貝爾格《溫暖的空氣》技法研究

奧地利作曲家貝爾格是新維也納樂派的重要代表人物之一，他創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的現(xiàn)代音樂作品，其中藝術(shù)歌曲是他作品當(dāng)中重要的音樂體裁。本文以《溫暖的空氣》為研究對象，分析貝爾格的現(xiàn)代作曲技法。

奧地利作曲家阿爾班·貝爾格（Alban berg）出生于1885年2月9日，1935年逝世。1904年開始，貝爾格追隨勛伯格學(xué)習(xí)作曲，同勛伯格、韋伯恩建立新維也納樂派，開創(chuàng)無調(diào)性音樂先河。這三人深刻影響著20世紀(jì)的音樂語言，并在音樂史上轟動一時。貝爾格同韋伯恩向勛伯格學(xué)習(xí)其首創(chuàng)的十二音作曲法，并受勛伯格影響頗為深刻，他們經(jīng)歷了從晚期浪漫派到十二音體系，從有調(diào)性到無調(diào)性，再到表現(xiàn)主義的漫漫征途。

貝爾格早期創(chuàng)作時運用晚期浪漫派的創(chuàng)作手法，自從與勛伯格結(jié)識之后，他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生改變，開始探索并使用無調(diào)性音樂語言。貝爾格的音樂創(chuàng)作風(fēng)格雖然受勛伯格的影響，但其更加接近晚期浪漫派，作品具有更加獨特的風(fēng)格特征。

一、半音、全音音列技法

貝爾格的《溫暖的空氣》中運用的半音音列技法，以碎片的形式出現(xiàn)。在第4小節(jié)中，低音聲部由6個音，即#f-g-#g-a-#a-b組成半音音列，與次聲部相差七度，同向同節(jié)奏奏出共6個音，分別是e-f-#f-g-#g-a。在這里，貝爾格運用的手法是二重半音音列，分為以下兩種情況：一種是二者呈平行關(guān)系的；另一種是二者以自由關(guān)系結(jié)合的。在這小節(jié)中為二重半音音列的平行關(guān)系。中高音部與低音兩個聲部奏出同向不同節(jié)奏的4個音，分別是d-降e-e-f，并且在高音部的前4拍中半音進行：b-c-#c，顯然貝爾格想要突出半音化特點。在橫向上來看，整個這一小節(jié)的4個聲部，低音兩個聲部為同方向同節(jié)奏，是二重半音音列的平行關(guān)系，高音兩個聲部同方向不同節(jié)奏，是二重半音音列的自由關(guān)系，整個構(gòu)成復(fù)合式的半音音列，更加具有不確定性。第4小節(jié)第1拍由小七度#f-e和e-d組成，雖然上聲部d-b是大六度，但d與三連音第二個音組合為小七度，低音區(qū)兩個聲部同向同度進行，不穩(wěn)定性大大增強，并且低音各個半音音級上建立的都是非功能的和聲進行，因此這里的調(diào)式調(diào)性無法確定。在高聲部旋律中，從b開始向上半音級進，經(jīng)過c、#c之后，向上進入#f，在后兩個小節(jié)做同音重復(fù)的持續(xù)音#f，此時，對#f調(diào)作了暗示。但是在第5小節(jié)中，中間的兩個聲部，分別是a-#a-b和g-#g-a的上行半音音列，它們之間以小七度的音程（轉(zhuǎn)位后變成大二度音程）關(guān)系平行上行，小七度本身就屬于無調(diào)性音組，所以這里的和聲手法屬于無調(diào)性范疇。第14小節(jié)左手共有兩個聲部，上下兩個聲部反向作半音化進行。

在第16小節(jié)到第17小節(jié)第2拍中，低音聲部由7個音，即d-#d-e-f-#f-g-#g組成的上行半音音列，與中聲部相差十一度的同向同度進行，中聲部分別是a-降b-b-c-#c-d的上行半音音列。在這兩個小節(jié)中，貝爾格運用自由的二重半音音列，高音聲部一直作降b-降g-降e的持續(xù)，為正常的小三和弦，傾向于降e調(diào)，但在第17小節(jié)中又模糊了降e調(diào)的調(diào)性。第20小節(jié)低音部上行四度跳進：降b-降e的進行，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)的屬到主的進行，使降e調(diào)被強調(diào)。這里貝爾格首先運用持續(xù)音來體現(xiàn)調(diào)性的存在，卻力圖擺脫功能和聲的控制，使本來應(yīng)該顯現(xiàn)的調(diào)性模糊、淡化，之后又運用傳統(tǒng)的技術(shù)手段，使調(diào)性重新顯現(xiàn)出來，即bB-bE屬到主的進行。這體現(xiàn)了貝爾格在調(diào)性與無調(diào)性之間的徘徊，呈現(xiàn)出調(diào)性與無調(diào)性一體化的創(chuàng)作特征。第21小節(jié)中，鋼琴右手的三個聲部是下行的三重半音音列，分別是f-e-降e-d、c-b-降b-a、降g-f-e-降e，它們都為同方向同節(jié)奏的四度半音音列進行。這首藝術(shù)歌曲半音音列比較常見，全音列沒有很明確的顯現(xiàn)，第3小節(jié)前兩拍上方聲部三連音c-d-e和中聲部的后三拍b-#c-#d與全音音列比較相似，每相鄰兩個音之間構(gòu)成大二度關(guān)系，但持續(xù)比較簡短。

二、和弦

（一）四度疊置和弦

貝爾格在這部作品中運用了較多的四度疊置和弦，如總譜的第20—22小節(jié)，分別都以降a、g、降g、f、降e這五個音為根音的四度疊置和弦。這里既有純四度又有減四度，甚至增四度也會出現(xiàn)，減四度音程聽起來像三度，與斯克里雅賓的神秘和弦比較相似。在這里貝爾格借鑒了勛伯格的“無調(diào)性三和弦”，目的是運用新鮮的音響。同時，貝爾格不忘在低音聲部加入純五度，即bB-bE、bA-bD、bG-B、#F-B，貝爾格將這些音隱藏在低音聲部，體現(xiàn)出兩種不同語言的“合力”，將傳統(tǒng)技術(shù)手法當(dāng)作基石，在另一種層面填補無調(diào)性特點帶來的無歸屬感。

（二）帶附加音的三度疊置和弦

在古典主義時期，作曲家和理論家已經(jīng)認(rèn)識到附加音的存在，可以在根音的上方附加六度音的三和弦，但在這一時期，附加音沒有作為和聲語匯的一部分。一般來說，在根音的上方加入六度音的三和弦可能會被理論家分析為七和弦的運用。20世紀(jì)之后，附加音通常在三和弦的基礎(chǔ)上多加二度或六度音，四度比較少見。貝爾格在這部藝術(shù)歌曲中加入很多類似這樣的和弦，在第4小節(jié)的第1拍中，三和弦分別是b-d-#f，附加音是e音，在三音上方構(gòu)成二度關(guān)系，在本小節(jié)的第2拍中，c-降e-g是三度疊置和弦，附加音為f，是在三和弦的三音上方加入大二度。在第13小節(jié)的第3拍上，b-#d-#f-a為三度疊置的七和弦，e為附加音，是在三音上方加入的小二度音。第14小節(jié)中，第3拍的和弦分別是d-f-a-#c，是以d為根音向上三度疊置的七和弦，此外#g為附加音，是在三音上方加入的增二度音。由此可見，貝爾格在作品中突出運用帶附加音的三度疊置和弦，并且都是在三音的上方加入二度疊置音，在音響方面，有時會呈現(xiàn)出“錯音”的感覺。

（三）多重和弦

多重和弦是把兩個或兩個以上的和弦結(jié)合起來，形成一種更復(fù)雜的音響。第11小節(jié)第1拍為C-G-F-A-C-bE音，為兩個和弦的重疊，分別是C-bE-G和F-A-C和弦。第15小節(jié)的柱式和弦的音為C-bD-A-bE-bG-bB，也是兩個和弦的重疊，即A-C-bE和bG-bB-bD和弦，也可以看作高疊和弦。在第22小節(jié)第2拍中運用的是兩個三和弦結(jié)合起來的多重和弦，從低到高排列：e-g-b-c-降e-降a，一個是降A(chǔ)大三和弦，另一個是e小三和弦。第23小節(jié)第2拍的后半拍中，也是兩個三和弦結(jié)合的多重和弦，從低到高排列：a-c-e-f-降a-降d，一個為降D大三和弦，另一個為a小三和弦。

三、音級集合

20世紀(jì)之前的音樂，也就是調(diào)性音樂，都可以運用和聲語言進行分析和描述。但到了20世紀(jì)之后，音樂家在音高方面力圖尋求一種新的語言詞匯，音級集合就此誕生，它是序列音樂的一種“和聲”語言。為了分析無調(diào)性音樂中的音高集合，把和弦劃歸為原位大三和弦的三個音，簡化成一些基本樣式，這種樣式被稱為常態(tài)次序。貝爾格不僅運用和弦來構(gòu)思《溫暖的空氣》，還運用現(xiàn)代技法進行創(chuàng)作。第1小節(jié)鋼琴上方聲部由bA-C-D組成，最佳常態(tài)次序為（0，2，6），下方聲部較為復(fù)雜，由三組三音組（0，2，6）組成，分別是F-G-B、F-G-#C、G-#C-#D，最低音C音為調(diào)中心的主持續(xù)。從第1小節(jié)弱拍開始至第2小節(jié)，由兩組三音組（0，2，6）所構(gòu)成，分別是C-bB-#F、E-#F-bB。第5小節(jié)幾乎是運用第1小節(jié)的三音組構(gòu)成，首先鋼琴下方聲部最低音以C-G音持續(xù)，也是純五度的持續(xù)，作為主持續(xù)存在，這反映出作曲家將傳統(tǒng)和現(xiàn)代技法的結(jié)合運用。上方高音旋律持續(xù)出現(xiàn)#F和#G音，在女高音聲部中借用了鋼琴旋律的#F音，整個高音旋律為F-E-C-B-G-bE，將其打亂順序，共有三組三音組（0，2，6），分別是F-G-B、E-#F（借用）-C、B-bE-F。鋼琴聲部除低音以外第1拍的和弦為B-A-F-#C，共由兩組三音組（0，2，6）組成，分別為B-#C-F、A-B-F。第2拍由A-G-#C三音組（0，2，6）組成（其中#A和#G為經(jīng)過音）。第6小節(jié)前三拍為延留和弦音，因此不作贅述。第4拍音分別為#G-#F-D-bB-G-bE-B-F，雖然看起來比較復(fù)雜，但實際上將其拆解分為四組三音組（0，2，6），分別為#G-#F-D、D-bB-#G、B-F-G、bB-bE-F。

第7—8小節(jié)鋼琴聲部與女高音聲部共同形成三音組，鋼琴聲部由bE和A兩個音構(gòu)成，運用不同節(jié)奏組成。第7小節(jié)開始由A-bE-G音組成，為三音組（0，2，6），隨后出現(xiàn)#F-D-C三個音，也是三音組（0，2，6）。第8小節(jié)由D-E-bB-G-#G-#C-A-bE組成，共可分為七組三音組（0，2，6）集合，分別是D-E-bB、G-A-bE、A-bE-#C、#G-bB-D、#G-bB-E、bB-C-E、C-D-#F。

從第20小節(jié)開始，鋼琴右手和弦的第2拍，歸為原位的三個音分別是d-g-降a，它們的最佳常態(tài)次序是#g-a-d。鋼琴右手的第20小節(jié)第3拍中，和弦歸為原位的三個音分別是#f-g-#c，它們的最佳常態(tài)次序是g-#g-#c。第23小節(jié)鋼琴右手的第2、3、4拍和第24小節(jié)的第1拍中，和弦歸為原位的三個音分別是f-降g-c、e-f-b、降e-e-降b、a-d-降e，基本形式都是（0，1，6）?；拘问绞且粋€音級類型，通過應(yīng)用最佳常態(tài)次序的數(shù)字化來命名。第22小節(jié)的鋼琴聲部右手的最后一拍、第23小節(jié)第2拍的前半拍和第24小節(jié)第1拍，這些和弦的基本形式都為（0，3，7），可見貝爾格對于“語言”把握的精準(zhǔn)度極高。

四、結(jié)語

本文研究的作品是貝爾格創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《溫暖的空氣》，加入包括對斜進行、半音進行、多重和弦、附加音和弦以及音級集合等分析。在另一個層面來說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法的融合為傳統(tǒng)風(fēng)格賦予了更加新鮮的現(xiàn)代音響色彩。因此，這部作品在技術(shù)層面、創(chuàng)新層面、歷史層面、歌曲內(nèi)容的呈現(xiàn)以及表現(xiàn)方式上都具有里程碑式的意義。

（哈爾濱音樂學(xué)院）

作者簡介：軒涵（1997—），女，黑龍江佳木斯人，碩士研究生，研究方向為作曲。

責(zé)任編輯 李知展