韓寒電影中的空間敘事特征及隱喻

作為80后作家和賽車手，韓寒自2014年轉(zhuǎn)型電影導(dǎo)演后，共創(chuàng)作了《后會無期》《乘風(fēng)破浪》《飛馳人生》《四?！?部影片。韓寒電影的影像空間中時常出現(xiàn)小鎮(zhèn)、海島、城市、賽車等空間元素，形成了獨具特色的“韓式”景觀。本文將從空間敘事學(xué)的角度解析韓寒電影中的小鎮(zhèn)空間、城市空間和汽車空間的敘事特征，探究這些敘事空間背后隱匿的關(guān)于小鎮(zhèn)青年在現(xiàn)代化進(jìn)程中的命運與生存狀態(tài)。

空間是電影敘事策略的重要維度之一。在韓寒電影的影像空間中，小鎮(zhèn)、海島、城市、賽車等空間元素時常出現(xiàn)，形成了獨具特色的“韓式”景觀。仔細(xì)分析這些“韓式”景觀，不難發(fā)現(xiàn)這些空間架構(gòu)的背后實際上隱喻了在現(xiàn)代化進(jìn)程中小鎮(zhèn)青年這一特殊群體的命運與生存狀態(tài)。

小鎮(zhèn)空間：詩意浪漫后的衰敗命運

在電影類型研究中，中國電影在空間地域維度長期被劃分為兩大類型：城市電影和鄉(xiāng)村電影。19世紀(jì)，中國被迫卷入現(xiàn)代化進(jìn)程，表征著現(xiàn)代性與工業(yè)化的現(xiàn)代城市在中國近現(xiàn)代文化中的地位越來越高。同時，受限于攝影技術(shù)與成本，中國電影起初便以上海這一現(xiàn)代都市作為敘事空間。城市，充滿了自由光明與新知，但也隨處可見黑暗墮落，電影中的城市空間敘事賦予了中國現(xiàn)代化進(jìn)程豐富的內(nèi)涵與意蘊。鄉(xiāng)村電影出現(xiàn)較晚，雖然電影中的鄉(xiāng)村敘事缺乏城市敘事的多元化和深入度，但得益于文人的鄉(xiāng)土意識和當(dāng)時政治生態(tài)對農(nóng)村的發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村電影具有自然美學(xué)和意識形態(tài)雙重意味的空間范疇，對應(yīng)的闡釋體系是“鄉(xiāng)土”和“農(nóng)村”。在這種“城鄉(xiāng)二元對立”的敘述框架下，電影中的小鎮(zhèn)空間往往遺忘，或是被簡單地視為“鄉(xiāng)村—小鎮(zhèn)—城市”歷史發(fā)展的一環(huán)。但事實上，“小鎮(zhèn)與古都、現(xiàn)代都市的關(guān)系是結(jié)構(gòu)性的”。一方面，小鎮(zhèn)是一個自我封閉和自給自足的系統(tǒng)，擁有自己的精神文化和物質(zhì)生活。另一方面，小鎮(zhèn)連接著城市與鄉(xiāng)村，它承載了鄉(xiāng)村剩余勞動力并轉(zhuǎn)運至城市，又在經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)時吸納城市的剩余勞動力。在此政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，小鎮(zhèn)的外部特征、審美取向和文化力量具有獨特性，這使得小鎮(zhèn)空間在中國當(dāng)代文化景觀中占有突出地位。

韓寒，生于上海市亭林鎮(zhèn)。作為現(xiàn)代都市的上海和作為傳統(tǒng)江南小鎮(zhèn)的亭林構(gòu)成了當(dāng)代中國的兩個重要地域版圖——城市與小鎮(zhèn)。韓寒是80后知名作家，成長于中國經(jīng)濟(jì)騰飛的早期階段。城市化浪潮如火如荼，大量鄉(xiāng)鎮(zhèn)人口涌入城市。在其電影作品中也時刻觀照著小鎮(zhèn)青年這一群體以及他們的生存空間。在《后會無期》中，馬浩漢進(jìn)城務(wù)工賺到一筆錢后便買了一輛車回到故鄉(xiāng)東極島?！冻孙L(fēng)破浪》中的徐太浪在一次意外事故中穿越回了父親生活過的江南小鎮(zhèn)——亭林鎮(zhèn)?！端暮！分v述了小鎮(zhèn)青年吳仁耀從故鄉(xiāng)一個島鎮(zhèn)逃離到廣州的故事。小鎮(zhèn)空間構(gòu)成了韓寒電影中重要的敘事空間，它既是對時代與現(xiàn)實的反映，也是對現(xiàn)實意識形態(tài)的觀照。

學(xué)者張英進(jìn)在《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》中使用了“構(gòu)形”一詞，它有兩個層面的意思?！霸诿黠@的文本層次，它指文學(xué)與電影中的城市形象。在更深的思想層次，它指以文本書寫城市的過程中運用的認(rèn)知、感覺、觀念工具”。在電影中，第一個層次主要表現(xiàn)在影像的空間形象。第二個層次則是一些認(rèn)知和感覺行為在未被表現(xiàn)的空間中解讀空間。韓寒電影中小鎮(zhèn)空間往往看似浪漫詩意但實則面臨著衰敗，小鎮(zhèn)青年需要通過逃離改變命運。在《后會無期》中，東極島是中國最東邊的一個島嶼，遠(yuǎn)離大陸。它擁有著自己的空間生態(tài)。在“構(gòu)形”的第一個層次，島上的日出、山林、大海構(gòu)成了原始的自然空間，燈塔、碼頭、郵輪形成了基礎(chǔ)的地域空間。這些空間景觀延續(xù)了過往鄉(xiāng)土?xí)鴮懼刑飯@牧歌式的文化表達(dá)。在小鎮(zhèn)上，瓦片殘缺的小屋、布滿灰塵的小鎮(zhèn)禮堂、生銹荒廢的建筑機(jī)器……這些空間形象展現(xiàn)出小鎮(zhèn)走向衰敗的命運。“構(gòu)形”的第二個層次主要通過人物的語言展開。馬浩漢用積蓄買了輛車運回島，結(jié)果從沒開過，只因為“路還沒車寬”。胡生問大島建小島遷，為什么東極島只算小島？江老師回答：“這里的島面積只有一點七平方公里，海岸線只有七點七公里，你覺得大嗎？”東極島小鎮(zhèn)作為一個自然鎮(zhèn)，在時代的洪流中，被迫消除。在小鎮(zhèn)青年眼里，小鎮(zhèn)從世界的全部變成了一隅之地，逃離成了唯一的出路?！冻孙L(fēng)破浪》中的亭林鎮(zhèn)是一座江南小鎮(zhèn)，朦朧煙雨中的小橋流水人家充斥著中國傳統(tǒng)審美意蘊。歌舞廳、錄像廳、貼滿各色小廣告的昏暗街道……各種20世紀(jì)的建筑空間昭示著小鎮(zhèn)青年的青春懷舊。但這種懷舊情緒很快就被另一種空間打破。羅力為他老婆在大倉庫里搭建了一個狹小的日式用餐空間，展現(xiàn)出他老婆對日本這種國外文化的向往。小馬在信中說到的“南方”，也是互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代都市。黃志強(qiáng)以“香港人”的身份在小鎮(zhèn)上燒毀徐家建筑，掠奪當(dāng)?shù)氐禺a(chǎn)資源。在懷舊情緒的背后是現(xiàn)代資本主義技術(shù)與文化對小鎮(zhèn)傳統(tǒng)文化生態(tài)的破壞。小鎮(zhèn)青年在這種文化的號召下愈發(fā)想逃離小鎮(zhèn)?！端暮！返男℃?zhèn)位于南澳島，它擁有和東極島一樣的自然空間，但它擁有自給的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)和更發(fā)達(dá)的碼頭。獨特的夜市景觀、碼頭雜耍、賽車競技、廢船酒吧構(gòu)成小鎮(zhèn)青年的生活空間。在看似浪漫詩意的背后，是資本缺失而欠下的巨額債務(wù)，小鎮(zhèn)青年吳仁耀和周歡頌只能被迫逃離至廣州求生還債。

城市空間：現(xiàn)代化進(jìn)程中的個體迷失

較之傳統(tǒng)城市電影中對城市光明與墮落的二元文化表達(dá)，當(dāng)代電影則更多地聚焦于現(xiàn)代化給城市帶來豐碩的文化景觀和城市個體的精神迷失。快速的現(xiàn)代化進(jìn)程不僅開闊了城市的物質(zhì)空間，同時也在豐富城市的文化景觀?！懊總€城市都有某種程度的‘形象性’，即從一組可辨認(rèn)、可記憶的物體形象中提取的一種品質(zhì)……尋找作品中反復(fù)出現(xiàn)的形象，它們指向了對城市的文化構(gòu)形……”城市形象在電影的城市空間中得以體現(xiàn)，一條街道、一個地區(qū)、一個路標(biāo)都為我們給城市這座巨型迷宮提供了一個觀察角度。電影對這些形象的書寫不僅僅是對城市地理空間進(jìn)行鏡像式呈現(xiàn)，更是對城市文化景觀及其意義的探索與表達(dá)。20世紀(jì)初，中國在西方帝國主義的驅(qū)使下開始“被迫現(xiàn)代化”。這使其在城市化過程中產(chǎn)生了異于自身傳統(tǒng)文化的城市形象，進(jìn)而形成了具有西方意味的文化景觀。改革開放以后，中國主動融入世界，自發(fā)推進(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程?！安浑y發(fā)現(xiàn)中國的現(xiàn)代城市實際上都是由千方百計來這里尋夢的普通移民所構(gòu)成，他們以自己的生活經(jīng)驗和日常實踐來與這一座城市發(fā)生千頭萬緒的聯(lián)系?！痹诂F(xiàn)代化過程中，新移民不斷理解城市并賦予城市新的意義，而且建構(gòu)了屬于自己的空間和文化景觀。這些空間景觀直觀地反映了個體在城市化進(jìn)程中的人生遭遇和對自己命運的文化探索。

韓寒使用現(xiàn)實中城市的地標(biāo)建筑來對電影中的城市空間進(jìn)行地域確認(rèn)。如《后會無期》中的上海天馬山射電天文望遠(yuǎn)鏡、《飛馳人生》中上海的東方明珠塔以及《四?！分械膹V州塔。這些地標(biāo)建筑將韓寒電影中的城市空間框定在上海和廣州兩座城市，來自中國沿海最發(fā)達(dá)的地區(qū)。美國社會學(xué)家萊德菲爾德和辛格將城市分為兩類——（1）系統(tǒng)出現(xiàn)的城市：道德秩序的城市代表政治權(quán)力和行政控制；（2）自然出現(xiàn)的城市：技術(shù)秩序的城市代表技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和多樣文化。韓寒電影中的城市顯然屬于后者。這為影片中的主要人物小鎮(zhèn)青年提供了合理的空間設(shè)置和敘事動力。正如《后悔無期》中周沫所說的“在小地方往上爬，得靠人際關(guān)系、家庭勢力，在大城市里起碼公平一點?！?/p>

電影中的現(xiàn)代城市空間展現(xiàn)出來的繁華如夢似幻般吸引著小鎮(zhèn)青年，但當(dāng)青年來到這里時卻被這種繁華隔絕于門外。周沫和吳仁耀成了明星們的替身，周歡頌被寫字樓的門禁限制入內(nèi)，吳仁騰對外稱搞國際貿(mào)易卻在廣州做外賣員。小鎮(zhèn)青年進(jìn)入了城市，但他們沒能進(jìn)入代表現(xiàn)代性的城市空間，而是蝸居在被城市排斥的空間——城中村。城中村一般指在城鄉(xiāng)一體化的推進(jìn)過程中已經(jīng)處于城市規(guī)劃區(qū)內(nèi)，原有耕地全部被征用，經(jīng)濟(jì)形態(tài)已經(jīng)由第一產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)為以二、三產(chǎn)業(yè)為主的過渡性社區(qū)。這里雖然屬于城市，卻還未被城市現(xiàn)代化改造。原居民失去了耕地便開始追求宅基地房屋租金收益最大化，許多空間逼仄的出租屋便應(yīng)運而生。韓寒電影中許多鏡頭都是將人物生活空間的城中村置于前景，將表征現(xiàn)代化的城市空間置于后景，從而形成了緊張的畫面關(guān)系。他們生活于城市，卻離夢想中的城市那么遙遠(yuǎn)。這揭示了小鎮(zhèn)青年的生存困境，沒有資本與知識的加持，城市的美好只是窗外遠(yuǎn)處的風(fēng)景。

汽車空間：速度美學(xué)下的精神逃離

長久以來，速度被視為一種客觀的、非人格化的物理量。但隨著工業(yè)化的發(fā)展，技術(shù)變革打破了傳統(tǒng)文化場域?qū)Α八俣取钡恼J(rèn)識。從1804年的馬車速度是每小時十公里，到如今噴氣客運機(jī)的超音速，社會“加速”刷新著人對世界的認(rèn)知?！八俣取币辉~也就超脫了物理領(lǐng)域進(jìn)入人文社科領(lǐng)域被討論。法國社會學(xué)家維利里奧建立了“速度學(xué)”來闡明速度對現(xiàn)代、后現(xiàn)代生活的影響?！拔覀兯畹默F(xiàn)實世界是由諸多運動著的移動介體所構(gòu)成的空間，正是這些存在著的移動介體和這些移動介體所能達(dá)到的傳遞速度塑造了我們活動于其中的文化、政治和社會空間。”汽車，不僅作為中國文化現(xiàn)代性的基本議題經(jīng)常出現(xiàn)在文藝作品中，而且它的“速度”創(chuàng)造出來的震驚、炫目、失神等獨特審美體驗使它成為“速度美學(xué)”的重要載體。韓寒除了作家和導(dǎo)演身份外，他還是一名賽車手。這讓汽車競速成為他電影的一個重要敘事主題。汽車獨特的速度體驗和空間為電影中的人物提供了一種現(xiàn)代性想象和逃離現(xiàn)實的空間。

汽車是一種現(xiàn)代性的表征，電影中的人物往往會以對汽車的擁有和對車技的掌握來建立自我的價值認(rèn)同?！逗髸o期》中馬浩漢在城市工作多年無法留在城市，他決定回鄉(xiāng)進(jìn)行旅游開發(fā)，于是他花所有的積蓄購買了一輛汽車帶回了家鄉(xiāng)。馬浩漢把自己確認(rèn)為一個接受過現(xiàn)代化洗禮的人來對家鄉(xiāng)進(jìn)行現(xiàn)代化改造，汽車成為他彰顯自己身份的工具。《飛馳人生》開場的張馳自白中，20世紀(jì)90年代中國現(xiàn)代化初見成效，大彩電把張馳與世界連接。彩電中以長城、故宮為代表的靜態(tài)中國傳統(tǒng)文化符號和代表著汽車速度極限的拉力賽交叉剪輯在一起，對張馳形成了震驚的“速度”審美體驗。張馳立志成為一名拉力賽車手，亦是希望通過掌握賽車技術(shù)來擁抱現(xiàn)代化。《乘風(fēng)破浪》中徐太浪也是一名賽車手。面對傳統(tǒng)父權(quán)的高壓控制，他選擇賽車作為實現(xiàn)自我價值的方式，最終獲得冠軍，得到父親認(rèn)可?！端暮！肥苤朴诳臻g環(huán)境和島鎮(zhèn)文化，摩托車成了電影中的主要交通工具。小鎮(zhèn)簡單的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)無法給小鎮(zhèn)青年提供好的就業(yè)機(jī)會。他們只能去碼頭開摩的、摩托車表演、貸款開酒吧。摩托車技術(shù)是他們唯一拿得出手的東西，通過舉辦摩托車?yán)悂碚宫F(xiàn)自己的價值。

人在駕駛汽車時，周遭的人群和環(huán)境都被速度差給剝離、虛化。駕駛者成為最強(qiáng)勢的在場者。在這種速度的加持下，駕駛者可以毫不費力地完成對他者的漠視和擺脫。在韓寒的電影中，汽車創(chuàng)造出了一個獨特的空間，讓人物可以逃離現(xiàn)實生活?！逗蠡跓o期》中馬浩漢帶劉老師從東極島最西邊駕車離開故鄉(xiāng)，在路途中達(dá)成了對故鄉(xiāng)東極島的和解與緬懷?！讹w馳人生》的張馳因非法飆車而被禁賽，從頂尖車手跌落成街邊攤小販，5年里他每天為自己搭建一個“虛擬”的賽車空間來逃離現(xiàn)實，延續(xù)自己的賽車夢。《乘風(fēng)破浪》和《四?！返闹鹘切焯撕蛥侨室济媾R著糟糕的家庭關(guān)系——失職的父親和缺席的母親，汽車、摩托車就成了他們逃離家庭的工具，而他們也在賽車競速中短暫地逃離不完整的家庭。

韓寒，作為80后作家轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，在商業(yè)上取得了不小的成功。盡管在藝術(shù)水準(zhǔn)上依舊有提升的空間，但也不難看出韓寒試圖去把握時代、理解青年。在電影創(chuàng)作中，他試圖通過“空間”這一影像元素來展現(xiàn)小鎮(zhèn)青年在現(xiàn)代化進(jìn)程中的命運與生存狀態(tài)。

作者簡介：

李軍，1997年生，男，湖北武漢人，長江大學(xué)人文與新媒體學(xué)院2022級碩士研究生，研究方向為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。