埃爾·韋沙希雕塑的形式語言

[摘 要]埃及雕塑家埃爾·韋沙希以其作品大膽的人體結(jié)構(gòu)變形、空間形式變化和幾何節(jié)奏韻律而聞名。他的早期作品深受個(gè)人經(jīng)歷影響，常展現(xiàn)出對不確定性的恐懼和迷茫，通過雕塑探索情感表達(dá)的新方式。在西班牙和意大利學(xué)習(xí)創(chuàng)作期間，韋沙希吸收了立體主義、布朗庫西的理念以及亨利·摩爾的孔洞理論，促使他的作品從傳統(tǒng)向抽象轉(zhuǎn)變。他后來的創(chuàng)作不僅強(qiáng)調(diào)形象的延續(xù)與解構(gòu)重組，還表現(xiàn)出對重力的抗?fàn)幣c克制以及強(qiáng)調(diào)女性形象的母性特質(zhì)。韋沙希的雕塑語言獨(dú)特，融合了本土藝術(shù)與國際現(xiàn)代雕塑理念，展現(xiàn)了個(gè)人情感與先進(jìn)藝術(shù)理念的結(jié)合。他的作品不僅豐富了埃及雕塑藝術(shù)，也為世界現(xiàn)代雕塑提供了新的視角。

[關(guān) 鍵 詞]埃爾·韋沙希；雕塑；形式語言；解構(gòu)；空間變化

[中圖分類號(hào)]J32 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）31-0024-03

文獻(xiàn)著錄格式：蘇卓睿.埃爾·韋沙希雕塑的形式語言[J].天工，2024（31）：24-26.

埃爾·韋沙希（El-Wechahi），埃及著名雕塑家，他繼承了埃及豐富的雕塑遺產(chǎn)，在傳統(tǒng)學(xué)院派風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過不斷對西方當(dāng)代雕塑大師風(fēng)格的吸納與學(xué)習(xí)，整合了古埃及的形式美感和現(xiàn)代雕塑的革新風(fēng)格，不斷探索新技術(shù)，大膽嘗試結(jié)構(gòu)處理與注重將物體從重力中解放出來等現(xiàn)代性創(chuàng)作路徑，通過有意打破現(xiàn)成的旋律、節(jié)奏組合來建立自己的雕塑風(fēng)格。對韋沙希雕塑風(fēng)格的形成路徑進(jìn)行研究，可以為當(dāng)代中國青年雕塑家在立足于本土形式風(fēng)格的前提下，將世界范圍內(nèi)不同的形式語言為己所用。

一、早期形式的探索

韋沙希整個(gè)藝術(shù)生涯的雕塑作品充滿著對雕塑對象結(jié)構(gòu)的大膽變形與處理，他的作品中透露出對空間形式變化和幾何節(jié)奏韻律的迷戀，這正是其藝術(shù)天賦之所在。在早期的藝術(shù)與學(xué)習(xí)生涯中，他更多的是基于傳統(tǒng)學(xué)院派在表現(xiàn)形式上的探索。

韋沙希早年母親去世，母親在韋沙希的童年成長環(huán)境中一直是缺失的。因此在早期缺少母愛的生活環(huán)境的影響下，韋沙希產(chǎn)生了對后果不確定性的恐懼。韋沙希的父親反對他進(jìn)入美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。父親的不支持以及母愛的缺失，使他的藝術(shù)一開始充滿了猶豫和擔(dān)憂。在早期的藝術(shù)作品《寒冷》中，我們可以感受到韋沙希的恐懼，壓倒性的表現(xiàn)主義與超越靈魂痛苦的高昂的象征主義相協(xié)調(diào)。從形態(tài)和結(jié)構(gòu)上看，一個(gè)人顫抖地?fù)肀е约?，瘦弱?xì)長的雙腿不安地彎曲，頭部緊緊地貼在胸腔上，似乎不愿意面對寒冷，表現(xiàn)出一種脆弱和孤獨(dú)的情緒。從內(nèi)涵上看，韋沙希長期生活于埃及這個(gè)氣候溫暖的國家，寒潮并不常見且冬季短暫，在創(chuàng)作這件作品時(shí)，韋沙希只是一名大二學(xué)生，結(jié)合韋沙希之前的成長環(huán)境與經(jīng)歷，這件作品表達(dá)了他對自身前途的不確定性的恐懼與迷茫，好像他拼命地?fù)肀ё约菏菫榱穗[藏他此時(shí)的軟弱和靈魂的空虛，不去面對質(zhì)疑者的窺視和令人不安的銳利目光。

與《寒冷》相同的作品還有韋沙希創(chuàng)作于1963年的畢業(yè)設(shè)計(jì)《丹沙瓦的殉道者》，這件作品于同年獲得了第五屆埃及亞歷山大雙年展獎(jiǎng)。韋沙希沿用了對人體結(jié)構(gòu)的拉長處理，夸大了頸部的比例，表現(xiàn)出該結(jié)構(gòu)因受絞刑的搖晃和拉長，雙腳向下垂直拉長，二者共同成為懸掛的有力象征，但人物整體卻有一種向上漂浮的感受，可以看到韋沙希在探索雕塑如何對抗重力。人物的手勢表現(xiàn)出韋沙希早期關(guān)于信心與恐懼的二元性表現(xiàn)：人物右手做了一個(gè)投降的手勢，像是對命運(yùn)的認(rèn)同，左手卻堅(jiān)持著它物理存在的最后跡象，徒勞地緊握著，試圖抓住正在向上升通道漂浮的本體，一種矛盾的情感，即抗?fàn)幣c順從的對立關(guān)系通過手掌的不同形態(tài)體現(xiàn)出來。雕塑底座被韋沙希處理成古埃及紀(jì)念性門道的建筑特色，建筑形式的底座與人體的量感對比無限放大了人物本體的精神力量，于是一種偉大的精神和悲劇的時(shí)刻被完美地描繪出來。

阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的風(fēng)格也影響著韋沙希的早期作品，他融合了表現(xiàn)主義和形式主義，進(jìn)行了最大限度的還原處理，以最少的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來，沒有任何次要元素和額外的補(bǔ)充。如韋沙希于1964年創(chuàng)作的雕塑《非洲》中，人物形象被壓抑的反叛的神經(jīng)所充斥，它穿過伸展的頸部的整個(gè)垂直軸向前傾斜成輕微的彎曲，保持踮起腳尖，以增加我們對挑戰(zhàn)的感覺的影響，而這種感覺就在于頭向后仰，下巴向前伸，嘴巴向前張，就像準(zhǔn)備將他伸展的手臂向后伸展，形成一個(gè)既克制又橫掃式的突襲。這座雕像特別讓觀者想起了賈科梅蒂著名的《行走的人》，尤其是向前彎曲的姿勢。

韋沙希早期的作品可以看到來自如人體結(jié)構(gòu)雖然變形但仍遵循客觀規(guī)律的學(xué)院派風(fēng)格和埃及傳統(tǒng)造型著重于形式感與程式化的影響[1]，此時(shí)期這種頗具悲傷的形式表現(xiàn)作品有1962年創(chuàng)作的《自由》《坐著的女孩》與1965年創(chuàng)作的《衰敗》。韋沙希將迷茫和彷徨的心緒投射在自己的雕塑上，展現(xiàn)出哀傷與沉重的形式語言，同時(shí)這種激烈的情感沖突也促使韋沙希探尋更有力度的表達(dá)形式，來將雕塑的空間與結(jié)構(gòu)形式作為情感宣泄的出口。當(dāng)壓抑的感情積累到在現(xiàn)有的雕塑形式上無法釋放時(shí)，雕塑家或者藝術(shù)家自然會(huì)找到通道讓它們從潛意識(shí)中流出，直到它們在雕塑的表面和尺寸上釋放出來。韋沙希后續(xù)的雕塑形式變化也證明了這一點(diǎn)。

二、對于形式的轉(zhuǎn)變

畢業(yè)后，韋沙希前往西班牙和意大利進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)習(xí)（西班牙1967—1971，意大利1971—1974，西班牙1975—1978）。在此期間，立體主義、布朗庫西雕塑中的延展性、高度、靈活性、雕塑表面的光滑感和在空間上的流動(dòng)形式以及亨利·摩爾的孔洞理論給予了韋沙希養(yǎng)分。

通過對同一主題的兩件雕塑，即1967年創(chuàng)作的《鴿子 1》（見圖1）、1972年創(chuàng)作的《鴿子 2》（見圖2）的對比，可以明顯分析出韋沙希對雕塑形式語言的轉(zhuǎn)變過程。首先，在《鴿子 1》中，韋沙希更傾向于布朗庫西對雕塑光滑表面以及形體流線型的概括處理方式[2]，但理念卻不盡相同，布朗庫西1912年創(chuàng)作的雕塑《邁亞斯特拉》可以作為著力點(diǎn)進(jìn)行分析。布朗庫西在《邁亞斯特拉》中，嘗試著沖破固定的外形結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)鳥的本質(zhì)運(yùn)動(dòng)，為了突出飛翔，鳥身和脖頸被明顯拉長，翅膀和身軀融為一體，成了一個(gè)完整的橢圓形，尾羽部分變成了半圓錐狀，后肢拉伸成長方體，都是為了表現(xiàn)向沖破空間的限制發(fā)起沖鋒的感受，充滿著蓬勃的生命力[3]。而韋沙希的鴿子則截然相反，從鴿子胸腔的隆起與頸部的彎曲可以看到相近的提煉與表現(xiàn)手法，但卻以翅膀作為兩個(gè)支點(diǎn)，好像在避免墜落的危險(xiǎn)，這只鴿子雖然表面上充滿著一往無前的氣勢，卻反映出一種壓抑的痛苦。與布朗庫西在空間無限向上延伸的鳥相比，韋沙希的鴿子更注重空間上的穩(wěn)定，顯然這兩位藝術(shù)家所抗?fàn)幍膶ο笫墙厝徊煌?。因?yàn)轫f沙希童年時(shí)期的迷茫、彷徨與對雕塑的熱情追求繼續(xù)在韋沙希的心中震蕩碰撞。此時(shí)期，韋沙希的雕塑形式較埃及時(shí)期已經(jīng)有了明顯變化，雖然結(jié)構(gòu)上仍舊沒有脫離客觀對象，但更加追求空間上的延伸感和對對象表面的提煉歸納，開始逐步脫離傳統(tǒng)的形式。

到《鴿子 2》時(shí)，韋沙希已經(jīng)將原有的封閉空間結(jié)構(gòu)打破，整個(gè)形象上充滿了幾何化的孔洞與負(fù)空間關(guān)系，這種孔洞的疊套、穿插與薄厚變化直接讓人聯(lián)想到亨利·摩爾的形式語言。但亨利·摩爾的孔洞是與其流暢、自然的形體表現(xiàn)所配套的，是其從原始雕刻與自然景觀中所汲取的靈感，并為了讓自己的雕塑重新回歸到自然。正如摩爾自己所說：“空洞的神秘性——與那些在山脊和懸崖上具有不可思議的力的巖洞是一樣的?！盵4]因此，摩爾多偏好巨大的尺度、流暢渾厚富有體量和質(zhì)感的形體以呼應(yīng)自然。而韋沙希不同，此時(shí)他仍保留傳統(tǒng)的雕塑結(jié)構(gòu)認(rèn)知、從布朗庫西那里得到的關(guān)于空間的延伸和表面光滑性的風(fēng)格偏好以及與時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的潮流相比立體主義稍顯落后的多視角變化的空間觀察方法。因此在這件雕塑上，表現(xiàn)形式的多樣化導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)的散亂、表面的封閉結(jié)構(gòu)與孔洞形成的空間不相融使雕塑整體顯得單薄以及觀看節(jié)奏上的不連貫，但不可否認(rèn)的是，韋沙希通過對布朗庫西以及亨利·摩爾的形式語言的吸收，正在萌發(fā)解構(gòu)意識(shí)。

三、形式語言的成熟

自韋沙希的雕塑語言轉(zhuǎn)變后，在70年代及以后，他探索利用抽象形式，提煉解剖結(jié)構(gòu)中固有的美學(xué)和結(jié)構(gòu)關(guān)系，除了汲取布朗庫西、亨利·摩爾的雕塑形式外，亦吸納了奧西普·扎德金的“新立體主義”和賈科梅蒂滿足于基本線條，其中以塊為中心概念的空間幾乎完全從這些雕塑的結(jié)構(gòu)實(shí)體中消失的特點(diǎn)后，通過形象化和抽象化交替的方法，形成涵蓋了多種形式表現(xiàn)語言的特點(diǎn)。

（一）對形象的延續(xù)與解構(gòu)重組

韋沙希以客觀形象的存在作為基礎(chǔ)，減弱敘事和人物的塑造來激發(fā)表現(xiàn)力和象征性，以犧牲結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)來維持本質(zhì)的力量。然后將抽象用于探索空間的可能性，通過深入解構(gòu)各體塊之間存在的重疊關(guān)系，只投入最低限度的傳統(tǒng)概念上的基本部件，讓觀者可以通過經(jīng)驗(yàn)來識(shí)別雕塑的形象。接著將孔洞形式分別轉(zhuǎn)換為空腔和凹槽，清空了大部分封閉空間，這樣雕塑上的實(shí)體就成了依靠線條和角度存在的假定體積，這屬于解構(gòu)主義的形式[5][6]。因此當(dāng)觀者改變觀看雕塑的位置時(shí)，雕塑的空間形狀與邊緣曲度會(huì)受到周圍光線的影響而變化，使得雕塑的空間、方向和內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的延伸充滿了想象上的可能性[7]。同時(shí)韋沙希延續(xù)了布朗庫西的理念，在《思考中的女人》（1973）、《空間中的鳥》（1973）、《沉默》（1975）、《阿米拉》（1978）等雕塑上的體現(xiàn)非常明顯。

（二）對重力的抗?fàn)幣c克制

這種抗?fàn)幈旧聿⒉皇莻鹘y(tǒng)觀念上像貝尼尼一樣單純的形體對重力的脫離模式，而是在物質(zhì)存在所施加的條件以及結(jié)構(gòu)材料之間存在辯證關(guān)系，從而創(chuàng)造了一種張力。這種張力把雕塑的內(nèi)在從物質(zhì)需求中解放出來，把它變成透明的精神存在——在付出最大努力后，它即將實(shí)現(xiàn)救贖——但其形式依然平衡和均衡，這創(chuàng)造了一種普遍存在于韋沙希雕塑中的感覺，即讓觀者感受到一種被困住的奮斗能量。這種能量正在尋找從這些雕塑的束縛中解脫出來的那一刻，以顯示被束縛的精神所付出的巨大努力，精神往往傾向于反抗，尋找機(jī)會(huì)擺脫固體材料的束縛。例如，1975年創(chuàng)作的《不可能的跳躍》，其特殊的形成即將在努力和努力的壓力下爆發(fā)，在雕塑保持平衡的空間中飛翔，而沒有離開我們正在尋找其運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)的物質(zhì)存在。因此他的雕塑作品的平衡建立在一個(gè)小的支點(diǎn)底座上，通過深思熟慮和精心設(shè)計(jì)，雕塑體塊以此為發(fā)射脈沖，并在其上方進(jìn)行空間穿透，以平衡雕塑各部分相互施加的力矩，實(shí)現(xiàn)雕塑整體塊體穩(wěn)定性與設(shè)計(jì)動(dòng)力學(xué)和扭曲線條靈活性之間的復(fù)雜兼容性。明顯表現(xiàn)出此特點(diǎn)的雕塑作品有《展望》（1986）、《嘗試尋找平衡》（1987）和《20世紀(jì)人類》（1990）。

（三）女性形象中的母性

通過對韋沙希成熟時(shí)期的作品進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)女性在主題和形式層面上具有的特殊地位，尤其是以母親身份出現(xiàn)的女性形象，如1987年創(chuàng)作的《女人和馬》，韋沙?；谘芯繅K體空間的形式和結(jié)構(gòu)可能性，使表面從彼此的內(nèi)部連續(xù)出現(xiàn)，以某種方式出現(xiàn)和消失，導(dǎo)致視覺循環(huán)的出現(xiàn)，觀者的眼睛來回、上下、進(jìn)出，連續(xù)不停地試圖控制這些持續(xù)的旋轉(zhuǎn)關(guān)系，馬匹姿態(tài)穩(wěn)定而高昂，從環(huán)抱馬匹脖頸的女性形象和馬匹的脊柱間形成的圓弧空間可以說是屬于母親的保護(hù)的凝聚點(diǎn)，一種溫和而不容置疑的力量孕育其中。此外，還有《第一步》（1978）、《女人與海》（1992）、《家庭》（1992）、《十七歲》（2006）等雕塑，可以明確看到韋沙希對女性形象的詮釋更偏向于他對母愛缺失所帶來的遺憾下的潛意識(shí)投射。

四、結(jié)論

通過對韋沙希雕塑形式風(fēng)格的分析，可以看出他對先進(jìn)的雕塑理念充滿著好奇心與學(xué)習(xí)動(dòng)力，并且在實(shí)踐過程中不斷改進(jìn)這些雕塑理念，結(jié)合自身的經(jīng)歷與情感偏好，將自己的雕塑形式語言獨(dú)特化。其中在如何處理當(dāng)代雕塑理念的本土化上，主要依托于對自己情感的仔細(xì)分析，在大量實(shí)踐后，選取其中可用的部分進(jìn)行深入創(chuàng)造，因此實(shí)現(xiàn)了兩者的完美融合。

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（編輯：高 瓊）