當(dāng)下何以永恒：以萊因哈特的多重藝術(shù)時間為例

20世紀(jì)60年代以來，歐美學(xué)界對萊因哈特藝術(shù)的評價始終充滿爭議。同時代的藝術(shù)批評家芭芭拉·羅斯將萊因哈特奉為60年代新藝術(shù)的代表和年輕藝術(shù)家的典范①；曾為“波普藝術(shù)”命名的藝術(shù)批評家勞倫斯·阿洛維在萊因哈特藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了兼容理性的“新感性”（new sensibility），并視之為激活當(dāng)代藝術(shù)的新希望②；《美國藝術(shù)檔案詞典》將萊因哈特推為“領(lǐng)軍30年的抽象畫家，20世紀(jì)五六十年代紐約藝術(shù)界最重要的人物之一”③。然而，哲學(xué)家理查德·沃爾海姆將萊因哈特與杜尚一同斥為“無聊”“極少”藝術(shù)的罪魁禍?zhǔn)注?；?dāng)代藝術(shù)史學(xué)者唐納德·卡斯比特也挖苦萊因哈特的藝術(shù)為“死去的乳房”和“熵的高潮”，不過制造了空洞的幻覺⑤；據(jù)傳為藝術(shù)批評家哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg） 所說的名言“紐曼關(guān)上了門，羅斯科拉下了遮光簾，萊因哈特熄滅了光”⑥，以犀利而形象的概括在當(dāng)代藝術(shù)圈中流傳甚廣，這可能亦是使萊因哈特飽受“藝術(shù)終結(jié)者”詬病的一個直接源頭。

1991年，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的萊因哈特個展畫冊前言中，伊夫-阿蘭·博瓦寫道：“萊因哈特的作品一直被誤解，也許比任何人的作品都有過之而無不及……他被冠以‘視幻藝術(shù)的先驅(qū)’‘極少主義之父’‘觀念藝術(shù)的代表’，這些名稱影響了人們?nèi)フ嬲斫馊R因哈特藝術(shù)（也就是我們說的不理解）?！雹叩拇_，對于萊因哈特藝術(shù)的研究，現(xiàn)有的分類方法經(jīng)常缺乏解釋力：既不能僅憑其代表作“黑色繪畫”與馬列維奇、蒙德里安一脈的抽象藝術(shù)在視覺形式上的相似性，將之納入西方現(xiàn)代主義形式自律的發(fā)展脈絡(luò)⑧，也不能僅憑“黑色繪畫”表面上與杜尚、勞森伯格前后相繼的看似“反藝術(shù)”的激進性，將之納入達達、新達達以“現(xiàn)成品”瓦解現(xiàn)有藝術(shù)體制的先鋒派脈絡(luò)⑨。那么，回到博瓦提出的問題：我們怎樣才能“真正理解”以萊因哈特為代表的這類充滿爭議、難以分類但又確曾對當(dāng)代藝術(shù)觀念的演進產(chǎn)生節(jié)點性影響的藝術(shù)家⑩？

筆者認為，對于萊因哈特這類看似“極簡”、注重“觀念”的藝術(shù)家的理解和研究，既不能將其創(chuàng)作扁平化為僅由作品呈現(xiàn)出的單一視覺形式，也不能將藝術(shù)家的身份局限為傳統(tǒng)意義上的畫家。應(yīng)當(dāng)看到，萊因哈特近三十年的架上繪畫發(fā)展歷程、長期的實用美術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷和終生的藝術(shù)寫作，共同構(gòu)成了其整體創(chuàng)作面貌，是促成其晚期代表作“黑色繪畫”的綜合動因。對時間的終身思考與藝術(shù)實踐，是萊因哈特整體創(chuàng)作的一大特點。具體到萊因哈特的整體藝術(shù)，超越現(xiàn)有時間、探索多重時間、對永恒時間的思考和踐行，突出體現(xiàn)在三個層面：首先，無論是從創(chuàng)作角度還是從觀賞角度，“黑色繪畫”都被刻意設(shè)計得極為耗時，可以說是關(guān)于時間的修行或?qū)嶒灒R因哈特將這一系列作品稱為“時間之方”（square of time，圖1、圖2） ；其次，萊因哈特繪制的實用插圖，常以不同時代風(fēng)格的圖像交錯雜糅，或者提取多個藝術(shù)史發(fā)展時間軸，可以說是對過往藝術(shù)時間的可視化呈現(xiàn)；最后，在萊因哈特的藝術(shù)寫作中，藝術(shù)的永恒性和超時間性等議題穿插往來，頻繁出現(xiàn)的關(guān)鍵詞“永恒”（timeless，即非時間或不受時間影響），與“無限”（spaceless，即非空間或不受空間影響）、“非形式”（formless）、“非風(fēng)格”（stylelessness） 等概念相關(guān)聯(lián)，成為反抗同時代日趨僵化的形式主義架上藝術(shù)和世俗商業(yè)藝術(shù)的一種方式。不止于此，萊因哈特藝術(shù)中復(fù)雜的時間意識又與同時代的保羅·利科和德勒茲等人對時間的認知達成共識，由此展現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家與思想家共享著對同時代藝術(shù)現(xiàn)場與藝術(shù)理論的深度思考。

鑒于此，本文從萊因哈特的架上繪畫、實用美術(shù)、藝術(shù)寫作中的多重時間入手，圍繞其以“時間之方”和“亞洲的永恒”（Timeless in Asia） 為代表的終極藝術(shù)觀的實踐與追尋，重回20世紀(jì)30至60年代的美國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場，嘗試梳理在現(xiàn)有藝術(shù)風(fēng)格及流派的明確界定之間、在當(dāng)代藝術(shù)史書寫既成范式的線性演進脈絡(luò)之外，那些曾被忽視或壓抑，卻可能持續(xù)指引當(dāng)代藝術(shù)保持活力的潛在線索。而從時間性的視角回溯萊因哈特的整體藝術(shù)創(chuàng)作，更是為了表明在當(dāng)代藝術(shù)史進程中“當(dāng)下即永恒”未必是悖論，受限于時間的短暫“當(dāng)下”與不受制于時間的“永恒”，或許能以某種方式兼容于當(dāng)代藝術(shù)實踐。

一、耗時與造時：作為“時間之方”的生命時間

從1956到1967年，在萊因哈特生命的最后12年中，他日復(fù)一日在正方形畫布上反復(fù)涂抹近乎黑色的顏料，有時甚至接近十層，持續(xù)進行著令人費解的緩慢、重復(fù)的繪制工作。20世紀(jì)60年代以后，他基本只專注于繪制這種“黑色繪畫”，形成了極具辨識性的60英寸見方畫框、三等分構(gòu)圖的代表風(fēng)格，即他所稱的“時間之方”。

與20世紀(jì)50年代流行的抽象表現(xiàn)主義繪畫相比，“黑色繪畫”并非宣泄式的顏料涂抹，而是經(jīng)過精密設(shè)計的層疊上色，盡量避免任何手工痕跡和光感。從現(xiàn)存的工作照可以看到，與波洛克刻意營造的暢快淋漓、隨性滴灑的創(chuàng)作方式相反，萊因哈特通常呈現(xiàn)的繪制過程是凝神、專注、嚴(yán)肅而謹(jǐn)慎的（圖3、圖4）。纖細的畫筆懸握手中，一筆一畫細致勾勒，絲毫不容懈怠，猶如正在經(jīng)歷一場嚴(yán)峻的苦行，羅森伯格因此稱萊因哈特為“黑僧侶”（blackmonk） 。2001年，紐約古根海姆美術(shù)館收到一幅在運輸過程中受損的“黑色繪畫”，在修復(fù)過程中，專家團隊發(fā)現(xiàn)這幅畫涂有20層顏料，其中有至少7到9層是萊因哈特親自反復(fù)涂染的。然而，經(jīng)過團隊長達7年的復(fù)原實驗，這幅畫的專業(yè)修復(fù)工程最終還是宣告失敗，一方面是由于層層罩染的畫布表面已極其脆弱易碎，另一方面也從技術(shù)角度呈現(xiàn)出萊因哈特繪制工藝的復(fù)雜。

“黑色繪畫”的制作確實十分耗時，其間萊因哈特也從未使用過助手。耗時首先體現(xiàn)在萊因哈特對顏料的特殊處理上。他并不直接使用作為現(xiàn)成工業(yè)產(chǎn)品的黑色油畫顏料，而是將顏料放在容器中，加入溶劑攪拌后，分離出其中的油脂和黏合成分，再經(jīng)過長時間靜置，最終得到提純后更為輕薄綿軟、也更脆弱易碎的色料。使用這種色料進行層層罩染，更不容易顯出創(chuàng)作者的筆觸。而每層染色都要等表面干燥后才能進行下一層染色，循環(huán)往復(fù)的重復(fù)與等待，是“黑色繪畫”創(chuàng)作過程不可或缺的組成部分。有研究者認為：“這是一個特別適用于標(biāo)記時間（mark time） 的過程，一種日常（routine），一種更為隨意的占有時間的制作方法——需要時間、消耗時間、持續(xù)投入和依賴于時間，就像時間強烈要求被識別出來一樣?！痹谶@個意義上，“黑色繪畫”的創(chuàng)作過程本身就是對時間的實驗，藝術(shù)家圍繞著何為屬于我們可以把握的時間、如何把握屬于自己的自由時間、如何在藝術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)時間流逝而逐漸展開，并最終標(biāo)記、占有時間本身?！昂谏L畫”的不可修復(fù)性，也來自萊因哈特在其中所投入的大量時間的不可逆性。正如他所主張的：“作品創(chuàng)造了它的時間，它自己的時間，‘賦予’內(nèi)容以時間，而不是‘表達’時間?！?/p>

雖然萊因哈特也將這系列繪畫簡單命名為“黑色”或“單色畫”（monochromes），但從上述制作過程可以看到，“黑色繪畫”并非松弛閑適的單色平涂，畫布表面往往呈現(xiàn)出啞光的、既非全黑也并非單一的色調(diào)。這種致密而微妙的畫面質(zhì)地，只有在觀看原作時才能有所察覺；作品中凝結(jié)的豐富的“時間層”（tranche of time） ，只有在多角度的反復(fù)觀察中才能顯現(xiàn)，這正是萊因哈特的創(chuàng)作如此耗時的題中之義：既不同于50年代抽象表現(xiàn)主義過分聚焦藝術(shù)家內(nèi)在的個人感受、過度依賴本能沖動的隨機性和非理性，也不同于60年代波普藝術(shù)過分關(guān)注藝術(shù)界外在的市場化、過度依賴大眾娛樂的無個性和可復(fù)制性。萊因哈特的“黑色繪畫”在盡量避免人工筆觸痕跡、避免宣泄個體感受的同時，又實現(xiàn)了作品的完全不可復(fù)制，以及獨一無二的在場感。萊因哈特明確表示，他刻意使用這種耗時的制作方式，繪制出不可傳播（照片拍不出畫面微妙的效果）、不可交易（買家只能“擁有”作品，只有花費時間的觀者才能“看見”作品）、不可分門別類（無法歸入任何現(xiàn)有藝術(shù)類型） 的作品。

如此耗時制作出的“在場感”，也隱含著藝術(shù)家對觀眾參與的期待。許多研究者注意到這一觀看行為的耗時性，這是萊因哈特主張的藝術(shù)自由、不可化約、不可操控的重要組成部分?？寺逭J為，萊因哈特看似空白的“黑色繪畫”，其真正的“激進性”在于“改變觀眾凝視行為的時間和進程”。博瓦則充滿詩意地寫道：“他（萊因哈特——引者注，下同） 的作品得以排除時間，即時間的錯覺……他使觀者自己非物質(zhì)化（又一次證明他與極少主義之間的距離）。這樣，觀者在‘黑色’畫的極黑中所看到的不再是無窮小的色彩變化（盡管它擔(dān)當(dāng)了一個角色），而總是轉(zhuǎn)瞬即逝的、不定的、初始的，一小點光的允諾或指望，那‘最后的一絲亮光’?！痹诓┩呖磥?，萊因哈特作品“最杰出的特點之一”就是直面觀者，而“獲得無時間性的唯一辦法是把時間返回到觀者那里”，使觀眾發(fā)現(xiàn)時間本身。

在對觀眾參與的期待中，與以“震驚”為目的的先鋒派作品相比，萊因哈特希望觀眾看到“黑色繪畫”時的驚訝僅是觀畫過程的開始，而非作品價值的全部。在1966年萊因哈特大型回顧展之前，“黑色繪畫”共展出過五次，萊因哈特特別記錄了觀眾對作品的反應(yīng)，“觸摸繪畫表面，留下他們的痕跡”，他還為觀眾準(zhǔn)備了長椅。這些質(zhì)感微妙且脆弱的作品幾乎每次展出都有損壞，運回工作室后，萊因哈特會逐一進行修復(fù)。他期待激起觀眾的好奇，期待觀眾駐足更長時間，期待觀眾通過付出時間來發(fā)現(xiàn)時間層在作品中獨一無二的在場。在這里，創(chuàng)作者和觀者是合作而非對抗關(guān)系：萊因哈特不僅不抗拒觀眾觸摸作品，反而像“記賬”一樣記錄觀眾的反應(yīng)，試圖通過作品來改變觀眾在漫不經(jīng)心的閑逛中浪費的“閑暇時間”，喚起觀眾抽身于世俗意義上機械的“趕時間”，即從工業(yè)社會附加給人的外在時間幻象中逃離，轉(zhuǎn)而真正發(fā)現(xiàn)和專注于自身的生命時間。

近年來，隨著對新自由主義當(dāng)代藝術(shù)范式的反思，研究者進一步將“黑色繪畫”與萊因哈特激進的左派立場及其社會主義者身份聯(lián)系起來，這在很大程度上補充了以往學(xué)界將萊因哈特早期所受的思想理論影響局限于形式主義和現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的看法。一方面，就“黑色繪畫”召喚觀者時間而言，有研究者認為，“黑色繪畫”與萊因哈特的黨派性漫畫和宣傳插圖一脈相承，其中貫穿著啟發(fā)勞動者對資本主義社會中閑暇時間并不自由的思想認識，這是對普通勞動者和平民階級進行公共教育的一種實踐方式，與萊因哈特長期從事的平權(quán)教育一起，“可將黑方塊看作馬克思主義辯證法的示范課”。另一方面，就“黑色繪畫”以時間層緩慢累積的方式排斥筆觸、抗拒加速的商業(yè)運作、抵制對作品的翻拍和膜拜而言，也可見出萊因哈特拒絕20世紀(jì)50年代盛行的藝術(shù)家的極端個人主義，拒絕將藝術(shù)精英化、特權(quán)化、商品化、資本化、物化，這也是馬克思主義理論的內(nèi)在要求。

萊因哈特自年輕時起即深受馬克思主義理論和美國共產(chǎn)黨的影響。他出生于一個并不富裕的移民家庭，自幼就目睹父親對工人運動和社會主義活動的積極參與。就讀于哥倫比亞大學(xué)期間，萊因哈特又受到藝術(shù)史家、馬克思主義者邁耶·夏皮羅的影響，參加左翼激進組織和反法西斯示威游行，他還特別關(guān)注藝術(shù)的公眾影響力、藝術(shù)家和勞動者的關(guān)系等議題，思考在馬克思主義指導(dǎo)下抽象藝術(shù)的可能性。20世紀(jì)40年代早期，萊因哈特曾將蒙德里安比作馬克思，將抽象繪畫視作重建信仰崩塌時代的積極行動：“當(dāng)藝術(shù)環(huán)境本身成為審美現(xiàn)實的時候，蒙德里安像馬克思一樣，看到了藝術(shù)作品的消失。不滿足于平凡的經(jīng)驗和今日社會枯竭的現(xiàn)實，抽象繪畫站出來反抗秩序的喪失和分崩離析。抽象繪畫的行動表明了一種我們自己時代的建設(shè)性的信仰?！薄岸?zhàn)”前后，萊因哈特長期為左翼激進報刊《新大眾》（NewMasses） 和《下午》（PM） 繪制宣傳插圖和漫畫（圖5、圖6）。

從政治理想的角度有助于我們理解萊因哈特與同時代美國主流藝術(shù)群體雖往來熟識，卻生發(fā)出不同藝術(shù)主張的內(nèi)在原因。萊因哈特拒絕像出賣剩余勞動時間一樣出售藝術(shù)家的創(chuàng)作時間，拒絕成為當(dāng)紅的安迪·沃霍爾式與商業(yè)合謀的藝術(shù)資本家，也拒絕成為像波洛克一樣充滿個人英雄主義的藝術(shù)“明星”。從1947到1967年長達20年的時間里，萊因哈特始終是一名收入不高的藝術(shù)教員，時常要靠額外課時、暑期額外授課、畫風(fēng)景畫及插圖甚至銀行貸款來增加收入。在一封日期為1960年11月28日的信中，正值萊因哈特的作品在貝蒂·帕森斯（Betty Parsons） 畫廊展出，他寫道：“我很窮，但我堅決反對將繪畫作為商品或可供你們（指畫廊經(jīng)銷商） 出售的業(yè)務(wù)……藝術(shù)資本、藝術(shù)工頭、藝術(shù)帝國主義、藝術(shù)殖民主義，我絕不會創(chuàng)造這樣的世界。”

綜上所述，“黑色繪畫”的創(chuàng)作、觀看、修復(fù)過程都是耗時的，尤其是創(chuàng)作過程和針對觀眾有意設(shè)計的觀看環(huán)節(jié)，都充分體現(xiàn)出藝術(shù)家對時間維度的考慮：既是藝術(shù)家在作品上耗費時間，也是藝術(shù)家期待和引導(dǎo)觀眾在作品上耗費時間。而耗時的創(chuàng)作過程也是在以耗時的方式造時，它既是標(biāo)記、占有、創(chuàng)造屬于創(chuàng)作者自己的時間，也是期待、喚起、教育觀眾創(chuàng)造獨特而切實在場的時間，這是屬于創(chuàng)作者和觀者的生命時間。因此，就“黑色繪畫”凝結(jié)創(chuàng)作者和觀眾在場的生命時間而言，“黑色繪畫”的耗時恰恰也是造時的過程。

在《1857—1858年經(jīng)濟學(xué)手稿》中，馬克思提出“三大社會形態(tài)”理論，對于耗時的“勞動時間”和造時的“自由時間”的論述貫穿始終。馬克思認為，在以人對人的依賴關(guān)系為特征的前現(xiàn)代（即第一種） 社會形態(tài)中，個人的生產(chǎn)力低下，多數(shù)人的時間只是全部用于滿足基本生存需求的勞動時間，而由于這一勞動時間僅被用于為統(tǒng)治者生產(chǎn)使用價值，因此對勞動者本人而言，“勞動時間在某種程度上是無關(guān)緊要的”。隨后進入以人對物的依賴關(guān)系為特征的資本主義（即第二種） 社會形態(tài)，交換價值取代使用價值并成為商品社會的基礎(chǔ)，而由勞動者創(chuàng)造、附著在商品上、超出交換價值的剩余價值成為資本家追逐的目標(biāo)，因此，勞動者維系生存所需的必要勞動時間被進一步延長，轉(zhuǎn)而以剩余勞動時間的形式為資本家持續(xù)創(chuàng)造財富。在前兩種社會形態(tài)中，如果說普通勞動者均為耗時的勞動時間所累，而造時的自由時間只屬于少數(shù)特權(quán)者，那么只有在進入以人的全面發(fā)展為特征的共產(chǎn)主義（即第三種） 社會形態(tài)后，生產(chǎn)力高度發(fā)達，社會物質(zhì)財富極大富足，個人的勞動時間才最終得以與自由時間重疊，耗時的價值才以造時的方式真正呈現(xiàn)出來。

正是在這一時間意義上，萊因哈特以耗時的過程（包括創(chuàng)作過程和預(yù)設(shè)的觀看過程） 對抗藝術(shù)的資本化和工業(yè)社會對人的異化，呼應(yīng)著馬克思對資本主義社會生產(chǎn)剩余價值的商品本質(zhì)的反抗；而最終實現(xiàn)兼容創(chuàng)作者和觀者生命獨創(chuàng)性的造時，正是馬克思以超越資本主義異化時間、實現(xiàn)以人的自由個性為目的的自由時間，以及作為生命存在方式的生命時間的暢想：“時間實際上是人的積極存在，它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發(fā)展的空間。”因此，從馬克思主義理論的角度來看，萊因哈特自稱“時間之方”的“黑色繪畫”，亦是對“三大社會形態(tài)”理論發(fā)展到共產(chǎn)主義的勞動方式，即勞動時間作為自由時間、勞動體驗成為自由生活本身的一種生命實驗。

二、錯時性與后歷史：一個藝術(shù)史研究者的歸并時間

“1913年，出生，紐約，平安夜，在軍械庫展覽9個月后。（父親曾服役于沙皇尼古拉的軍隊，1907年離開東普魯士故土來到美國，終其一生是一名社會主義者。）（母親1909年離開德國，在水牛城結(jié)識父親。） ”這是1965年萊因哈特在個人年表中對其人生第一年的概述（圖7），而這份年表是他為次年在猶太人博物館（The Jewish Museum）舉辦的回顧個展（1966年11月23日—1967年1月13日） 所準(zhǔn)備的。雖然在現(xiàn)存手稿中可以看到這份自述年表有多個修訂版本，但他始終堅持將自己的出生與圣誕和同年的“軍械庫展覽”聯(lián)系起來。作為對人類文明變革和現(xiàn)代藝術(shù)變革雙重的劃時代隱喻：與耶穌同日的錯時空誕生、與先鋒藝術(shù)啟蒙大展同齡。從對這一系列巧合的刻意強調(diào)可看出晚年的萊因哈特對其與生俱來的使命的一種溯源和釋讀。

這次個人作品回顧展結(jié)束于萊因哈特生命盡頭的1967年，共展出他從1937到1966年的一百二十多幅繪畫作品，全面呈現(xiàn)了他近三十年的架上繪畫創(chuàng)作歷程。1965年，萊因哈特借用藝術(shù)史風(fēng)格分期術(shù)語，將其20世紀(jì)30年代晚期至60年代的抽象繪畫創(chuàng)作分成五個發(fā)展階段。結(jié)合萊因哈特的學(xué)習(xí)、工作和創(chuàng)作經(jīng)歷，筆者將其進一步分為探索期（第一、二階段）、轉(zhuǎn)型期（第三、四階段） 和成熟期（第五階段） 。

真正進入探索期前，萊因哈特在20世紀(jì)30年代的大部分時期都處于學(xué)生階段，經(jīng)歷了從更注重人文素養(yǎng)的哥倫比亞大學(xué)（1931—1935） 到更專注于專業(yè)技藝的國家設(shè)計學(xué)院、美國藝術(shù)家學(xué)校（1935—1937） 的學(xué)藝期。哥倫比亞大學(xué)的人文氛圍為萊因哈特藝術(shù)風(fēng)格的路徑探索和最終成形打下了堅實的基礎(chǔ)。尤其受到夏皮羅的影響，他對西方藝術(shù)史進行了系統(tǒng)學(xué)習(xí)，探索各種風(fēng)格的錯時雜糅，并在此基礎(chǔ)上試圖超越西方現(xiàn)有藝術(shù)史敘事，這構(gòu)成了他藝術(shù)寫作、實用美術(shù)和架上藝術(shù)創(chuàng)作共同的重要議題。期間，萊因哈特還受教于從中國遠行歸來的約翰·杜威，他不僅將后者在經(jīng)驗中呈現(xiàn)和改變思想、“從做中學(xué)”的主張延伸至抽象藝術(shù)創(chuàng)作，主張將繪畫看作有意識的過程實踐，而非物質(zhì)化、符號化的物象結(jié)果，并且以實用美術(shù)的創(chuàng)作致力于教育和改變公眾觀念，切身貫徹著杜威的新教育理念。

20世紀(jì)30年代中期至40年代中期，萊因哈特的架上藝術(shù)創(chuàng)作進入第一、二階段的探索期，雜糅著古典、矯飾主義、立體派、洛可可、巴洛克、表現(xiàn)主義等錯時的藝術(shù)風(fēng)格。這十年也正值他從“大蕭條”時期受雇于公共事業(yè)振興署（1936—1941），到“二戰(zhàn)”前后為《新大眾》（1936—1946） 和《下午》（1942—1947） 提供插圖的實用美術(shù)從業(yè)期。在這些實用美術(shù)創(chuàng)作中，除呼吁平民參政、宣傳種族平等及階級平權(quán)等社會主義立場的插圖和漫畫之外，萊因哈特還非常注重對公眾的視覺圖像啟蒙，即通過生動而簡潔的可視化方式來系統(tǒng)梳理和呈現(xiàn)各種藝術(shù)史風(fēng)格。這類作品以“如何看”（How to Look at） 系列最具代表性，包括《如何看“看”》（How to Look at Looking）、《如何看“它”》（How to Look at It）、《如何看而不只是滿足眼睛》（How to Look at MoreThan Meets the Eye）、《如何看記錄》（How to Look at the Record）、《如何看待一個好的想法》（How to Look at a Good Idea，圖8）、《如何看待創(chuàng)造》（How to Look at Creation）、《如何看美國的現(xiàn)代藝術(shù)》（How to Look at Modern Art in America） 等。

綜合來看，對視覺圖像和藝術(shù)史時間軸的“錯時性”（anachronism） 并置是萊因哈特此類插圖創(chuàng)作的顯著特征：其一，受同時代影響甚廣的安德烈·馬爾羅“無墻的美術(shù)館”啟發(fā)，萊因哈特嘗試將不同歷史時期的視覺圖像并置于同一平面，意圖質(zhì)詢和喚起大眾對當(dāng)代藝術(shù)流俗和視覺文化范式的批判意識，如《如何看而不只是滿足眼睛》《如何看“看”》；其二，萊因哈特善于構(gòu)架宏觀的復(fù)線藝術(shù)史脈絡(luò)，同時有意識地以藝術(shù)批評者的眼光審視這些線性脈絡(luò)的固有問題，如《如何看美國的現(xiàn)代藝術(shù)》。

經(jīng)歷了藝術(shù)探索期，萊因哈特也結(jié)束了在美國海軍的服役（1944—1945），隨后獲得了布魯克林學(xué)院“現(xiàn)代藝術(shù)和亞洲藝術(shù)”（Modern Art and Asiatic art） 教職（1947—1967），教授現(xiàn)代繪畫和亞洲藝術(shù)。這一長達20年的穩(wěn)定工作為萊因哈特從20世紀(jì)40年代中期到整個50至60年代的藝術(shù)創(chuàng)作提供了基本保障，而教學(xué)研究工作也促成了他晚年從藝術(shù)史研究者和寫作者的視角審視自我（圖9），對其藝術(shù)發(fā)展歷程進行了錯時性的歸納總結(jié)和系統(tǒng)的階段性分期。這一錯時性體現(xiàn)于三個層面。

首先，對西方文明源頭的錯時重構(gòu)。從早期風(fēng)格（30年代晚期至40年代前期） 的“晚期古典—巴洛克”至中晚期風(fēng)格（40年代晚期至60年代） 的“古風(fēng)—早期古典—古典”這條線索，可見萊因哈特對西方文明源頭的古希臘藝術(shù)興衰（即“古風(fēng)—早期古典—古典—晚期古典—希臘化的巴洛克”時期） 的追溯。與線性藝術(shù)史順序不同，萊因哈特將其藝術(shù)起點對應(yīng)于古希臘藝術(shù)的衰落階段（即“晚期古典—希臘化的巴洛克”），直到40年代晚期才重回古希臘藝術(shù)的萌生階段（即“古風(fēng)”）。這一回歸式的發(fā)展持續(xù)至60年代，最終成就了以“黑色繪畫”為代表的“古典”與“永恒”，即其藝術(shù)的成熟期。

其次，對同時代歐洲藝術(shù)最新風(fēng)格和東方藝術(shù)的錯時引入。若將萊因哈特自述的藝術(shù)發(fā)展歷程與其不同階段的架上繪畫進行比對，可以看出在探索期的前兩個階段，萊因哈特主要從立體派的幾何抽象出發(fā)，繼而嘗試有機的超現(xiàn)實主義和可見情感涌動的表現(xiàn)主義風(fēng)格——這是20世紀(jì)二三十年代歐洲流行的先鋒藝術(shù)風(fēng)格，與30年代美國本土藝術(shù)家主導(dǎo)的美國情境繪畫（American scene painting） 相比顯然更具實驗性。到了40年代晚期，就與古希臘藝術(shù)風(fēng)格同構(gòu)這條線索而言，萊因哈特的風(fēng)格開始向“古風(fēng)”回歸；而在與歐洲藝術(shù)新風(fēng)格同步實驗這條線索上，他開始轉(zhuǎn)向更為“現(xiàn)代”的印象派和以點彩畫法為代表的新印象派。同時，他對東方水墨和書法的興趣日漸增多，并提取東方書法和激進的前蘇聯(lián)先鋒派藝術(shù)在形式上的相似性，以“黑和白的構(gòu)成主義書法”為這種風(fēng)格命名。在40年代晚期到50年代的轉(zhuǎn)型期，萊因哈特的抽象藝術(shù)交織著印象主義、構(gòu)成主義、古風(fēng)、早期古典諸種錯時雜糅的風(fēng)格。這一時期的萊因哈特受到非西方藝術(shù)的強烈吸引，關(guān)注非西方藝術(shù)史研究及其最新進展，同時還與羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell） 一起創(chuàng)辦《美國現(xiàn)代藝術(shù)家》（Modern Artists inAmerica） 雜志，推介和探討同時代美國藝術(shù)的新動向。在60年代的成熟期，他專注于“黑色繪畫”，完成了他所說的對“古典”“均衡”和“永恒”法則的尋回。

最后，萊因哈特對這些風(fēng)格的嘗試、借鑒和使用，并未遵照藝術(shù)史的前后次序，而是以錯時拼貼的方式打亂西方經(jīng)典藝術(shù)史的時序，共時性地引入同時代的歐洲新藝術(shù)風(fēng)格、前蘇聯(lián)先鋒派藝術(shù)和東方傳統(tǒng)藝術(shù)。由此，萊因哈特嘗試集合古今東西，“六經(jīng)注我”般為自身的藝術(shù)創(chuàng)作尋找風(fēng)格依據(jù)，將一己之創(chuàng)作化為藝術(shù)史的糅合新生：糅合的目的不是打碎而是新生，是為藝術(shù)史尋找錯時重構(gòu)、終成“永恒”（或字面意義上的“不受時間限制”） 的可能性。

結(jié)合萊因哈特的整體藝術(shù)創(chuàng)作可以看到，歸納總結(jié)這一錯時性的藝術(shù)風(fēng)格，其起點在于超越現(xiàn)有陳腐的藝術(shù)范式和藝術(shù)史敘事，終點則指向他所思考的“后歷史的藝術(shù)”（post?historic art） 。在這個意義上，萊因哈特的抽象繪畫，與他在藝術(shù)寫作與實用美術(shù)創(chuàng)作中突破并架構(gòu)藝術(shù)史范式、為藝術(shù)發(fā)展尋找出口的思考是同構(gòu)的。從時序上看，在其晚年十余載中反復(fù)描繪的“時間之方”，正是萊因哈特經(jīng)過實用美術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史教學(xué)的長期探索，在對藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)進行錯時性的比較研究后，為“后歷史的藝術(shù)”找到的解決方案。對萊因哈特而言，這是他將視野內(nèi)古今東西的全部藝術(shù)史打亂重來、汲取精髓，從而創(chuàng)造出的復(fù)興東西方文明經(jīng)典、既當(dāng)代又永恒的藝術(shù)新形態(tài)。

在此意義上，萊因哈特作品中纏繞的這一錯時性與“后歷史”的時間觀與利科對西方文明時間觀的多重并置亦殊途同歸。利科將西方傳統(tǒng)時間觀區(qū)分為“世界時間”和“心靈時間”兩種基本路徑，前者作為普遍的、客觀的、世界性的“宏偉時間”，自亞里士多德到康德一以貫之；后者作為個體的、主觀的、現(xiàn)象的“凡人時間”，是從奧古斯丁到胡塞爾一直試圖觸摸的“不可見的時間”。利科認為，非虛擬的歷史敘事兼容上述兩種時間，揭示了時間的二重性，卻不能克服兩種時間的對立；與之相比，虛擬敘事的藝術(shù)更為自由，通過回歸現(xiàn)實的時間經(jīng)驗，最終實現(xiàn)了上述兩種時間在真實世界的交融。在萊因哈特的整體創(chuàng)作中，其作品中的藝術(shù)史架構(gòu)呼應(yīng)著利科非虛擬的歷史敘事，展示出時間的多重性；而其抽象藝術(shù)創(chuàng)作又呼應(yīng)著利科虛擬敘事的藝術(shù)，實現(xiàn)了多重時間的有機融合。

在此基礎(chǔ)上，通過進一步細分虛擬敘事中的藝術(shù)時間，利科還區(qū)分出其中交融的四重時間。其一是“失去的時間”（time lost），即發(fā)生在往昔生活中無可倒流的客觀時間。其二是“尋回的時間”（time regained），即在虛擬敘事的藝術(shù)作品中追憶和復(fù)現(xiàn)的藝術(shù)時間。其三是“超時間”（extra?time），即錯時、異質(zhì)和逾越時間次序的“額外時間”，通過追溯和建立上述三重時間的關(guān)系，跳出單向演進的線性時間，可以實現(xiàn)在“時間之外”（outside time） 的“時間的懸置”（suspension of time） ，“尋回的時間表明失去的時間再現(xiàn)于超時間中，正如尋回的感受表明生活再現(xiàn)于藝術(shù)作品中”。不過，在利科看來，這第三重“時間之外”的“超時間”，仍非藝術(shù)作品中時間的終極指向，毋寧說，“超時間”乃是尋找最終時間的過程，是向著第四重終極時間的過渡。這第四重時間即利科所稱的“歸并時間”（time embodied），通過藝術(shù)作品真正回歸現(xiàn)象學(xué)時間本身。

由此，萊因哈特整體藝術(shù)創(chuàng)作中的錯時并置及其最終指向的“后歷史”時間觀，與利科意義上的“歸并時間”實現(xiàn)了共時合流。利科認為，正是這一“歸并時間”而非藝術(shù)符號或抽象的真理，才是藝術(shù)作品“自己的現(xiàn)在時”：“既然需要協(xié)調(diào)過長的符號學(xué)習(xí)和被推遲講述的頓悟（visitation），時間就又變得至關(guān)重要（at stake）?！蹦敲?，對應(yīng)萊因哈特的藝術(shù)經(jīng)歷可以看到，他通過長時間在實用美術(shù)創(chuàng)作中作為視覺啟蒙教育的“符號學(xué)習(xí)”，終于在成熟期的嚴(yán)肅藝術(shù)中完成了“被推遲講述的頓悟”。由此，以“時間之方”為代表的非再現(xiàn)、非具象的“黑色繪畫”，創(chuàng)造的既是萊因哈特筆下“永恒的三等分瞬間”，也是利科所說的通過“時間之外”或“超時間”的過渡而抵達的現(xiàn)象學(xué)意義上可感知的多重時間，即“歸并時間”。

三、差異與重復(fù)：一個美國文人畫家的永恒時間

1944年，萊因哈特開始在紐約大學(xué)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)亞洲藝術(shù)史。從1948年直至1967年去世，他一直在紐約布魯克林學(xué)院教授現(xiàn)代藝術(shù)和亞洲藝術(shù)（圖10、圖11）。整個50至60年代，萊因哈特對在美國展出的亞洲藝術(shù)展覽多有關(guān)注，還多次前往東方國家（包括日本、印度、伊朗、埃及） 實地考察，并始終筆耕不輟，留下了許多文字評述。有學(xué)者指出，持續(xù)的藝術(shù)寫作是萊因哈特藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的有機組成部分，并稱之為“作家式畫家”（painter?as?writer） 。雖然“作家式畫家”這一身份為20世紀(jì)中期的美國藝術(shù)家群體所共享，但相比之下，萊因哈特在寫作中對亞洲藝術(shù)的關(guān)注程度、對亞洲各地域藝術(shù)的不同理解、對中國藝術(shù)的具體分期，在美國當(dāng)代藝術(shù)家中是少見的。在對亞洲藝術(shù)的諸多解讀中，萊因哈特尤其推崇宋元文人畫，甚至將其與古希臘經(jīng)典相比。萊因哈特如此描述他理想中的宋元經(jīng)典文人畫家：

經(jīng)典畫家是“圣賢-學(xué)者-隱士-紳士”（sage?scholar?hermit?gen?tlemen）， 是超然默想之人， 他們“清心寡欲的生活在志趣相投的朋友小圈子里，善待每一個人，且拒絕以他們的作品換取報酬”。他們是超越“專家”的，而所謂“專家”不過是“ 叛徒和可惡的幫兇， 他們（指所謂“專家”） 所處的社會地位迫使他們?nèi)ィㄟ`心地） 繪畫而不管是否喜歡”。郭熙寫道：“然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易……”

在萊因哈特看來，如果說中國早期山水畫（以王維為代表） 仍處于向外觀察事物、摸索藝術(shù)形式的初級階段，而晚期山水畫（以“揚州八怪”為代表） 已走向過度的個人主義和極端的形式主義，那么，宋元山水畫（以南宗文人畫為代表） 表現(xiàn)出藝術(shù)家身處適宜內(nèi)觀和冥想的創(chuàng)作環(huán)境（包括人際主觀環(huán)境和畫室客觀環(huán)境），不為外在利益所動，既拒絕金錢交易，也不為社會和政治環(huán)境所迫而違心創(chuàng)作。萊因哈特認為，正是在這一外在創(chuàng)作環(huán)境和內(nèi)在創(chuàng)作心境有機結(jié)合的基礎(chǔ)上，才能創(chuàng)作出介于有形與無形之間、或可稱為“不受形式影響”（formless） 的理想藝術(shù)形態(tài)：此中形式并非不再重要（既非初級階段仍不能有效把握藝術(shù)形式，也非衰落期形式成為藝術(shù)唯一講究的要素），而是不再停留于就“形式”論“形式”的外在形式表象。這一藝術(shù)既可以有豐富的形式，呈現(xiàn)為“筆法豐富的復(fù)合體”（rich complexes of brushstrokes），也可以無關(guān)乎形式的有無，呈現(xiàn)為“無形式的暈染”（formless washes）。

簡言之，萊因哈特以宋元文人畫為經(jīng)典藝術(shù)的代表，認為它們在有限形式的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了超越形式表象、進而達至無限的更高認知維度。他多次強調(diào)，促成這一從有限向無限維度躍升、以有限兼容無限的一個不可或缺的因素——比如同時實現(xiàn)“天然有機”（organic） 的自然形態(tài)和“精心組織”（organized） 的畫面形式——正是四維時間對二維畫面的參與：“這一豐富的、深刻的、幽暗的、暖褐色單色畫，實際上是黑色水墨在冰白絲或紙本上，經(jīng)由時間而成的千變?nèi)f化。”在他看來，以文人畫為代表的亞洲的嚴(yán)肅藝術(shù)，其突出特點就是不受限于時間的“永恒”：“如果對亞洲藝術(shù)只有一點要說，那么，就是它的永恒性（timelessness）、它的清晰、它的寧靜、它的莊嚴(yán)、它的否定性?！?/p>

在這里，與“不受形式影響”（或字面意義上的“非形式”），既受形式制約又能超越有限形式的理想藝術(shù)形態(tài)類似，萊因哈特意義上的“永恒”指向的也是既受時間制約又能超越有限時間的藝術(shù)形態(tài)。萊因哈特對宋元文人畫超越形式的“不受形式影響”和超越時間的“永恒”的領(lǐng)悟，也與他晚年稱之為“永恒的三等分瞬間”的黑色繪畫創(chuàng)作同步。20世紀(jì)50年代，萊因哈特的藝術(shù)形式語言趨于純化，精神性（即試圖超越有限形式） 和對稱性（即試圖復(fù)歸形式秩序） 逐漸顯著。進入60年代，“黑色繪畫”的尺寸和繪制方式完全固定下來，萊因哈特開始了十年如一日、循環(huán)往復(fù)的“時間之方”繪制工作，經(jīng)年不倦地進行著耗時而繁復(fù)、以手工勞作致力于抹除手工痕跡的嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作，從而與他所推崇的中國文人畫家“圣賢-學(xué)者-隱士-紳士”的多重身份逐漸重疊。

由此，萊因哈特晚年的藝術(shù)實踐，在學(xué)者業(yè)余創(chuàng)作、不追求商業(yè)和政治目的、以內(nèi)觀冥想實現(xiàn)時空維度躍遷的意義上，呼應(yīng)著他所理解的宋元文人畫傳統(tǒng)。他在教學(xué)謀生之余創(chuàng)作的畫作，沒有助手，不為出售；反對情緒恣意泛濫，時刻保持理智和清醒；堅持程式化勞作，在慣例中實現(xiàn)創(chuàng)造、在預(yù)設(shè)中超越設(shè)定。這是萊因哈特所稱“從東方和西方學(xué)到的一個教訓(xùn)”，他為之毫不懈怠，直至生命終點。因此，正是在反對將承載著人類精神文明的“作為藝術(shù)的藝術(shù)”工具化、商業(yè)化、黨派化的意義上，萊因哈特與以中國宋元山水畫為代表的文人畫惺惺相惜，后者作為萊因哈特藝術(shù)主張的有力同盟，共同抵抗著同時代美國工具化的實用藝術(shù)、商業(yè)化的波普藝術(shù)、黨派化的抽象藝術(shù)、過于強調(diào)個人主義及非理性的抽象表現(xiàn)主義和其他諸種極端的反藝術(shù)形式。

萊因哈特通過十年中日復(fù)一日的重復(fù)勞作，身體力行地給出他關(guān)于“藝術(shù)”何為和何為“永恒”的解釋：重復(fù)的目的并不是重復(fù)本身，而是通過重復(fù)的、無功利的、專注的藝術(shù)創(chuàng)作，達至既在時間之中又“不受時間限制”（即“永恒”） 的藝術(shù)本質(zhì)。又由于個體生命的不可重復(fù)和不可化約，凝結(jié)在這一“永恒”之中的藝術(shù)也終將呈現(xiàn)為“千變?nèi)f化”的差異，正如宋元文人畫“經(jīng)由時間而成的千變?nèi)f化”，實現(xiàn)從單色畫的有限性向墨色無限性的超越。1965年，在推出新一代極少主義藝術(shù)群體的著名文章《ABC藝術(shù)》中，羅斯特別強調(diào)了萊因哈特藝術(shù)中的重復(fù)，認為它是“一種節(jié)奏、一種反抗、一種無限與虛無”，以此抵抗同時代美國盛行的藝術(shù)風(fēng)格，“如果波普藝術(shù)是我們周邊環(huán)境的反射，也許我在這里描述的藝術(shù)就是它的解藥，盡管難以下咽”。同樣在20世紀(jì)60年代，德勒茲也試圖為重復(fù)的有效性正名：“重復(fù)絲毫沒有改變重復(fù)的對象，但它卻在靜觀它的心靈中造成了一些改變：休謨（Hume） 的這一著名論點把我們帶到了一個問題的核心……在靜觀的心靈中卻產(chǎn)生了一種變化（changement）：這便是差異。

德勒茲在《差異與重復(fù)》中區(qū)分了三種“重復(fù)”：“赤裸的重復(fù)”，即概念的、準(zhǔn)確的、同一性的重復(fù)；“著裝的重復(fù)”，即具體的、真實的、異質(zhì)性的重復(fù)；“永恒回歸的重復(fù)”，或“至高的重復(fù)”“存在論重復(fù)”。這三種重復(fù)又對應(yīng)著三重時間：“習(xí)慣的綜合”，即第一時間綜合，它是時間的基礎(chǔ)，是“活生生的當(dāng)前”，它自下而上為時間奠基；“記憶的綜合”，即第二時間綜合，它是時間的憑據(jù)，是“純粹的過去”，自上而下規(guī)定何為時間；“空時間形式”（empty form of time），即第三時間綜合，是“時間展開自身”。其中，“永恒回歸的重復(fù)”是“空時間形式”的本質(zhì)，是時間去蔽之后無遮的時間自身：“北國的王子說‘時間脫節(jié)了’……時間作為純粹的空形式被發(fā)現(xiàn)，不是某物在時間中展開……而是時間展開自身。”針對同時代的藝術(shù)現(xiàn)象，德勒茲列舉了沃霍爾影像中的重復(fù)手法，表明“也許藝術(shù)的最高目標(biāo)便是使所有這些差異……同時上臺表演，使它們互相嵌合……從一種重復(fù)到另一種重復(fù)”。

從“重復(fù)”的角度重拾波普藝術(shù)的潛能，在這一點上德勒茲與阿洛維是相似的。阿洛維同樣在20世紀(jì)60年代中期發(fā)現(xiàn)了萊因哈特藝術(shù)中重復(fù)的“系統(tǒng)性”（而非隨機性） 力量，并將之與波普藝術(shù)中的重復(fù)性聯(lián)系起來，共同反對偶發(fā)的宣泄式藝術(shù)創(chuàng)作。他將這種外觀或結(jié)構(gòu)上重復(fù)的藝術(shù)稱為“單一圖像藝術(shù)”（one image art），它“持續(xù)變形、毀壞、重建”，“需要時間、也需要空間對它進行解讀”，而這種“單一”恰恰能夠?qū)蚨鄻有?，“在單一圖像藝術(shù)中，我們是在明顯的統(tǒng)一中尋找多樣性”，相比之下，“在形式分析中，我們是在多樣性中尋求統(tǒng)一”?！皢我粓D像藝術(shù)”也是阿洛維“系統(tǒng)藝術(shù)”的題中之義，正是“圖像的流動構(gòu)成了一個系統(tǒng)……這一系統(tǒng)就是我們理解藝術(shù)作品的方式”，重復(fù)性不僅是“系統(tǒng)藝術(shù)”的內(nèi)在屬性，更是其意義的承載者，“當(dāng)一件作品被定義為一件物品時，我們能夠清晰指出它的物質(zhì)性和現(xiàn)實性，而它的重復(fù)性則將意義還給有秩序的序列”。阿洛維的“單一圖像藝術(shù)”和“系統(tǒng)藝術(shù)”試圖在當(dāng)時主流的格林伯格式批評（即形式主義） 和羅森伯格式批評（即行動主義） 之外尋找第三條道路，這與萊因哈特同一時期的主張也是一致的。

在一遍遍重復(fù)中，藝術(shù)作品凝結(jié)的時間最終指向了“不受時間影響”，而“永恒時間”就是“不受時間影響的時間”：前一個“時間”指外在時間，后一個“時間”指存在論意義上的時間本質(zhì)。在這里，以宋元文人畫家為楷模的萊因哈特從東方藝術(shù)提取出的不為外物所形塑的“亞洲的永恒”時間觀，與同一時期德勒茲思考的同樣不為外物所形塑的第三重時間重疊：德勒茲以作為“永恒回歸的重復(fù)”的“空時間形式”，區(qū)別的是以當(dāng)下“習(xí)慣”和過去“記憶”為代表的前兩重時間的幻象；萊因哈特以作為“亞洲的永恒”的“無形式”時間，區(qū)別的是當(dāng)下的時髦藝術(shù)和已成范式的主流西方藝術(shù)史敘事。相比德勒茲的第一、二重時間和萊因哈特共同反抗的藝術(shù)的閉合性，德勒茲意義上“永恒回歸的重復(fù)”“空時間形式”和萊因哈特所稱的藝術(shù)的“非形式”與不受時間影響的“非時間”則向著有無限可能的未來敞開，德勒茲稱這一重時間為“本原的未來……它只會讓庶民和無名者回歸”。與之相似，博瓦和布赫洛也都看到了萊因哈特藝術(shù)中存在的這一并非虛無主義的“充滿希望”的積極因素。

余論：作為藝術(shù)時間的當(dāng)代性

萊因哈特的藝術(shù)生命力突出體現(xiàn)在他多重維度的藝術(shù)時間中，而這種層次豐富的藝術(shù)時間又與他鮮活的個體身份、生命體驗、審美追求、藝術(shù)及人生理想交疊共生。鑒于此，本文以多重時間性為線索，重審萊因哈特的整體藝術(shù)創(chuàng)作歷程，嘗試還原他難以分類的藝術(shù)面貌。這一重審和還原的最終目的是尋回潛藏在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進程中、曾作為隱線而又凝聚生機的一條另類線索。

首先，作為一個馬克思主義者，萊因哈特視藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)觀賞所花費的時間為包括勞動者在內(nèi)的大眾的自由時間，以耗時對抗資本主義社會對剩余勞動時間的榨取，從而實現(xiàn)更為自主的造時——在日常生活中實踐著真正自足的生命時間，而非資本主義社會的異化時間。由此，萊因哈特將嚴(yán)肅藝術(shù)創(chuàng)作與生命價值和自由勞動相掛鉤，是對馬克思主義理論切實的個體踐行。其次，作為一個職業(yè)的實用美術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)教育從業(yè)者，萊因哈特的插圖和寫作具有鮮明的藝術(shù)史問題意識，通過藝術(shù)史風(fēng)格的錯時性雜糅、對多重藝術(shù)史時間軸的發(fā)現(xiàn)和梳理、個人藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)史諸多風(fēng)格的錯時性同構(gòu)，持續(xù)探索“后歷史的藝術(shù)”的可能性，其時間意識與利科所說的非歷史敘事中通過“超時間”抵達的現(xiàn)象學(xué)意義上的“歸并時間”合流。最后，作為一個以宋元山水畫為最高藝術(shù)追求、不以藝術(shù)創(chuàng)作謀生的學(xué)者型畫家，萊因哈特在生命最后二十年與他理想中集“圣賢-學(xué)者-隱士-紳士”為一身的中國文人畫家身份漸趨重疊，最終促成以重復(fù)為特征的“黑色繪畫”系列。其對當(dāng)代時間和藝術(shù)形式的追問表現(xiàn)為對“非時間”和“非形式”的思考，這不僅與德勒茲所說的第三重時間殊途同歸，也與阿洛維等人對超越形式主義和行動主義藝術(shù)理論的當(dāng)代藝術(shù)第三條道路的探尋一致。

已有學(xué)者指出，“對時間的著迷”（obsession with time） 是當(dāng)代藝術(shù)的一個突出特點?！爱?dāng)代藝術(shù)”（contempoary art，或“同時代藝術(shù)”） 天然就是與時間纏繞在一起的藝術(shù)，無論是過程藝術(shù)、視頻影像藝術(shù)還是對交互行為的探索，時間都是生命的承載形式，是人的存在方式。而既在時間之中又在時間之外的藝術(shù)時間，則指向人既身處現(xiàn)實又在現(xiàn)實之外的另一重生命維度。在萊因哈特那里，這條鮮明而層次豐富的線索就是對“何為藝術(shù)時間”的不懈追問與終身實踐。不同于伴隨現(xiàn)代社會建立起來的線性時間觀，當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”（contemporaneity，或“同時代性”） 天然就是對多維度、異質(zhì)共存、錯時性、不受時間影響的永恒時間觀的探尋。正是在這個意義上，與既成藝術(shù)規(guī)則、既有風(fēng)格流派分類、權(quán)威藝術(shù)史范式相比，這個多重藝術(shù)時間的綜合（即藝術(shù)的“當(dāng)代性”） 是沉潛在不同時代的“同時代藝術(shù)”中，屢經(jīng)反藝術(shù)風(fēng)潮的摧枯拉朽卻始終能綿延以至生生不息、融通古今東西、真正鮮活的藝術(shù)生命力，它既可以“當(dāng)代”，也可能“永恒”。