作為“他者”的自由

【摘要】卡里爾·邱吉爾是當(dāng)代英國女劇作家，亦是女性主義戲劇的代表作家之一。20世紀(jì)70至80年代，邱吉爾戲劇創(chuàng)作史與女性主義運(yùn)動(dòng)史相互交融，鑄就了邱吉爾異?；钴S的女性主義劇團(tuán)運(yùn)動(dòng)，而其后期女性主義戲劇《頂尖女子》無疑是其女性主義思想的集大成者。本文將以朱迪斯·巴特勒的“性別表演”理論為視角，意圖分析《頂尖女子》中綻放異彩之女性角色對(duì)父權(quán)話語的顛覆與對(duì)激進(jìn)女性主義思想的反思，探索劇作家邱吉爾的女性主義理想。

【關(guān)鍵詞】卡里爾·邱吉爾；《頂尖女子》；女性主義戲??；朱迪斯·巴特勒

【中圖分類號(hào)】I106.3 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2024）21-0032-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.21.008

卡里爾·邱吉爾是當(dāng)代英國女性主義戲劇代表劇作家之一。英國學(xué)者伊萊恩·阿斯頓對(duì)卡里爾·邱吉爾在西方當(dāng)代戲劇中的地位給予高度評(píng)價(jià)：她是“當(dāng)代戲劇舞臺(tái)最重要、最具獨(dú)創(chuàng)性的作家之一”，對(duì)“后輩的劇作家、當(dāng)代女性主義戲劇時(shí)間與理論都產(chǎn)生了重要的影響”，可見邱吉爾對(duì)當(dāng)代西方戲劇與女性主義戲劇的深遠(yuǎn)意義。邱吉爾的后期女性主義戲劇《頂尖女子》（1982）堪稱其女性主義思想的集大成之作，而朱迪斯·巴特勒的“性別表演”理論無疑為分析該作品提供了分析視點(diǎn)，由此我們將瞥見邱吉爾筆下的女性角色作為“他者”的自由。

一、邱吉爾的女性主義劇團(tuán)運(yùn)動(dòng)

探索邱吉爾戲劇中的女性主義，首要工作并非直接分析戲劇作品本身，而是應(yīng)當(dāng)是走入其所在的社會(huì)歷史背景，明確對(duì)于邱吉爾而言何謂女性主義戲劇，再從邱吉爾的戲劇之路中探索其女性主義思想的發(fā)軔與表現(xiàn)。

國際婦女運(yùn)動(dòng)史可以被劃分為三個(gè)歷史時(shí)期，由于我們志在研究邱吉爾戲劇中的女性主義思想，因此將研究年代鎖定在邱吉爾戲劇創(chuàng)作所處的歷史時(shí)期，即20世紀(jì)70至80年代。因此，20世紀(jì)60至70年代的第二波女性主義運(yùn)動(dòng)便尤為重要。其于60年代中期在美國爆發(fā)，隨后波及西歐乃至整個(gè)世界。在第二次女性主義運(yùn)動(dòng)來臨之前，自由主義女性主義已經(jīng)得到發(fā)展，其追求讓女性獲得與男性同樣的權(quán)利，由此就可以獲得和男性平等的發(fā)展與地位；而當(dāng)?shù)诙闻灾髁x運(yùn)動(dòng)到來，激進(jìn)主義女性主義與社會(huì)主義女性主義也開始萌發(fā)。其中，激進(jìn)主義女性主義認(rèn)為是以權(quán)利、統(tǒng)治、等級(jí)制度為特征的父權(quán)制造成了女性壓迫；而社會(huì)主義女性主義將父權(quán)制與資本主義的階級(jí)壓迫結(jié)合起來，認(rèn)為兩者之結(jié)合為女性帶來了更深重的壓迫。

在20世紀(jì)70至80年代，女性主義戲劇被定義為，“女性要求自主的斗爭成為一部戲劇的主要修辭動(dòng)因的巨作”[1]。到了80年代，對(duì)于女性主義戲劇的定義則更加具體化，描述了女性主義應(yīng)當(dāng)涉及的具體的女性問題：女性主義戲劇作為“戲劇的一種形式，包括了對(duì)女性特征的社會(huì)構(gòu)成的理解，以及關(guān)于性別、階級(jí)和權(quán)力的相互作用分析”。于是，根據(jù)兩個(gè)時(shí)期對(duì)女性主義戲劇的定義，我們可以將其特征把握為：在內(nèi)容上以女性視角反映意識(shí)形態(tài)女性經(jīng)驗(yàn)，在演出效果上追求增強(qiáng)婦女意識(shí)，目的是培養(yǎng)具有思想批判性、社會(huì)批判能力的觀眾，希望觀眾走出劇場(chǎng)能在社會(huì)政治層面上進(jìn)行變革。

正是在這一時(shí)期，邱吉爾參與到女性主義戲劇的創(chuàng)作中來。邱吉爾的早期女性主義戲劇非《醋湯姆》莫屬，而該戲劇則與“精怪劇團(tuán)”有著密切關(guān)聯(lián)。第二波女性主義浪潮對(duì)于女性的解放促進(jìn)了戲劇領(lǐng)域中女性之解放，當(dāng)這股思想潮流飄向英國時(shí)，精怪劇團(tuán)應(yīng)運(yùn)而生。該劇團(tuán)意識(shí)到女性經(jīng)歷在戲劇舞臺(tái)上一直被邊緣化，于是提倡基于女性經(jīng)歷創(chuàng)作政治劇，并在舞臺(tái)中心再現(xiàn)女性經(jīng)歷，1976年邱吉爾為精怪劇團(tuán)創(chuàng)作的《醋湯姆》，正是這部戲劇通過展現(xiàn)一群被歧視、被壓迫、被邊緣化的作為“他者”的女性，揭示出性別關(guān)系中權(quán)力的不對(duì)等。

而隨著時(shí)間推移，另一個(gè)劇團(tuán)走入邱吉爾的女性主義戲劇創(chuàng)作中來，即英國另一個(gè)具有影響力的劇團(tuán)——聯(lián)合股份劇團(tuán)。作為一個(gè)社會(huì)主義劇團(tuán)，其戲劇主題關(guān)注邊緣人群的日常生活，因此其戲劇也體現(xiàn)了民主精神。聯(lián)合股份劇團(tuán)的創(chuàng)作理念與邱吉爾的戲劇創(chuàng)作不謀而合，對(duì)邱吉爾的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，在與聯(lián)合股份劇團(tuán)的合作中，邱吉爾的女性主義戲劇不僅僅停留于表現(xiàn)女性被邊緣化的事實(shí)，更是深入探討原因與社會(huì)機(jī)制，聯(lián)合股份劇團(tuán)的創(chuàng)作理念促使她通過戲劇反映更加寬廣的社會(huì)與歷史議題，也增強(qiáng)戲劇中的民主意識(shí)與社會(huì)主義意識(shí)。邱吉爾后期著名的女性主義戲劇，1982年的《頂尖女子》、1983年的《沼澤地》都由聯(lián)合股份劇團(tuán)演出過。

二、性別扮演顛覆父權(quán)意識(shí)規(guī)訓(xùn)

（一）作為“他者”的女性

從邱吉爾的創(chuàng)作經(jīng)歷來看，《頂尖女子》勢(shì)必囊括邱吉爾在長時(shí)期內(nèi)的女性主義寫作經(jīng)驗(yàn)與思想集合。事實(shí)上，《頂尖女子》是一部關(guān)于“他性”的戲劇，不僅僅體現(xiàn)在男女關(guān)系中女性作為“他性”的事實(shí)，也體現(xiàn)在純女性團(tuán)體中每一位女性身上的“他性”。而或許，正是這種作為獨(dú)立個(gè)體的女性之他性，為我們思考女性群體追求獨(dú)立與自由的方法論提供了新的思想維度。

放眼男女二元關(guān)系，《頂尖女子》中對(duì)于父權(quán)制下男性話語權(quán)的揭露與批判是不言而喻的。在《頂尖女子》的第一幕中，新上任“頂尖女子職業(yè)介紹公司”的總經(jīng)理瑪琳邀請(qǐng)五位成功女性在飯店聚餐，事實(shí)上這五位女性都是鬼魂。女教皇瓊、日本尼姑日秀、中世紀(jì)文學(xué)作品中的格麗絲達(dá)、16世紀(jì)畫作中的格雷特以及旅行家伊莎貝拉·伯德，她們來自不同時(shí)代、地域與社會(huì)文化背景，或是真實(shí)或是虛構(gòu)，但其共性在于她們都在自己的時(shí)代克服了巨大的阻礙，成為“頂尖女子”。然而，隨著第一幕的發(fā)展，聚會(huì)中的頂尖女子們開始女性經(jīng)歷，于是我們對(duì)這些“頂尖女子”的理解不再停留于表面上的成就——因?yàn)橥ㄟ^對(duì)話我們能窺探到她們每個(gè)人為了生存與成功所經(jīng)歷的巨大痛苦?？梢哉f，這些歷史上的偉大女性，同樣也是遭受歧視與迫害的女性，就此而言“頂尖”一詞實(shí)際上透露出諷刺意味，這種諷刺性不僅指向五位女性人生光明面與陰暗面兼具的雙重性，更指向?qū)е屡陨瘎〉母笝?quán)社會(huì)。而對(duì)于父權(quán)制下男性話語權(quán)的正面揭露與批判體現(xiàn)在日秀與格麗絲達(dá)的人物塑造上。

從《頂尖女子》第一幕的對(duì)話中我們得知，日秀從小聽從父命，被培養(yǎng)成高級(jí)藝妓，長大以后成為天皇之妾。她喜歡穿天皇送給她的薄質(zhì)絲裙，原因卻在于“我最喜歡的是得到皇帝的寵愛，穿著薄質(zhì)絲裙”，是這些絲裙增添了她的女性氣質(zhì)，迎合了天皇對(duì)于女性的男性凝視，唯這般她才能穩(wěn)固自己的身份地位。與日秀生活在同一時(shí)期的格麗絲達(dá)，也同她有著類似的價(jià)值觀。

可事實(shí)是否真的像她們所說的那樣——“妻子必須服從丈夫”，女性必須服從男性？答案是否定的，日秀與格麗絲達(dá)本身就為我們給出了解答：當(dāng)日本的傳統(tǒng)規(guī)定為了讓女性生兒子，女性需要接受木棍的痛打，遭受肉體痛苦的日秀聯(lián)合其他妃子進(jìn)行反抗，將天皇毆打了一頓；當(dāng)格麗絲達(dá)接受了種種磨難，最后卻說出心里話：她其實(shí)寧愿沃特不曾考驗(yàn)她。因此，日秀和格麗絲達(dá)曾經(jīng)表現(xiàn)出的所謂賢妻良母、溫柔乖順的形象并非二人作為女性的本性，只是由于二人在夫妻關(guān)系中，被迫置入了性別二元對(duì)立的體制，而在這體系下，女性成為被男性凝視、規(guī)訓(xùn)的對(duì)象，可以說，所謂的“賢妻良母”是男性對(duì)女性形象的刻板印象，當(dāng)這種刻板印象成為一種社會(huì)主流的話語時(shí)，女性在洗腦下接受了自己的定位，而其作為女性最為真實(shí)、最為自然的性格卻成為存在主義中所說的“他性”，可事實(shí)上這種“他性”卻是更接近她們本質(zhì)與自由的東西。

（二）性別表演顛覆父權(quán)話語

《頂尖女子》對(duì)于父權(quán)話語規(guī)定女性刻板印象的揭露正契合女性主義學(xué)者朱迪斯·巴特勒在《性別麻煩》[2]中的理論，在巴特勒看來，因?yàn)樾詣e不是事實(shí)，性別是一種建構(gòu)，這種人為的建構(gòu)迫使人們相信性別的必然性與自然性，但并非順理成章。我們從出生就開始學(xué)習(xí)扮演“男性”或是“女性”的角色，是我們的表演建構(gòu)了性別身份。巴特勒的理論下，性別表演的主體反復(fù)遵循規(guī)范話語行動(dòng)，一個(gè)女性的一生對(duì)于溫柔乖順、賢妻良母這一刻板印象的反復(fù)扮演，正是其被規(guī)訓(xùn)的過程。

在父權(quán)社會(huì)里，性別身份經(jīng)過規(guī)訓(xùn)成為看似合理的常識(shí)，想要改變?nèi)藗儗?duì)性別刻板印象習(xí)以為常的接受就必須挑戰(zhàn)形成性別規(guī)范的父權(quán)意識(shí)形態(tài)，而既然女性主義的建構(gòu)是父權(quán)制主流話語對(duì)女性規(guī)訓(xùn)與懲罰的結(jié)果，女性就必須顛覆父權(quán)制主流話語。在邱吉爾的《頂尖女子》中，我們看到了這樣的反抗。

克里斯蒂娃認(rèn)為，符號(hào)話語能夠質(zhì)疑原有秩序，女性應(yīng)創(chuàng)作自己的語言符號(hào)，其特征應(yīng)為越界性、多元性與流動(dòng)性?！俄敿馀印肥菍?duì)這一理論的具體實(shí)踐：這是一部全女角的戲劇，不僅演員全為女性，同時(shí)人物也全為女性。邱吉爾取消了戲劇中的唯一主人公，并采用非線性敘事，眾多女性人物圍繞著自己經(jīng)歷的事件展開討論，推動(dòng)戲劇情節(jié)。這在當(dāng)代西方戲劇中也是具有開創(chuàng)性的形式改變。首先，毋庸置疑的是，邱吉爾以群體作為《頂尖女子》的主角，目的顯然不在于展現(xiàn)某一個(gè)體的命運(yùn)，而是旨在討論女性群體的命運(yùn)。其次，邱吉爾的這一設(shè)置也是對(duì)男女二元對(duì)立意識(shí)的批判。以傳統(tǒng)的觀念來看，在過去的戲劇中沒有男性角色便無女性角色，當(dāng)舞臺(tái)上沒有男性人物結(jié)構(gòu)便很不自然，這是因?yàn)樵谏鐣?huì)的常態(tài)化理解中，男女的對(duì)立是相當(dāng)自然的，兩種性別理所應(yīng)當(dāng)相對(duì)地出現(xiàn)。然而，邱吉爾意在指出男女的二元性別對(duì)立是不穩(wěn)定的，當(dāng)性別界限劃分被弱化，陽剛的男性形象與陰柔的女性形象這一組有著明顯強(qiáng)弱對(duì)比的性別關(guān)系一同被弱化，這恰恰攻擊了男性規(guī)訓(xùn)女性的父權(quán)制話語。在《頂尖女子》中，正是女教皇瓊的人生經(jīng)歷說明了男性規(guī)訓(xùn)女性之自然正當(dāng)性的荒謬之處。

琳達(dá)·哈切恩曾說，“男英雄們所干的事，對(duì)女人來說是禁止的（離家出走、參軍等）”[3]，女性若想走進(jìn)這些唯有男性才能從事的事業(yè)只能通過女扮男裝的方式。女教皇瓊正是這方面的實(shí)踐者：在中世紀(jì)的歐洲只有男僧侶可以接受教育，于是瓊女扮男裝，不僅完成了學(xué)業(yè)，并且以出色的學(xué)識(shí)成為教皇。在其做教皇期間，她有了一位情人，并且懷孕，然而由于長時(shí)間女扮男裝，她忘記了自己作為女性的生理本質(zhì)，以至于將懷孕誤以為是發(fā)胖。巴特勒認(rèn)為“性別是由‘行為的風(fēng)格化重復(fù)’構(gòu)成的，時(shí)間一長，這些行為看上去就自然了”。瓊持續(xù)一生女扮男裝以至于她在意識(shí)中將自己歸類于同時(shí)代男性群體之中的經(jīng)歷和日秀從小扮演高級(jí)藝妓成為服侍天皇的姬妾的經(jīng)歷本質(zhì)上是相同的，其都指向在風(fēng)格化表演中將自我性格固化。然而，瓊對(duì)“教皇”這一男性角色的篡奪恰恰顛覆了父權(quán)制法則，也證明社會(huì)中對(duì)于性別的理解是一種意識(shí)規(guī)訓(xùn)，父權(quán)社會(huì)中男性對(duì)女性的著裝、職業(yè)、人生進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，對(duì)女性的才能進(jìn)行壓制，女性在父權(quán)文化中遭受了不平等規(guī)則導(dǎo)致的脅迫與暴行。

三、激進(jìn)女性主義之身份迷失

《頂尖女子》中武士格雷特與旅行家伊莎貝拉同教皇瓊一般，都以女性的身份展現(xiàn)出刻板印象下的男性氣質(zhì)，展現(xiàn)了女性與男性統(tǒng)治者的斗爭。然而我們必須意識(shí)到，對(duì)于女性主義的關(guān)注不僅僅體現(xiàn)在男女性別關(guān)系之間，也體現(xiàn)在女性群體內(nèi)部之間。在波伏娃的《第二性》[4]之中我們意識(shí)到女性在歷史長河中被男性客體化，成為“第二性”，女性自身的性格成為男性凝視下的“他性”，然而所謂“他性”同樣體現(xiàn)在女性群體內(nèi)部。

《頂尖女子》中不同歷史時(shí)期、不同文明地區(qū)的女性挑戰(zhàn)父權(quán)制性別秩序的不同行為，反映了女性在性別認(rèn)同中的差異性與“他性”，其目的正在于倡導(dǎo)女性主義運(yùn)動(dòng)應(yīng)反對(duì)將“女性”作為無差別整體的誤解，以此尊重女性性別身份的多元認(rèn)同。正如巴特勒在《消解性別》[5]中聲稱的一般，“只有通過堅(jiān)持他性，一個(gè)人才能堅(jiān)持自己的存在”，教皇瓊反抗世俗規(guī)定追求知識(shí)是為“他性”；旅行家伊莎貝爾不愿像妹妹一般成為家中的賢妻良母反而離開家庭限制在周游世界的過程中一展冒險(xiǎn)精神是為“他性”，瑪琳?qǐng)?jiān)持不懈地努力工作成為職業(yè)女性并且晉升為公司經(jīng)理也是為一種“他性”。可以說，唯有他性存在之時(shí)，我們才將看到一個(gè)人真正的自由，女性在性別身份認(rèn)同的自由中走出自己想走的人生。

然而，這種對(duì)于女性性別身份的多元認(rèn)同的希望并沒有在《頂尖女子》中被光明地展現(xiàn)，反而呈現(xiàn)出悲哀、諷刺之感?！俄敿馀印分袑?duì)于女性的書寫是置于流動(dòng)的歷史之中的，生活在13世紀(jì)的日秀與格麗絲達(dá)對(duì)于服從男性主人的要求達(dá)成共識(shí)，這一切卻讓現(xiàn)代社會(huì)中的職業(yè)女性瑪琳感到震撼與難以接受，當(dāng)代倫理下瑪琳顯然是一個(gè)反抗父權(quán)制度的進(jìn)步女性。然而在另一方面，瑪琳卻在面試時(shí)建議女性應(yīng)當(dāng)取悅男性，并且單純地以男性界定的標(biāo)準(zhǔn)來判定一個(gè)人成功與否，這又何嘗不也是一種對(duì)于父權(quán)制社會(huì)的服從呢？我們不可否認(rèn)，《頂尖女子》中所有女性都被相較于個(gè)人所處的年代作出了富有“他性”色彩的反抗，但歸根結(jié)底，從頂尖女子對(duì)于自己的顛覆行為輕描淡寫，對(duì)于男性價(jià)值觀卻不斷重復(fù)的行為中我們可以意識(shí)到，她們依舊從心底認(rèn)為自己違反了性別規(guī)范，對(duì)此持以否定態(tài)度，而非認(rèn)可與自豪。

可以說，父權(quán)制的具體表現(xiàn)會(huì)由于文化與歷史的不同而不同，但其對(duì)于女性的壓迫卻是普遍的。日秀與格麗絲達(dá)主體性的喪失在于直接服從了男性命令，看似進(jìn)步的教皇瓊和旅行家伊莎貝拉雖發(fā)起反抗，然而她們卻不愿承認(rèn)自己的女性身份，在思想上她們直接將自己的身份與男性進(jìn)行對(duì)換，在本質(zhì)上并沒有以女性立場(chǎng)撕碎父權(quán)統(tǒng)治，反而進(jìn)一步地服從了父權(quán)思想，依舊遵守著男女二元對(duì)立的性別意識(shí)，而不去追求自我人格中自然的他性之解放。就像魯比克評(píng)價(jià)的那樣：“無論是現(xiàn)代的優(yōu)異女性還是歷史的偉大女性都沒能以權(quán)威女性聲音去發(fā)言。就她們的包袱、標(biāo)準(zhǔn)和自我形象來說，她們都以父權(quán)制的意識(shí)形態(tài)作為標(biāo)準(zhǔn)?！?/p>

我們可以認(rèn)為上述這些頂尖女子失敗的反抗經(jīng)歷源于對(duì)男女性別二元對(duì)立的恐懼與遵從，但我們更應(yīng)當(dāng)具體地探索這種服從體現(xiàn)在女性主義運(yùn)動(dòng)中的根本原因。事實(shí)上這些看似反抗父權(quán)社會(huì)實(shí)則鞏固父權(quán)社會(huì)的行為具有一種共同性：單一的女性角色通過某種方式獲得了與男性平等的權(quán)勢(shì)，甚至達(dá)成了女性對(duì)男性的支配，卻由于忽視其他女性而導(dǎo)致對(duì)于女性群體內(nèi)部的壓迫，形成了女性的偽解放，瑪琳就是女性“偽解放”的鮮明代表。在對(duì)于瑪琳的描繪中，我們也能感受到邱吉爾的思想觀點(diǎn)：對(duì)于女性主義運(yùn)動(dòng)缺陷的批判。而其批判對(duì)象主要為激進(jìn)主義女性主義與自由主義女性主義。

激進(jìn)女性主義認(rèn)為，女性要獲得解放，必須占據(jù)傳統(tǒng)認(rèn)知下的“男性”地位，在此，性別二元對(duì)立的矛盾被合法化了，而性別關(guān)系中的支配權(quán)力將授予女性[6]。這在一定程度上解放了女性思想，然而當(dāng)瑪琳擊敗男同事霍華德，又在霍華德后來由于心臟病被送往醫(yī)院時(shí)不但不表示同情，反而慶幸霍華德沒有當(dāng)上總經(jīng)理時(shí)，我們將感受到瑪琳作為人的人性之異化。對(duì)于男性的競(jìng)爭者，瑪琳失去了同情心，一味地追求自己對(duì)于男性的壓迫，而這本質(zhì)上與男性壓迫女性的傳統(tǒng)性別二元對(duì)立體系沒有本質(zhì)不同，可以說瑪琳作為女性實(shí)際上是在模仿男性的價(jià)值觀與成功學(xué)理論，而在這過程中她失去的是女性作為女性的自由，反而在潛移默化中成為男性價(jià)值觀的代言人。

同時(shí)，個(gè)人主義女性主義的思想亦藏匿于瑪琳的行為之中。當(dāng)瑪琳陷入崇尚個(gè)人主義與個(gè)人競(jìng)爭的漩渦中時(shí)，她注重的只是個(gè)人的成功，而非女性群體的命運(yùn)與解放之路?，斄赵诟笝?quán)社會(huì)中為了與男性爭奪一席之地逼迫自己成為具有男性氣質(zhì)的人，卻一去不復(fù)返，走向了摒棄女性身份的窠臼。她雖成為總經(jīng)理，卻沒有履行贍養(yǎng)父母的義務(wù)，對(duì)于同為女性的母親所過的貧困生活無所同情，對(duì)于女兒的生活與教育毫不關(guān)心，如此這般自私自利地生活下去。

由此可見，她的個(gè)人成功恰恰犧牲了其他女性，某種程度上，她作為女性扮演著傳統(tǒng)意義上的男性，對(duì)女性群體進(jìn)行壓迫。正如評(píng)論家布朗指出的那樣，“《頂尖女子》批評(píng)了單個(gè)女性在職場(chǎng)上取得了平等，卻沒有關(guān)注她的姐妹，甚至犧牲了她們”。

對(duì)于瑪琳這個(gè)人物的描繪讓我們看到邱吉爾作為戲劇家的女性主義思想，即對(duì)于激進(jìn)女性主義與個(gè)人女性主義的反思，以及通過對(duì)女性主義運(yùn)動(dòng)的深刻觀察后提出的辯證思考。在《頂尖女子》之前的女性主義戲劇中，西絲麗·哈密爾頓的《偉大婦女的旅行》與奧古斯特的《抗議的游行》都通過不同歷史時(shí)期、不同文化地區(qū)的偉大女性的相聚主張姐妹情誼，而邱吉爾卻對(duì)此持懷疑態(tài)度，她認(rèn)為女性主義運(yùn)動(dòng)中，超越階級(jí)的姐妹情誼將復(fù)雜的女性群體內(nèi)部關(guān)系簡單化處理了，因此《頂尖女子》恰恰是對(duì)先前戲劇作品中所表現(xiàn)的姐妹情誼的戲仿，反映出女性內(nèi)部的差異性與壓迫性。然而，對(duì)于姐妹情誼的戲仿是否表示著邱吉爾對(duì)于姐妹情誼的否定？相反，邱吉爾恰恰沒有放棄女性主義運(yùn)動(dòng)中的姐妹情誼，甚至意圖探索女性攜手共同解放的可能性。

四、結(jié)語

戲劇《頂尖女子》深刻洞察了女性在父權(quán)社會(huì)中的他者身份，對(duì)于“他性”的守護(hù)本質(zhì)上是反抗性別二元對(duì)立的手段，在性別氣質(zhì)的流動(dòng)性與多元化之中，女性不僅擁有了脫離男性規(guī)訓(xùn)的自由，辨別了女性群體內(nèi)部的壓迫，更是擁有了具有普世意義的個(gè)性自由。由此可見，邱吉爾的女性主義意在呼吁一種基于差異的女性情誼。事實(shí)上，我們能夠在此看到社會(huì)主義女性主義的萌芽，有一種集體性質(zhì)的互相關(guān)懷的女性主義需要我們?yōu)橹^斗。

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作者簡介：

曹藝劼（2003.2-），女，漢族，上海人，本科，研究方向：戲劇史論與批評(píng)。