靜物畫(huà)這一西方畫(huà)種中融入東方藝術(shù)精神的一大體現(xiàn)。

二、長(zhǎng)線勾勒——簡(jiǎn)練明了的線條裝飾

《金魚(yú)與靜物》中值得欣賞的不只是其構(gòu)圖樣式，線條的運(yùn)用也為這幅畫(huà)創(chuàng)設(shè)了完美的意趣。畫(huà)面中用純白線條勾勒主體物，線條靈活飄逸，寥寥幾筆就將飽滿圓潤(rùn)、晶瑩剔透的瓶罐器皿襯托出來(lái)。勾勒水果的線條沒(méi)有特意精勾細(xì)描，草草兩筆就將盤(pán)中一片黃色劃分成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的果實(shí)。器皿上的線條也一樣，無(wú)論是直線還是曲線，是方還是圓，都呈現(xiàn)出一種靈動(dòng)、飽滿、圓潤(rùn)之感，看似無(wú)意卻大有深意。這種簡(jiǎn)練飄逸的線條是林風(fēng)眠在學(xué)習(xí)民間繪畫(huà)線條、中國(guó)瓷繪線條以及受西方野獸主義馬蒂斯的線條影響后自己總結(jié)出來(lái)的用線方式，是集民間瓷繪的生動(dòng)流暢、中國(guó)瓷器的光滑潤(rùn)澤以及馬蒂斯的柔和簡(jiǎn)潔之大成，創(chuàng)造出他獨(dú)屬于一種簡(jiǎn)練流暢、有力度、可方可圓、能與色彩融為一體的線條。

除了勾勒物體的輪廓之外，這種空靈飄逸的線條還被林風(fēng)眠用于裝飾。畫(huà)面中深色桌布邊上用波浪線圍成的花邊，使人一眼便能夠分辨出這是一塊有輕薄質(zhì)感的桌布，如若沒(méi)有這一圈波浪線的裝飾，很難將其與桌面分開(kāi)，這樣也加重了深色桌面帶來(lái)的生硬之感。從桌面整體來(lái)看，難以中和長(zhǎng)直線帶來(lái)的方整之感。與之相呼應(yīng)的是兩個(gè)盛放水果的器皿，它不同于桌布花邊全用波浪線包圍的處理方式，而是在此基礎(chǔ)上用一些小短線進(jìn)行穿插，這樣既錯(cuò)開(kāi)了曲線帶來(lái)的柔和感，也使器皿有了厚度。兩個(gè)器皿前實(shí)后虛，前面具象，后面虛化，虛實(shí)相生，使整個(gè)畫(huà)面更有層次韻味。

不容忽視的還有背景上的用線，無(wú)論是墻面還是桌面，都運(yùn)用了線條元素進(jìn)行分割裝飾。林風(fēng)眠先是用幾條迅疾的長(zhǎng)直線區(qū)分出畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，將前、中、后景分別用桌布、桌面、墻面分隔開(kāi)，用純白線條劃分并描繪出具體的位置和形象。特別之處在于用線條對(duì)區(qū)分開(kāi)的幾塊背景做裝飾，如最左邊背景上的菱格紋路，雖先采用色塊塑形方式突出了菱形模樣，但畫(huà)者還是用了幾條灑脫的線條來(lái)勾勒它，此舉使得裝飾更加明朗且富有趣味。中間黑底藍(lán)紋上的裝飾并沒(méi)有采用色塊拼接，而是采取多個(gè)縱橫交錯(cuò)的短線條組合，散亂分布于規(guī)定空間中的形象樣式來(lái)作為裝飾。其中的線條頗有力道但不及邊上三角杯的用線干練；柔和而又弱于魚(yú)缸線條的圓潤(rùn)，介于強(qiáng)與弱之間，形成了剛?cè)岵?jì)的美。線條風(fēng)格多變、處處得當(dāng)，每一處都給人意想不到的體驗(yàn)，體現(xiàn)了林風(fēng)眠對(duì)線條透徹的領(lǐng)悟。

三、清秀空靈——明麗大膽的色彩搭配

林風(fēng)眠調(diào)和中西方藝術(shù)最突出的地方便是色彩。傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)多使用水墨，國(guó)人似乎更偏愛(ài)用墨色來(lái)表達(dá)心境，在中國(guó)繪畫(huà)史上除唐以前用于壁畫(huà)創(chuàng)作之外色彩就此低迷。西方更加擅長(zhǎng)使用色彩，印象派對(duì)光和色的執(zhí)迷和野獸派對(duì)色彩的大膽追求都是例證。赴法學(xué)習(xí)的林風(fēng)眠也因此受到西方色彩的影響，結(jié)合中國(guó)當(dāng)時(shí)對(duì)色彩只停留在“隨類(lèi)賦彩”的觀念，他大膽嘗試突破中國(guó)繪畫(huà)對(duì)色彩的束縛，將西方的油畫(huà)技法與中國(guó)的用墨技巧相結(jié)合。從文字記載可知，林風(fēng)眠從20世紀(jì)50年代開(kāi)始就已經(jīng)將墨色與彩色進(jìn)行調(diào)和了，他嘗試把光色融入水墨，從調(diào)和中西不同繪畫(huà)顏料開(kāi)始，將中國(guó)畫(huà)顏料和西方水粉、水彩顏料相結(jié)合，把黑白也納入色彩的體系之中。他將水彩、水粉、水墨交替復(fù)合使用，融入同一畫(huà)面，創(chuàng)造出融合中西方特色的“彩墨畫(huà)”。

林風(fēng)眠的靜物畫(huà)大多是以“彩墨”的形式賦色，其彩墨畫(huà)根據(jù)技法的不同分為“以墨入色”和“以色入墨”。以墨入色強(qiáng)調(diào)“以色為主，以墨為輔”，以墨入色的畫(huà)法有以墨托色、以墨融色、色墨反替以及全色浸染法四種。各種畫(huà)法除了對(duì)技法要求不同之外，對(duì)墨和色的比例要求也各有不同。這些畫(huà)法在他的各類(lèi)畫(huà)中都有所體現(xiàn)，如以墨托色在其風(fēng)景畫(huà)《荷塘》《秋林》中體現(xiàn)，以墨融色在其作品《瓶花》中顯現(xiàn)。色墨交替則是指色彩和墨的比例分配相當(dāng)，色調(diào)統(tǒng)一且均勻，這種類(lèi)型的畫(huà)法在他的作品《靜物》中有突出表現(xiàn)。最后的全色浸染法相對(duì)于前幾種來(lái)說(shuō)用色更加大膽，色彩鮮艷飽滿且富有視覺(jué)沖擊力。在其《仕女》系列作品中就常出現(xiàn)全色這種技法，如《對(duì)鏡仕女圖》（圖3）、《青衣仕女圖》等。以色入墨則是強(qiáng)調(diào)“以墨為主、輔之以色”，這種技法多用于風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作，如《山村》《青山》等作品。畫(huà)法分別有以色托墨、以色融墨以及全墨法，這與上文提到的“以墨融色”正好相反。以色入墨是以墨為主，色彩比重較小，一般出現(xiàn)在作品的背景或點(diǎn)綴之處，尤其是林風(fēng)眠在重慶工作的幾年里創(chuàng)作的作品，如《蘆雁》（圖4）、《江畔》等。

《金魚(yú)與靜物》中的用色相對(duì)來(lái)說(shuō)大膽一些，背景處多是采用以墨入色的技法，色為主導(dǎo)，墨為輔助，他將色和墨調(diào)和作畫(huà)。畫(huà)中桌面轉(zhuǎn)折處和花瓶往后的墨色明顯要重于其他部分，這樣更好地起到塑造空間體積的效果。重色的話，林風(fēng)眠則是別出心裁地在橫豎兩塊裝飾面上表現(xiàn)重色，為了避免重色的沉悶深邃，還分別在上面用不同顏色的線條筆觸進(jìn)行裝飾，墻面背景與桌面中景由此拉開(kāi)了一定距離。作為主體靜物的器皿和水果則是用純白線條勾勒出外輪廓，將晶瑩剔透的瓶罐器皿襯托出來(lái)，以此塑造由近及遠(yuǎn)、由深及淺的空間感。器皿的處理方式并不只是簡(jiǎn)單地用白線勾勒，而是以一種輕透朦朧帶些許雜色又恰到好處的白色突出主體物。水果和魚(yú)缸中的金魚(yú)也是用高飽和度的顏色來(lái)表示的，用白色線條勾勒便于區(qū)分，也能與整體色調(diào)達(dá)到和諧統(tǒng)一。整幅畫(huà)中很少用到墨色，多將少量墨融合到色彩里作畫(huà)。林風(fēng)眠將色彩的濃烈與水墨的淡雅相互融合、相互襯托，是水墨的韻味與明亮色彩的和諧統(tǒng)一，是中西色彩語(yǔ)言的成功融合。

四、灑脫飄逸——?jiǎng)側(cè)岵?jì)的筆觸概括

林風(fēng)眠的筆觸向來(lái)都比較概括隨意，給人一種不太精致的感覺(jué)，又缺少傳統(tǒng)文人寫(xiě)意畫(huà)的韻味。他習(xí)慣用大筆觸、大色塊將事物簡(jiǎn)練概括，但又會(huì)使用柔和的線條中和大筆觸的隨放，如《仕女》系列作品。這種剛與柔的并濟(jì)，也體現(xiàn)了一種融合之美。這種輕松、隨意、干練的筆觸受西方馬蒂斯的影響，二者筆觸輕盈、流暢、揮灑自如，體現(xiàn)了他們真誠(chéng)、直率的心靈。

《金魚(yú)與靜物》便是這種剛?cè)岵?jì)的概括筆觸的成果。近景水缸里的金魚(yú)和遠(yuǎn)景高瓶中的花卉都使用了抽象的創(chuàng)作手法描繪。作者將黑、白、紅、橙等不同色塊錯(cuò)落有致地置入透明水缸，沒(méi)有細(xì)致描繪金魚(yú)的具體形象，而是以灑脫的筆觸來(lái)表意，將金魚(yú)的動(dòng)作姿態(tài)表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，極富生命力。遠(yuǎn)景的花卉也是如此，草草幾筆就概括出花卉的形象與體積。除主體物外，裝飾之處也是用灑脫簡(jiǎn)易的筆觸。桌面上的裝飾筆觸雖小，但也能透露出隨性之意。強(qiáng)烈的粗筆概括和松弛的細(xì)筆添色，兩者相得益彰、剛?cè)岵?jì)，形成畫(huà)面張揚(yáng)而又不失雅致的美，展現(xiàn)了作者堅(jiān)韌而溫柔的心理。

五、結(jié)語(yǔ)

林風(fēng)眠將西方的靜物畫(huà)注入東方的水墨意蘊(yùn)，用獨(dú)特的構(gòu)圖、明了的線條、大膽的色彩和灑脫的筆觸來(lái)詮釋靜物畫(huà)這一西方畫(huà)種，并將其與東方藝術(shù)相融合?！督痿~(yú)與靜物》足以用來(lái)敘述林風(fēng)眠先生對(duì)西方藝術(shù)的獵足與滲透以及對(duì)東方藝術(shù)的保留與念念不忘，并將兩者成功融合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)優(yōu)秀之處融入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)走出桎梏之圈，邁向新的發(fā)展階段。

作者簡(jiǎn)介

黃迪，女，貴州普定人，碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)教育。

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