20世紀以來古箏形制的演變與演奏技法革新

［摘 要］ 古箏，是中國漢族傳統(tǒng)樂器中極具代表性的彈撥樂器，音色渾厚明亮、音域?qū)拸V、表現(xiàn)力強、流派眾多，深受國內(nèi)外民樂愛好者和專業(yè)演奏者的青睞。新中國成立以來，音樂家們在前人的基礎(chǔ)上對古箏的形制和演奏形式加以精進與豐富。本文通過對近代箏樂的發(fā)展進行梳理，來探索20世紀以來中國傳統(tǒng)文化語境下古箏形制的演變與演奏技法的革新。

［關(guān)鍵詞］ 古箏演奏；中國傳統(tǒng)；樂器形制

［中圖分類號］ J705" " ［文獻標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）11-0066-03

長久以來，古箏一直活躍在大眾的藝術(shù)視野當(dāng)中。隨著時代的變遷，古箏的演奏形式也得到快速發(fā)展，20世紀60年代，涌現(xiàn)出一批如《慶豐年》《戰(zhàn)臺風(fēng)》等代表性古箏獨奏曲目；至20世紀末，隨著21世紀的來臨，世界的變化也積極地撥動著中國土地上音樂的觸角。箏樂的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸呈現(xiàn)出多元化的面貌，創(chuàng)作者們在中西音樂文化的碰撞下，積極大膽地嘗試新的創(chuàng)作和演奏技法，使這一古老的樂器有了更充裕的表演空間，由此走向更大的舞臺，向世界展示其昂然的藝術(shù)生命力。

一、古箏的源流與演奏形態(tài)演變

古箏作為中國的原生本土弦樂器，已有2000多年的發(fā)展歷史，音樂審美需求的多元化也使古箏的形制、弦制不斷演進。據(jù)史料記載，古箏最初為五弦，經(jīng)過九弦箏的短暫過渡，在漢、晉時期為十二弦，唐代則細分為用于“雅樂”的十二弦箏和用于“俗樂”的十三弦箏，宋箏則十三、十四弦并用。到元、明時期，出現(xiàn)了十四弦箏（當(dāng)時稱“小瑟”）和十五弦箏（當(dāng)時稱“官箏”）。清末發(fā)展為十六弦和十八弦金屬箏（銅絲箏、鋼絲箏）。在歷史變遷當(dāng)中，古箏也隨著政治經(jīng)濟中心的變化東漸南移，在與本土的戲曲、說唱及民間音樂的結(jié)合下形成了各具特色的演奏風(fēng)格與古箏流派。

在發(fā)展和傳播過程中，古箏音樂與地域性音樂相結(jié)合，形成了具有代表性的九大傳統(tǒng)流派：山東“齊魯箏”、河南“中州箏”、陜西“秦箏”、浙江“武林箏”、福建“閔箏”、嶺南“客家箏”、廣東“潮州箏”、蒙古“雅托嘎”和朝鮮“伽耶琴”。傳統(tǒng)古箏藝術(shù)既迎合宮廷音樂、文人音樂的需求，又不斷與民間音樂相結(jié)合，在形制、弦制、音律、彈奏技法、彈奏方式等彈奏技藝和音樂風(fēng)格等美學(xué)特征方面不斷發(fā)展，滿足各階層、各種音樂藝術(shù)形式的需要。在之后的演變過程中，古箏在演奏技巧上也不斷地演變和創(chuàng)新，其間出現(xiàn)了眾多盛名派別。例如，粗獷奔放的河南箏，受山東琴書影響而形成的山東箏，以委婉曲調(diào)弦樂和細樂為特點的潮州箏，以及古樸典雅的客家箏等。

二、新中國成立后古箏形制的革新發(fā)展

（一）古箏形制的革新

自20世紀50年代起，政府對音樂教育的政策促進了我國民間器樂，特別是古箏的發(fā)展和創(chuàng)新。這一時期出現(xiàn)了大量新作品和新的演奏技法，同時古箏的形制也得到了改進。但古箏在推廣時遇到了音準穩(wěn)定性和琴弦使用壽命的問題。為解決這些問題，樂器改良者開發(fā)出了以鋼絲為芯、外包尼龍絲的箏弦，使得箏弦音準更穩(wěn)定，使用壽命更長，從而大受歡迎。此外，為了適應(yīng)不斷變化的社會和文化需求，古箏的琴弦數(shù)量也增至十八弦、二十一弦、二十五弦等多種規(guī)格。

這個時期對箏的轉(zhuǎn)調(diào)也進行了探索與實踐。古箏在中國傳統(tǒng)中一般采用五聲音階的方式定弦，也就是沒有七聲音階半音體系的變化音，這一問題使得古箏的移調(diào)方式不能夠像國內(nèi)其他的傳統(tǒng)民間樂器那樣簡便和豐富。后來為了妥善解決古箏不能移調(diào)的問題，很多箏家都先后嘗試改革。著名浙江箏派傳人、古箏教育家王巽之先生“修養(yǎng)較高，善于吸收新事物，鼓勵后輩創(chuàng)新，不斷前進的態(tài)度對于確立浙滬箏派的地位有著不可磨滅的貢獻”［1］。他曾嘗試將七聲音階箏和五聲音階箏并入同一場演出當(dāng)中，史稱“雙箏演奏”。張子銳先生于1948年提出并最終于1959年研制了轉(zhuǎn)調(diào)箏。20世紀50年代后期，變調(diào)箏的研發(fā)成為重要課題。在王巽之的初步想法和指導(dǎo)下，上海民族樂器廠試制并成功開發(fā)了21弦S型箏。魏宏寧和其他專家共同改進了箏弦——采用尼龍絲鋼弦，大幅提升了古箏的音質(zhì)。魏宏寧使手移縱碼滾珠轉(zhuǎn)調(diào)箏成功問世。這些創(chuàng)新拓寬了古箏的音域，豐富了音色，增強了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力，并促進了古箏的現(xiàn)代化，為其發(fā)展打下堅實基礎(chǔ)。

（二）古箏演奏技法的革新

古箏的發(fā)展不只是在形制上，在演奏層面也積極吸收了西方樂器的表演經(jīng)驗，這一點趙玉齋先生的貢獻尤為突出。“趙玉齋先生改進和創(chuàng)造了許多演奏技法，不僅使古箏的演奏技巧得到發(fā)展，而且使古箏的音響色彩更加豐富，在古箏技法上的創(chuàng)新中，他借用了鋼琴的演奏技術(shù)，在古箏演奏中大膽地運用了鋼琴的和弦演奏技巧，用雙手演奏和弦”［2］，將古箏從原來只由左手負責(zé)在琴碼左側(cè)進行按、滑、揉弦等形式，提出了左手也可在琴碼右側(cè)與右手同時演奏的方案，由此開創(chuàng)了雙手彈箏的先河。王巽之先生也在充分總結(jié)了琵琶、古箏、阮等中國傳統(tǒng)彈撥樂器的演奏技法之后，創(chuàng)立了長搖、掃搖、快四點等新型演奏技法，并系統(tǒng)地研究了各類樂器的刮奏技巧，借鑒古琴演奏手法中采用雙八度的雙托大撮加上滑音技巧，將其開發(fā)應(yīng)用在古箏的演奏之中，在一定程度上豐富了古箏演奏技法的多樣性，也提升了其在實際演出中的舞臺和音響效果。音樂評論家李凌在《人民日報》上曾評論趙玉齋先生“結(jié)束了古箏單手演奏的歷史，為古箏演奏藝術(shù)的發(fā)展開辟了一個新的時代”［3］。

1965年，浙派箏傳人王巽之教授的女兒王昌元成功創(chuàng)作出古箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》，“繼承了傳統(tǒng)又突出其特有的創(chuàng)新思維與演奏技法，使得古箏在發(fā)展過程中不僅能演奏傳統(tǒng)注重左手‘按’‘顫’的慢柔樂曲，還能夠創(chuàng)新與改革新的演奏技法”［4］，標(biāo)志著古箏演奏的技術(shù)、技巧又進入了一個新的高度，從而結(jié)束了古箏只能輕彈慢揉的時代，此曲中通過掃搖四點、密搖、扣搖、刮奏等來營造出臺風(fēng)效果的創(chuàng)新技法，提高且豐富了箏的表現(xiàn)能力。

著名音樂家、教育家和理論家趙曼琴先生“創(chuàng)造使用了雙弦過渡滑音，和弦長音，快撥及1/5泛音等新技巧。并突破傳統(tǒng)的八度對稱模式，創(chuàng)立了由輪指、彈輪、彈搖等新指序構(gòu)成的‘快速技法體系’，不需改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律”［5］，為箏由色彩樂器進入常奏樂器的行列奠定了堅實的基礎(chǔ)條件。

（三）古箏作品的創(chuàng)作變化

20世紀是被稱為中國音色與韻律變革的新時代。受世界局勢變化的影響，西方音樂成體系化的理論概念也迅速傳入中國，形成了大批中青年音樂家們學(xué)習(xí)、借鑒的潮流，并隨之形成了對此前傳統(tǒng)思想和創(chuàng)作觀念的“反叛”。學(xué)術(shù)界將受此現(xiàn)代音樂思潮影響并付諸實踐的作品，統(tǒng)稱“新潮音樂”。之后由于對傳統(tǒng)大調(diào)式功能系統(tǒng)的分解、新大調(diào)式調(diào)性的復(fù)雜化，國內(nèi)音樂家對旋律、和聲、復(fù)調(diào)、配器等西方音樂技巧的概念理解都發(fā)生了較大的變化，也更加深刻，同時這些變化中也有不少都適應(yīng)了我國箏樂曲的新特征，并為其發(fā)展提供了契機。自此，中外音樂文化交流日趨頻繁，歐美一些較為現(xiàn)代的音樂思潮、觀念、創(chuàng)作流派、作曲技法不斷傳入國內(nèi)，與我國本土的傳統(tǒng)音樂觀念產(chǎn)生了一場來自東西方音樂文化的巨大碰撞。

三、現(xiàn)代古箏作品在時代潮流下的創(chuàng)新

新中國成立之后，中國的高等教育事業(yè)迎來了前所未有的發(fā)展，音樂高等教育一時受到了極大的關(guān)注。其中涌現(xiàn)出獨唱、重奏、協(xié)奏等形式多樣的專業(yè)作品，而這些作品不論是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上繼承發(fā)揚，或是借鑒了其他樂器的表演技法，還是另辟蹊徑創(chuàng)作出新的藝術(shù)表達形式，都使箏的表現(xiàn)力進入一個新的階段。到20世紀80年代中期，國內(nèi)創(chuàng)作者積極引入全新的樂曲呈現(xiàn)方式、創(chuàng)作思路和發(fā)展途徑，并將其應(yīng)用在對箏樂演出形制的改良上，實現(xiàn)了多種形式的箏獨奏、合奏音樂作品創(chuàng)作的新趨勢。

古箏的發(fā)展必定帶動樂曲的創(chuàng)新，這一時期的古箏新作品大多由老一輩民間箏家創(chuàng)作而成。趙玉齋先生是古箏傳承創(chuàng)新的先行者，他創(chuàng)作的《慶豐年》在繼承傳統(tǒng)音樂山東琴書唱腔的同時還具有“八板”旋律的主題元素。作品描繪了農(nóng)民翻身后喜慶豐收的情景，打破了古箏傳統(tǒng)上單手彈奏的習(xí)慣，大膽吸收鋼琴彈奏和弦以及左右手交替演奏多聲部旋律等手段，首次在樂曲中使用雙手同時抓箏的技巧，豐富了箏曲的和聲效果，開辟了雙手彈箏的新紀元。

20世紀80年代以來箏樂藝術(shù)步入一個重奏箏曲創(chuàng)作的高峰。一批接觸到現(xiàn)代作曲技法的青年作曲家通過運用外來的音樂語言、創(chuàng)作思維和發(fā)展手法而創(chuàng)作出箏獨奏、合奏作品，顯示出了“現(xiàn)代派”的痕跡以及西方音樂理論對我國本土音樂創(chuàng)作的影響。這類作品一般由專業(yè)音樂家特別是文化思維活躍的中青年音樂家擔(dān)綱創(chuàng)作完成，創(chuàng)作上大多采用了打破以往五聲音階的音位編排方式的新方法，在音樂音色方面也別具革新價值，它的出現(xiàn)也對后來專業(yè)的和業(yè)余的作曲家創(chuàng)作作品產(chǎn)生了很大的影響。如《鄉(xiāng)月三闕》，箏、簫、揚琴三重奏（《音樂創(chuàng)作》1988，1）；《虛谷》蝶式箏、新笛、云鑼三重奏（《音樂創(chuàng)作》1986，4）；《空谷流水》，箏、笛、管子與打擊樂四重奏等。這些作品繼承了中國傳統(tǒng)民族器樂重奏形式傳統(tǒng)，在樂器組合形式上自由靈動，同時通過改變箏的定調(diào)、借鑒其他中國傳統(tǒng)樂器的表演手法等形式，以全新的音樂語言詮釋作品；在演奏技巧和藝術(shù)構(gòu)思上表現(xiàn)出諸多新的追求和創(chuàng)新；音樂風(fēng)格上則顯現(xiàn)出“新潮箏樂”所具有的多元化及一定的時代氣息，凸顯此時期箏重奏曲創(chuàng)作的創(chuàng)新性特點。

四、現(xiàn)代古箏技法理論發(fā)展的實踐意義

現(xiàn)代古箏技法理論中，流傳最廣的是趙曼琴先生于20世紀80年代創(chuàng)立的快速指序技法體系。他改變了古箏不能彈奏快速旋律的情況，使得古箏的表現(xiàn)力有了極大地提升?？焖僦感虻闹阜ň毩?xí)借鑒于鋼琴，目的是提高手指的速度和力量，加強手指獨立性的訓(xùn)練?？焖僦感蚣挤w系，由傳統(tǒng)的八度對稱彈奏技法體系發(fā)展而來?？焖僦感蚩朔藗鹘y(tǒng)手法中固定的八度對稱模式以及“順逆”關(guān)系，以“對稱”“慣性”為理論依據(jù)，以各手指的指序組合為彈奏基礎(chǔ)，充分調(diào)動雙手各手指獨立進行多關(guān)節(jié)聯(lián)合跑動的能力，采用順序、非順序和循環(huán)方式自由組合進行近距離彈奏的技法體系。這種技法極大地方便了半音階的演奏，尤其在提高演奏速度上，因借鑒了鋼琴、小提琴以及其他樂器在指序編排上的合理因素，充分開發(fā)了十指的靈活性，使得箏在快速演奏中也變得游刃有余，保證了音樂表現(xiàn)的完整性。這套體系的形成與推廣為古箏提供了較為完善的理論支撐和顯著的實踐價值，進一步拓寬了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力，從一定層面上解決了古箏演奏者在演奏極快速樂曲時傳統(tǒng)技法難以或者不能解決的境況，為快速演奏樂曲提供了技術(shù)支持，也為箏曲創(chuàng)作提供了更寬廣的發(fā)展空間。這種技法及其代表作《打虎上山》《井岡山上太陽紅》在首屆中國古箏學(xué)術(shù)研討會上一經(jīng)亮相便迅速在中國各個藝術(shù)團體和音樂院校得到廣泛傳播。

同時期古箏創(chuàng)作求新求異成為特色?？朔鹘y(tǒng)五聲性調(diào)式的局限，大量加入七聲全音的元素，以及部分經(jīng)特殊人工音階處理過的變音；使用較多高難度的彈奏技巧。同時古箏演奏家們?nèi)栽诜e極探索箏樂作品創(chuàng)作和歌曲形式的改良，“新箏樂”概念的推出也促使21世紀的古箏音樂出現(xiàn)了新的發(fā)展。它打破二十一弦箏傳統(tǒng)五聲音階定弦法，為作品音樂語言的塑造提供了新的活力。新箏樂時代創(chuàng)作的樂曲，在音樂的表達觀念上不再拘泥于傳統(tǒng)流派的揉、吟、按、滑、顫等單純技巧，使揉中有吟、揉顫結(jié)合、大幅度地改變音位的按顫、按揉、滑顫、按顫等復(fù)合技法形式。搖指除了以右手食指彈奏單音外，亦有雙搖大指和食指、三搖大指、食指和中指以及雙手搖等，突破了單聲部旋律的演奏，復(fù)調(diào)音樂成為箏曲創(chuàng)作主體。

作曲家們在對箏曲進行創(chuàng)作的同時，也加大了創(chuàng)新力度，吸收了日本琉球調(diào)式、都節(jié)調(diào)式的色彩，借鑒了梅西安人工調(diào)式的經(jīng)驗，自行設(shè)計了許多新的調(diào)式，甚至創(chuàng)造了全新的“下方小三度加上方小二度”的調(diào)式色彩，每個八度分為三個環(huán)節(jié)，每個環(huán)節(jié)是一個大三度音程，在每個環(huán)節(jié)上都可以演奏同主音大小調(diào)的調(diào)式。調(diào)式色彩的改革，以及對音樂在定音方法上的多調(diào)性連環(huán)疊置的調(diào)整和創(chuàng)新，都極大地促進了我國現(xiàn)代音樂技巧的革新。這些新穎且大膽的嘗試為箏樂發(fā)展開拓了新的空間，是箏樂發(fā)展歷程中不可或缺的新生力量，響應(yīng)了實踐是檢驗真理唯一標(biāo)準的口號，更為后來者們提供了積極的實踐意義與寶貴經(jīng)驗。

結(jié)" "語

隨著時代的變遷，古箏藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合新時代的審美導(dǎo)向，成就了獨特的古箏藝術(shù)。作為一支古老的新生力量，箏樂以其特有的聲音色彩與嶄新的姿態(tài)，向世界傳達出屬于中國的聲音符號，形態(tài)的變化與奏法的變遷無一不向世人積極展示中國民樂獨有的輝煌生命力與自強不息的民族氣節(jié)。

與此同時，筆者認為在當(dāng)前時代環(huán)境之下，機遇與挑戰(zhàn)并存，在專業(yè)民族音樂教育中，當(dāng)根植于中國傳統(tǒng)文化語境的大背景，順應(yīng)時代潮流的發(fā)展。在箏樂創(chuàng)演上，要積極加強與各地箏樂家們的交流與協(xié)作，博覽眾長豁然貫通。作為箏樂演奏者更應(yīng)該以最佳姿態(tài)去詮釋作品本身，才可以讓聽眾身臨其境，有所共鳴，讓更多的人對我國箏樂產(chǎn)生興趣，從而促進箏樂的蓬勃發(fā)展，使其在21世紀不斷綻放璀璨旺盛的活力，以積極昂揚的態(tài)勢邁向世界舞臺。

參考文獻：

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［2］ 姚盛俊.趙玉齋古箏演奏創(chuàng)新與教學(xué)思想研究［D］.云南藝術(shù)學(xué)院，2008：12.

［3］ 閻愛華.當(dāng)代古箏藝術(shù)發(fā)展之軌跡［J］.藝術(shù)百家，2002（03）：108.

［4］ 肖桐.論古箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》的演奏技巧［J］.北方音樂，2018（07）：112.

［5］ 朱喆.《古箏快速指序技法概論》對古箏教學(xué)的指導(dǎo)意義［D］.山西大學(xué)，2016：3.

（責(zé)任編輯：劉露心）