高師作曲技術(shù)理論課程在中小學(xué)音樂教學(xué)應(yīng)用中創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化的思考

當(dāng)下，高師作曲理論課程主要教授歐洲調(diào)性時期的作曲四大件，力圖使學(xué)生了解、熟稔古典音樂時期的創(chuàng)作技法。在中小學(xué)音樂教學(xué)的應(yīng)用中，學(xué)科的理論性與傳統(tǒng)性需要師范生對知識進行創(chuàng)新性內(nèi)化，從而與實踐需求接軌?！拔镂锒晃镉谖铮瑒t胡可得而累邪”，事實上，理論與實踐并沒有主次之分，理論知識學(xué)習(xí)應(yīng)善于利用實踐所需，挖掘出理論核心，從而緩解“物于物”的狀況。就此而言，本文所提出的“理論核心”指代兩層含義：一是可以直接轉(zhuǎn)換為教學(xué)實踐所需的作曲理論知識，二是通過與其他技能（如鋼琴、聲樂）融合間接轉(zhuǎn)化為教學(xué)所需的作曲理論知識。

“理論與實踐徘徊”的形成原因

王自東教授曾提及，高師作曲理論教學(xué)的二重屬性——音樂專業(yè)性與教師職業(yè)性無法分割，會導(dǎo)致兩者應(yīng)接不暇。除此之外，下述兩方面的影響亦不容忽視，一為理論來源，二為學(xué)科認(rèn)知。

一、中西方音樂文化差異

基本樂理、作曲技法、音樂教育體系、體系音樂學(xué)、音樂美學(xué)等西方音樂知識因具邏輯性、科學(xué)性、系統(tǒng)性而被奉為主流知識話語，并延續(xù)至今。對于不屬于這個體系的音樂知識便以“不科學(xué)”而被排除在外。于是，本土音樂則是作為西方音樂知識的“他者”和“客體”存在而被建構(gòu)，本土音樂知識話語隨之消解。

中小學(xué)音樂教師面對的教學(xué)主體是中國的青少年兒童，主要課程為教唱與欣賞課，教材上的音樂體裁大多是中國聲樂作品，這些歌曲以地方民歌和近幾十年來的新編創(chuàng)作歌曲居多。中國傳統(tǒng)音樂，顯現(xiàn)出以古琴音樂為代表的單音——單線思維特征，這和西方的多聲部音樂觀完全不同。聯(lián)系實際，體現(xiàn)為音樂師范生學(xué)習(xí)四部和聲后無法轉(zhuǎn)換為鍵盤和聲用于編配鋼琴伴奏，或僵硬地使用西方傳統(tǒng)和聲思維鑒賞中國音樂的旋律形態(tài)以及使用傳統(tǒng)曲式分析方法帶學(xué)生解讀中國音樂的結(jié)構(gòu)，顯然無從下手。

二、“音樂整體觀”思維缺失

國家教育部發(fā)布的全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)課程指導(dǎo)方案為：“培養(yǎng)德智體美全面發(fā)展，掌握音樂教育基礎(chǔ)理論、基礎(chǔ)知識、基本技能，具有創(chuàng)新精神、實踐能力和一定教育教學(xué)研究能力的高素質(zhì)的音樂教育工作者?！备邘熞魳穼I(yè)生源的選拔常通過各省的藝術(shù)統(tǒng)考來完成，藝考模式大多考查考生自選主專業(yè)和副專業(yè)的技能水平，輔以視唱練耳、樂理等音樂素養(yǎng)相關(guān)知識。步入高校后，高師培養(yǎng)注重于主方向的技能考核，師范生對其專業(yè)的學(xué)習(xí)觀念局限于技能的提升，而缺失專業(yè)中師范性的思維意識。學(xué)校雖然有聲樂、鋼琴必修課與一些音樂教育學(xué)的理論知識，但學(xué)生并不會重點修習(xí)，和聲、曲式這些偏理科的課程更成為負(fù)擔(dān)。追根溯源，在于學(xué)生尚未充分認(rèn)知“音樂整體觀”。由于這些課程的教學(xué)始終是相輔相成的，如若相互脫離，便無法學(xué)以致用。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和聲并不能只拘泥于四部和聲寫作，鋼琴專業(yè)的學(xué)生可以嘗試學(xué)習(xí)鍵盤和聲知識，掌握即興演奏能力；聲樂專業(yè)的學(xué)生可以嘗試使用和聲曲式知識創(chuàng)作一些歌曲，訓(xùn)練課程方案中的創(chuàng)新精神與實踐能力；器樂專業(yè)的學(xué)生可以使用復(fù)調(diào)與配器知識來寫一些簡短的器樂作品，培養(yǎng)中小學(xué)音樂教學(xué)中器樂欣賞課的教學(xué)能力。上述目的并不是讓音樂師范專業(yè)的學(xué)生成為作曲家，而是期望學(xué)生能夠?qū)⒆髑碚搶W(xué)科與主專業(yè)進行融合，掌握一些教學(xué)技能，使所學(xué)理論核心化，更為貼近實踐需求。

作曲理論與一線教學(xué)的聯(lián)系

作曲理論學(xué)科涵蓋的內(nèi)容為——和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器。當(dāng)下中小學(xué)音樂教學(xué)對教師的基本音樂技能與音樂素養(yǎng)要求較高，根據(jù)大部分中小學(xué)招聘公告歸納，考核的內(nèi)容主要包括：聲樂、鋼琴、即興伴奏、舞蹈、小器樂演奏、無生授課等等。一些大城市的要求更為全面，涵蓋了合唱指揮、音樂創(chuàng)作能力的考核，這在一定程度上體現(xiàn)了高師音樂教育專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)。中小學(xué)音樂教師看似對人才的要求過于全能，然而這與前文所述的“音樂整體觀”不謀而合。

無論是審美與實踐，不可否認(rèn)的是中小學(xué)音樂教學(xué)并不是培養(yǎng)演奏和演唱的“機器”，而是對音樂有足夠興趣、良好的音樂審美、較高的音樂素養(yǎng)、正確音樂價值觀的學(xué)生。音樂審美與音樂實踐過程均要求更多關(guān)注音樂本身，而不是一味重視演唱、演奏技能的考察。如何去引領(lǐng)學(xué)生關(guān)注音樂本身？中小學(xué)音樂教學(xué)中最重要的教具是鋼琴，無論是欣賞課、教唱課、合唱課、編創(chuàng)課等等，離開了鋼琴便寸步難行。例如，在教唱課上，若能編配出一首和歌曲風(fēng)格完美融合的伴奏，學(xué)生的歌唱欲望、學(xué)習(xí)興趣、對音樂的理解會更為深刻；在鑒賞課上，通過鋼琴將所聽音樂進行各個要素的分析，甚至能夠彈奏另一樂曲進行比較分析，將顯著提升鑒賞效果。因此，熟練掌握鋼琴即興伴奏、演奏是一項至關(guān)重要的技能。高質(zhì)量的即興伴奏實質(zhì)上是具有一定設(shè)計性的作曲過程，是向?qū)W生傳遞音樂語言的有效手段。因此，即興伴奏不僅與作曲理論的四大件密切相關(guān)，而且是融合鋼琴技能將所學(xué)理論核心化的關(guān)鍵步驟。其他方面，如一線教學(xué)所需的作品分析能力，也或多或少能從課程中汲取養(yǎng)分。

作曲理論知識在一線教學(xué)中的應(yīng)用嘗試

大部分高等師范院校音樂教育專業(yè)開設(shè)的和聲課采用的是俄派的杜波夫斯基、斯波索賓等四人合著的《和聲學(xué)教程》為教材，教學(xué)內(nèi)容為四部和聲寫作與和聲分析，旨在使學(xué)生掌握西方18、19世紀(jì)的和聲語言。本質(zhì)上，音樂師范作曲理論課程的開設(shè)目的并非直接對應(yīng)于中小學(xué)音樂教育實踐，而是側(cè)重于了解西方調(diào)性時期的作曲技法，這為該課程在一線教學(xué)中的創(chuàng)新應(yīng)用與發(fā)展留下空間。不可否認(rèn)，課程內(nèi)容是拉莫、貝多芬等偉大理論家、作曲家共同探索出的優(yōu)秀成果，是西方乃至全世界取之不竭的和聲素材寶庫。學(xué)習(xí)這些知識對于理解共性寫作時期的和聲語言具有很大益處，且當(dāng)代中小學(xué)教材中的音高組織思維依舊是以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)，但音樂是不斷發(fā)展的，我們正身處當(dāng)代中國的文化語境下，古典時期的和聲語匯與寫作規(guī)范并不一定適用于此。因此，在扎根于基礎(chǔ)知識的同時，不能被理論歷史性所限制，這一觀念也同樣適用于西方傳統(tǒng)作品的曲式分析教學(xué)。本文以中小學(xué)音樂教材中《送別》為例，說明如何將所學(xué)作曲理論知識轉(zhuǎn)化為實踐。

譜例下方第一行是傳統(tǒng)功能和聲標(biāo)記，第二行是當(dāng)下常用的字母標(biāo)記。觀察和聲配置，可以看出，歌曲的編配和傳統(tǒng)和聲有著相當(dāng)多關(guān)聯(lián)性。首先，從功能使用上來看，采用了傳統(tǒng)和聲T-S-D三大功能進行，只是開頭使用了不常見且不易于揭示調(diào)性的變格進行。這是由于旋律因素所致，也是與四部和聲寫作的一點不同，歌曲的和聲編配應(yīng)該為聽覺以及實際效果服務(wù)，不能局限于傳統(tǒng)和聲的固定進行模式。其次，開頭兩小節(jié)加上第三小節(jié)的第一拍為主持續(xù)，這是傳統(tǒng)和聲用來穩(wěn)固調(diào)性的常見手段，在實際歌曲編配中可以良好的適用。再次，在樂句的半終止部位使用了屬和聲，這是作品的曲式結(jié)構(gòu)對和聲布局的重要提示，亦符合作曲理論的內(nèi)容范疇。最后，在屬和弦之前出現(xiàn)的重屬和弦是和聲寫作的常見用法，而在歌曲當(dāng)中的效果更令人稱贊，它與旋律音中的調(diào)式三級音形成了屬九和弦，有著極強的情緒推動效果，若使用重導(dǎo)和弦，那么低音的升四級音便可順利地解決到后方屬七和弦的根音，從而具有不穩(wěn)定到相對穩(wěn)定的解決效果，并保持了良好的低音聲部進行。從上述分析可見，傳統(tǒng)四部和聲的學(xué)習(xí)對于歌曲的和聲編配完全能夠適用，但要有變通能力，而不能一頭栽到理論當(dāng)中，故步自封。這簡短的四小節(jié)已經(jīng)體現(xiàn)出和聲與曲式課程對于伴奏編配的指導(dǎo)作用，下面幾小節(jié)逐漸體現(xiàn)出復(fù)調(diào)學(xué)科的重要性。

譜例2是作品的后7小節(jié)，第二樂句前半部分的和聲依舊和第一樂句相同，只是不再主持續(xù)，織體也發(fā)生了變化，而在這個樂段進行到主和弦完全終止時（第8小節(jié)），和聲上使用的一級大小七和弦順利解決到下一樂段開頭的四級和弦，而左手從主音的低音級進下行直接落到四級和弦的根音，滿足了情緒的推動和聽感上的享受。對左手旋律線條的重視，并將其與右手推動的旋律相結(jié)合，顯現(xiàn)出復(fù)調(diào)對位思維對伴奏編配的指導(dǎo)作用。此外，第9小節(jié)第三拍的伴奏部分直接對旋律聲部進行了時值壓縮的不嚴(yán)格模仿，借用了復(fù)調(diào)中的卡農(nóng)寫作。

譜例3是作品第一樂句的再現(xiàn)部分，雖然旋律是重復(fù)的，但為了使聽覺不疲勞，再現(xiàn)句第一小節(jié)第三拍使用了C增三和弦，這在傳統(tǒng)和聲寫作中幾乎不允許，在這里是為了讓C增三和弦升高的五音更好地傾向于后面的六級音，產(chǎn)生全新的聽覺。接著，在14小節(jié)使用了二級的副下屬、副屬七再解決到二級，即臨時以二級和弦為主和弦，使用它的II7-V7-I的完全進行，這樣的和聲配置與開頭相同的旋律形成了色彩上的對比，也使聽感上更為豐富。從中可以察覺出，即興伴奏的編配思維是完全基于作曲理論所學(xué)內(nèi)容，但在編配過程中伴奏的聽感與可唱性居于主位，必要時需犧牲一些傳統(tǒng)的和聲寫作進行與和聲選用規(guī)則。因此從實踐中挖掘出這些核心理論再進行運用，不用理論生搬硬套，才是解決問題的辦法。

維吾爾族民歌《青春舞曲》的和聲編配十分簡單，僅是小調(diào)主和弦與屬和弦的交替，因此需要在伴奏織體上下功夫才能體現(xiàn)其特有的民族風(fēng)格。要成功表達(dá)歌曲中活潑的青春氣息，并非易事，但如果借用中國戲曲音樂板腔體中搖板（快打慢唱，京劇中稱為緊拉慢唱）的節(jié)奏特征，產(chǎn)生的效果是驚奇的。這一手法更是成功運用在民族歌劇的交響樂伴奏中，如民族歌劇《江姐》。如果再借用該曲中弦樂組的配器手法，設(shè)計《青春舞曲》的伴奏織體，節(jié)奏和織體的搭配更是相得益彰，且融入的戲曲元素使得歌曲更具民族風(fēng)味。

本文僅以即興伴奏環(huán)節(jié)為例，對作曲理論學(xué)科的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化進行思考，然而在具體實踐中，是否有更適用的環(huán)節(jié)來發(fā)揮學(xué)科的應(yīng)用價值，值得進一步探究。“君子使物，不被物使”，技術(shù)理論性較強的作曲四大件開設(shè)在音樂師范專業(yè)中，如果不加以靈活轉(zhuǎn)化，很容易陷入“被物使”的境地。

作者簡介：

陳羽涵，男，2000年5月出生，江蘇省鹽城市人，研究方向為作曲技術(shù)理論。作者單位：安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院。