小說刊印與清代文言小說流派的建構(gòu)

小說流派的出現(xiàn)是清代文言小說發(fā)展繁榮的標(biāo)志之一①。自魯迅較早提出“擬古派”小說概念以來②，侯忠義、林驊、吳志達、張俊、苗壯、薛洪、譚帆、胡益民等都在各類小說史論著中有所沿襲，并對派別名稱、作品歸屬間或提出新的看法③。20世紀(jì)八九十年代，流派研究方興未艾，陳文新曾較為系統(tǒng)地對中國文言小說流派展開梳理，并從題材類型、審美風(fēng)格和文體特征等方面論述了文言小說流派的產(chǎn)生與發(fā)展④。嗣后，段庸生又指出清代出現(xiàn)的文言小說流派，除了風(fēng)格，在作家生態(tài)與文本寄托上也存在明顯差異⑤。可能受時代思潮所限，既有研究大都著眼于文本創(chuàng)作，而忽略了出版對小說流派的影響。程國賦曾從出版文化的視角探討書坊對明代興起的歷史小說、神魔小說、世情小說、公案小說、時事小說、話本小說等發(fā)揮的重要推動作用⑥，給人以新的啟發(fā)。由于刻本比之抄本在接受人群的增加、流通地域的擴大等方面更有優(yōu)勢，因此作品的版本形態(tài)、從創(chuàng)作到出版的時差、版刻數(shù)量的多寡等，都成了制約文本傳播的重要因素，進而可能左右小說流派的產(chǎn)生。雖然清人所刊文言小說在朝代歸屬上有清前和本朝之分，但在推動小說流派的形成上二者又功用相似。一方面，清前文言小說才是清人所刊文言小說的主體，魏晉志怪和唐五代傳奇更是最為主要的刊印對象，可以說，志怪、傳奇小說的搜集與閱讀傳統(tǒng)，在清人那里得到比較好的承傳?！读凝S志異》《閱微草堂筆記》本身就受到唐五代傳奇、魏晉志怪的影響，二者的續(xù)仿之作除了以它們?yōu)橹苯拥哪》聦ο笸?，亦往往以魏晉和唐五代之作為宗。另一方面，《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》作為本朝小說的典范，對其他作品的創(chuàng)作起了很好的示范和帶動作用。隨著這兩部作品的高頻次刊印，作家可以根據(jù)個人的仕宦經(jīng)歷、興趣愛好、情感態(tài)度、閱讀體驗等自由選擇摹仿對象，由此推動了兩種小說書寫范式“擬唐派”與“擬晉派”的形成。

一、清代文言小說的出版風(fēng)尚與文體選擇

關(guān)于小說刊印對象，就文本形態(tài)而言，可分為稿本、抄本、刻本等；就稿源渠道而論，又可分為購刻、征集、組織編寫、自己編創(chuàng)等⑦。如果接續(xù)考察所刊稿源的生成時代，那么還可以作出本朝和前朝的區(qū)分。鑒于清代文言小說刊印對象的特殊性，這里以時間為界，分清前之作和清朝之作兩部分論述。

（一） 晉唐小說：清前文言小說刊印的主體

相較于白話小說，由于文言小說具有較長的發(fā)展歷史，產(chǎn)生過數(shù)以百計的優(yōu)秀作品，因此清前之作乃是清人所刊文言小說的主體。據(jù)《中國古代小說總目提要》《中國古代小說總目·文言卷》《唐前志怪小說輯釋》《唐前志怪小說史》《唐五代志怪傳奇敘錄》《宋代志怪傳奇敘錄》《明代志怪傳奇小說敘錄》等著錄，以《中國叢書綜錄·小說家》《中國古籍總目·子部·小說家》等作為補充⑧，筆者發(fā)現(xiàn)清前文言小說至少有701種，存世數(shù)亦在410種以上，存世比為58.49%。這四百一十余種作品，成為清代文言小說刊印的重要稿源，至少有231種在清代得到刊印，刊印比為56.34%。不過由于清前文言小說產(chǎn)生時代較長、作品較多，并非所有作品命運相同，至少在朝代選擇上便可看出清人刊印之好惡?，F(xiàn)將清人所刊清前文言小說版數(shù)，分階段統(tǒng)計如下（表1）。

由上表可知：第一，從各朝作品的存世比看，除了唐前部分模糊不清外，唐后部分，元明（79.26%） 高于唐五代（54.87%），唐五代高于宋遼金（38.57%）。按照一般的邏輯，應(yīng)是朝代距今越久遠(yuǎn)存世比越低，這里卻出現(xiàn)了唐五代與宋遼金的異位，究其原因，可能緣于唐五代單篇傳奇的創(chuàng)作比較興盛，保存狀況也較好，但更為重要的還是后人對唐五代與宋遼金的重視程度不同，流露出“愛有差等”。第二，從各朝存世作品在清代的刊印比看，唐前（96.97%） 高于唐五代（63.71%），唐五代高于宋遼金（56.79%），宋遼金又高于元明（43.02%）。且就這幾組刊印比例而言，又有兩點值得注意。一是唐前幾乎所有作品在清代都有新刻本出現(xiàn)。這與清代漢學(xué)復(fù)興，時人熱衷于古代典籍的整理、輯佚密不可分。由于唐前小說經(jīng)?；祀s于子部雜家和史部雜史、雜傳中，因此清人對唐前作品的看重，更多情況下不是因為它們具有很高的文學(xué)價值，而是出于文獻價值的考慮。二是元前和元明的刊印比例，反映出清人在稿源選擇上的重此輕彼。而元明之作之所以在清代刊印比例最低，一方面或源于朝代間前后銜接，不少明刻本在清代仍然流通，另一方面也與清人對明人著述持鄙夷態(tài)度有關(guān)。第三，就小說集而言，雖然在作品數(shù)量上從唐前到元明大體呈遞增狀態(tài)，但在刊印版數(shù)上卻恰恰相反，這就導(dǎo)致了刊印頻次從唐前到元明的線性下滑（單篇傳奇亦然）。因此，以刊印頻次作為參照，筆者發(fā)現(xiàn)清代刻書家在清前文言小說的選擇上更傾向于時代久遠(yuǎn)之作，作品距清代的時間越久遠(yuǎn)，其版刻總量就越多，單位條件下的刊印頻次也越高。第四，如果我們把清前看作是一個和清代相對應(yīng)的時間整體，以平均刊印頻次（9.31）作為依據(jù)，又會發(fā)現(xiàn)無論是小說集還是單篇傳奇，只有唐五代及其以前之作在這個平均值之上。這說明，比起宋以及宋后之作，唐五代及其以前之作才是清人在文言小說刊印上的首選。而唐前（16.43） 和唐五代（13.99） 的刊印頻次以較大差距超越平均值，顯示出這兩個時期的作品在清代具有的顯著魅力。唐前文言小說以志怪為主，唐五代文言小說又以傳奇的成就最高，而清代中后期文言小說恰恰形成傳奇體和志怪體雙峰并峙的局面，究其根由，似不能說與唐五代及唐前之作的反復(fù)刊印無關(guān)。或者說二者相互影響，清人對六朝志怪和唐人傳奇的推崇，推動了這兩個時段作品的高頻次刊印，而作品刊印后所形成的審美風(fēng)尚，又影響了清人的仿擬性創(chuàng)作。

（二） 志怪傳奇：清朝文言小說刊印的雙峰

清代除了刊印大量的清前之作外，還印行了許多本朝作品，從某種意義上甚至可以說，本朝作品的刊印情況，才是清代文言小說市場真正繁榮與否的“晴雨表”。雖然清朝文言小說在版本總量、刊印頻次等方面無法與清前之作比肩，但它們被刊印的選擇仍有規(guī)律可循，體現(xiàn)出較為明顯的時間錯位和文體錯位?，F(xiàn)將清人所刊本朝文言小說版數(shù)，統(tǒng)計如下（表2）。

從上表來看，清朝文言小說的刊印版數(shù)相差較大，占總數(shù)51.20%的作品只有一種清代版本，而有10種及其以上版本的作品又僅占總數(shù)的5.84%。清朝文言小說的平均刊印版數(shù)約為3.13，刊印版數(shù)在3及其以下的共有224種，約占總數(shù)的76.98%。這說明進入大眾閱讀視野的僅僅是少數(shù)作品，能夠?qū)ψx者產(chǎn)生影響甚至刺激到創(chuàng)作的也只能是少數(shù)作品。如果我們抽取刊印版數(shù)較多的17種作品（這些作品的刊印版數(shù)占總版數(shù)的34.20%） 進行分析，那么會發(fā)現(xiàn)，首先，就成書時間而言，它們主要集中在康熙（7種） 和乾?。?種） 兩朝，代表了清人對康乾兩朝所作文言小說的接受與認(rèn)可。不過順康間的8種作品，除了《聊齋志異》外，其他《冥報錄》《蚓庵瑣語》《見聞錄》《述異記》《池北偶談》《觚剩》等都曾借助《說鈴》而傳播，與乾嘉之作以單行本流通的情形不同。因此，或可認(rèn)為，最受清人歡迎的本朝小說乃是乾嘉之作，畢竟它們的刊印版數(shù)較多且刊印時間比較集中。其次，就文體屬性而言，《聊齋志異》《觚?！贰吨C鐸》《夜譚隨錄》《瑣蛣雜記》《燕山外史》等可以歸入傳奇類，《冥報錄》《池北偶談》《述異記》《見聞錄》《閱微草堂筆記》《子不語》《池上草堂筆記》等可以歸入志怪類，這說明清朝文言小說的確是傳奇和志怪雙峰并峙。成書于乾隆及其以前的傳奇類作品中，除了《聊齋志異》的刊印從乾隆持續(xù)到光緒且一直比較繁盛外，他如《諧鐸》《夜譚隨錄》《瑣蛣雜記》等主要集中在乾嘉和光宣；而《閱微草堂筆記》《二十二史感應(yīng)錄》《池上草堂筆記》等則以道咸和光宣兩個時期比較突出。排除光宣時期因技術(shù)進步而迎來文言小說的刊印高峰，至少傳奇和志怪在前期出版上的錯位應(yīng)該引起我們的注意。志怪體的流行，或者本就帶有一種對傳奇風(fēng)氣的革新。再次，就后續(xù)流播而言，《聊齋志異》從乾隆中期開始，幾乎平均每隔兩三年便會有新版本出現(xiàn)，《閱微草堂筆記》與此類似，它們都形成一個前后連通的出版、傳播鏈條。而《夜譚隨錄》《瑣蛣雜記》等傳奇類作品在嘉慶、道光、咸豐、同治四朝，尤其是道咸兩朝（近半個世紀(jì)） 基本沒有重刻過，一定程度上折射出傳奇之風(fēng)的消減。大約與此同時，梁恭辰道光二十三年（1843）、二十四年、二十五年、二十八年先后纂輯了《勸戒近錄》《續(xù)錄》《三錄》《四錄》，又在《四錄》剛出后不久將它們合編為《池上草堂筆記》，無論是編纂體例還是命名方式都流露出對《閱微草堂筆記》的仿擬；而《二十二史感應(yīng)錄》雖在乾隆時期便已成書，但真正流行卻在道光以后，其間的時差，正體現(xiàn)出文言小說由抒寫憤懣到志于勸誡的轉(zhuǎn)變。最后，一個不可忽略的事實是，清朝刊印版數(shù)最多的兩種文言小說，一是《聊齋志異》（至少有77種），一是《閱微草堂筆記》（近三十種）。這種高頻次刊印對它們的普及大有裨益，以至于上至達官顯貴，下至落魄書生，都成為可能受眾，不少文言小說的作者、讀者更是在序跋中頻頻致敬，促進了以二書為代表的兩種文言小說書寫范式的形成。

二、《聊齋志異》的出版與“擬唐派”小說的形成

順康和乾嘉是清代傳奇小說創(chuàng)作兩個相對繁榮的時期。順康間的傳奇小說，無論是蒲松齡《聊齋志異》、鈕琇《觚?！返刃≌f集，還是魏禧《大鐵椎傳》、徐喈鳳《會仙記》、無名氏《王氏復(fù)仇記》等單篇，其創(chuàng)作很大程度上都是明末傳奇之風(fēng)的自然延伸。這一點，魯迅早已道及：

迨嘉靖間，唐人小說乃復(fù)出，書估往往刺取《太平廣記》中文，雜以他書，刻為叢集，真?zhèn)五e雜，而頗盛行。文人雖素與小說無緣者，亦每為異人俠客童奴以至虎狗蟲蟻作傳，置之集中。蓋傳奇風(fēng)韻，明末實彌漫天下，至易代不改也。

魯迅除了指出明末清初傳奇之風(fēng)的彌漫盛行外，還揭示其原因：與嘉靖以來的小說刊印有關(guān)。按，明中后期叢書、類書刻印頻繁，說部中即有陸楫輯刻《古今說?！?、顧慶元輯刻《顧氏文房小說》、談愷校補重印《太平廣記》、程榮輯刻《漢魏叢書》、程允中輯刻《廣漢魏叢書》、商濬輯刻《稗海》、冰華居士輯刻《合刻三志》、高承埏輯刻《稽古堂叢書》、闕名輯刻《五朝小說》以及陸采編《虞初志》、秦淮寓客編《綠窗女史》等。這些叢刻雖然質(zhì)量參差不齊，甚至作家作品張冠李戴、錯訛百出，但至少為明人、清人提供了閱讀范本和摹擬對象。不同的說部叢書相繼刊行，既易于擴大讀者人群，在社會上形成一種濃郁的嗜奇好怪之風(fēng)，也使作家們得以接觸到大量的前人之作，為他們追步先賢提供了可能。

以《聊齋志異》為例，據(jù)朱一玄編《聊齋志異資料匯編·本事編》可知，在《聊齋志異》近五百篇作品中，至少有139篇存在故事祖源，其中來源于《搜神記》《搜神后記》《神仙傳》等漢魏六朝志怪小說的有14篇，來源于《宣室志》《原化記》《傳奇》《玄怪錄》《枕中記》等唐五代志怪、傳奇小說的有36篇。如許多的相似篇幅，即便排除故事流傳中因不同渠道而造成的無意間暗合，也必然有著對先前文本故事的諳熟與仿擬。魯迅所謂“然書中事跡，亦頗有從唐人傳奇轉(zhuǎn)化而出者（如《鳳陽士人》《續(xù)黃粱》等），此不自白，殆撫古而又諱之也”，真是切中肯綮之論。晚清的平子（狄葆賢） 也說：“ 《聊齋》文筆，多摹仿古人，其體裁多取法《唐代叢書》中諸傳記，誠為精品。”由于《唐代叢書》（即《唐人說薈》） 要到乾隆五十七年（1792） 才由山陰人陳蓮塘纂輯并付梓，因此它不可能對《聊齋志異》的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，但此書作為唐人小說的專集，輯錄了許多優(yōu)秀的傳奇作品，平子所強調(diào)的便是蒲氏對其有所借鑒?？疾炱阉升g獲取前代故事的渠道，不能不承認(rèn)明代說部叢刻對作品傳播發(fā)揮的巨大作用?？梢哉f，順康間傳奇小說的繁榮，與明中后期說部叢刻的大量出現(xiàn)緊密相關(guān)；正是唐人小說的不斷刻印，為《聊齋志異》等傳奇的創(chuàng)作乃至文體變革奠定了基礎(chǔ)。

根據(jù)劉世德為《中國古代小說總目》“聊齋志異”詞條所撰寫的提要并綜合張友鶴《聊齋志異：會校會注會評本》后記及其他資料，可知今存乾隆及其以前的《聊齋志異》版本至少有16種，其中抄本7種，刻本9種。抄本傳播能力有限，對創(chuàng)作影響不大，這從《聊齋志異》以抄本流傳的七十余年間，沒有產(chǎn)生相關(guān)續(xù)書，甚至沒有小說作者提及即可得知。而刻本的出現(xiàn)無疑擴大了流傳范圍，增加了社會影響。有研究者指出，雕版“在進行高密度刷印的條件下，壽命在五至八年間”，且雕版生命周期內(nèi)所能承受的最大印數(shù)“可達到萬部以上甚至幾萬部”。青柯亭本三十年間重刻三四次，王金范本二十年間亦兩次重鐫，外加李時憲刻本、朱純孝刻本、步云閣刻本，知乾隆時期《聊齋志異》的刷印總量保守估計也在萬部以上，且地域遍及浙江、福建、山東等數(shù)省。此外，李時憲刻本前的序言有云：“丙戌冬，掌教上洋，客有以一卷相貽者，讀之，則山左趙清曜先生刊本，喜極如獲奇珍?！眱H僅一年之差，身在福建的李時憲已經(jīng)讀到青柯亭本，可見刻本的傳播速度之快。無論是從流傳速度還是刷印數(shù)量上看，《聊齋志異》都成為乾隆中后期的暢銷商品，既為讀者的閱讀與接受奠定基礎(chǔ)，也為后繼者的仿擬大開便利之門。根據(jù)清人及近人的認(rèn)知，《聊齋志異》的仿作從寬而言，包括沈起鳳《諧鐸》、和邦額《夜譚隨錄》、袁枚《子不語》《續(xù)子不語》、徐昆《柳崖外編》、程麟《此中人語》、李慶辰《醉茶志怪》、韓邦慶《太仙漫稿》等三十部。即便從嚴(yán)而論，也至少包括《夜譚隨錄》《螢窗異草》《小豆棚》《益智錄》《耳食錄》《夜雨秋燈錄》《遁窟讕言》《淞隱漫錄》《淞濱瑣話》《澆愁集》等十余部?？疾爝@些仿作產(chǎn)生的緣由，正與《聊齋志異》的廣泛傳播緊密相關(guān)，如《柳崖外編》《淞隱漫錄》等書的作者在自序中都表達了對蒲松齡的景仰，《夜譚隨錄》《益智錄》等故事文本中也直接提及《聊齋志異》。

清興以來，除了唐五代小說的明刻本在社會上繼續(xù)流通外，大型叢書的匯編、刊印也成為一時之潮流，重要者如《說郛》（順治三年，1647）、《秘書廿一種》（康熙七年，1668）、《稗海》（康熙中期、乾隆中期）、《摛藻堂四庫全書薈要》（乾隆三十八年）、《四庫全書》（乾隆后期） 等，便保存有大量志怪、傳奇作品。尤其是《四庫全書》的纂修，在全國形成一種征書、獻書、讀書的風(fēng)氣，其“子部·小說家”的設(shè)置，體現(xiàn)出學(xué)界對文言小說作家、作品應(yīng)有的社會尊重，這推動了小說創(chuàng)作的熱潮?！兑棺T隨錄》《子不語》《諧鐸》等既是唐人說部、《聊齋志異》影響下的產(chǎn)物，它們的成書、出版也為后續(xù)之作提供新的借鑒。如清涼道人在《聽雨軒雜記·自序》中便言：“前朝傳軼紀(jì)異之書，見于《說郛》《稗?！氛?，舉其目不下數(shù)百種，而《昭代叢書》與《說鈴》所載及近日《聊齋志異》《夜譚隨錄》《新齊諧》諸編，類皆詭異離奇，讀之心愕?！被谔美先擞终J(rèn)為三者“稱說部之奇書，為雅俗之共賞”，從正面肯定它們的藝術(shù)成就。即便是否定者，亦不得不正視《聊齋志異》《諧鐸》等的文化影響力，如歐蘇在《靄樓逸志·自敘》中就特地點出己作“信而有征，奇不失常，亦頗異乎近世蒲留仙之《聊齋志異》、袁子才之《新齊諧》、沈桐威之《諧鐸》”。清涼道人的自序?qū)懹谇∥迨臧嗽?，悔堂老人的跋語寫于乾隆五十七年六月，歐蘇的自敘寫于乾隆五十九年十一月，而《子不語》《夜譚隨錄》《諧鐸》的刊印分別在乾隆五十三年、五十四年和五十六年，這說明短短兩三年間，這些書已經(jīng)在社會上頗有影響，且和《聊齋志異》一道壯大了傳奇體小說的聲勢。

乾隆中期以前，市面上流通的本朝文言小說大都以康熙年間的作品為主，如王士禛《池北偶談》、汪琬《說鈴》、徐岳《見聞錄》、張潮《虞初新志》等，種類稀少。即便出現(xiàn)了李調(diào)元《尾蔗叢談》這種借叢書而流播的乾隆年間作品，囿于地域、版刻數(shù)量等客觀條件限制，也難以在社會上形成較大影響?！读凝S志異》的刊刻，打破了小說出版市場相對沉寂的局面，成為清代文言小說出版史上具有重要意義的轉(zhuǎn)折點。這一方面固然是因為《聊齋志異》具有顯著的藝術(shù)特色和獨特的文化價值，另一方面也與乾隆前中期創(chuàng)作荒蕪，刊印稿源嚴(yán)重不足有關(guān)。王椷《秋燈叢話》成書后不久便被多次刊刻，即折射出文化市場對新作的迫切需求。正是在這樣的出版環(huán)境下，《聊齋志異》迅速占領(lǐng)讀者市場并成為創(chuàng)作典范，在文言小說領(lǐng)域形成新的審美風(fēng)尚，引領(lǐng)了傳奇體小說的復(fù)興。乾隆中后期出現(xiàn)的傳奇體小說，它們的出版周期往往比較短，拋開時代文化政策的刺激外，亦與此有一定關(guān)系。如果說部分作品的首次付梓可能還未曾考慮市場因素的話，那么那些在短時間內(nèi)不止一次刊印的作品則明顯受到市場銷售的制約。如《子不語》有乾隆五十三年、五十七年刻本，《夜譚隨錄》有乾隆五十四年、五十六年刻本（緯文堂刻本、圣經(jīng)堂刻本和本衙藏板本），《諧鐸》有乾隆五十六年（藤花榭刻本和本衙藏板本）、五十七年刻本（藤花榭刻本、孟夏本衙藏板本和仲冬本衙藏板本），《柳崖外編》有乾隆五十七年、五十八年刻本（包括貯書樓刻本和晉祁書業(yè)堂刻本） ……長則三四年，短則一兩年乃至僅隔數(shù)月，這樣的重刻頻率很能說明問題。在乾隆五十三年至六十年的八年間，《子不語》《續(xù)子不語》《夜譚隨錄》《諧鐸》《柳崖外編》、《耳食錄初編》《二編》、《瑣蛣雜記》《秋坪新語》等相繼刊印，形成了一股聲勢浩大的以《聊齋志異》和晉唐之作為摹仿對象的傳奇小說創(chuàng)作、出版熱潮，余風(fēng)所及，歷嘉、道以訖咸、同、光、宣而不熄。即便是在《閱微草堂筆記》等志怪小說逐步崛起并與之分庭抗禮之時，這種傳奇之風(fēng)都未嘗中斷。

三、《閱微草堂筆記》的出版與“擬晉派”小說的形成

當(dāng)《聊齋志異》風(fēng)靡社會，形成一種追摹唐傳奇的審美風(fēng)尚時，由于個人身份、社會經(jīng)歷、文體認(rèn)同、情感態(tài)度等方面的差異，紀(jì)昀明確反對“聊齋體”。這如同詞學(xué)中蘇東坡“以詩為詞”的文學(xué)創(chuàng)作剛形成聲勢，緊接著李清照便提出“別是一家”之論，強調(diào)詞的文體特性。據(jù)盛時彥轉(zhuǎn)述，紀(jì)昀曾對《聊齋志異》有過如下批評：

《聊齋志異》，盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。虞初以下，干寶以上，古書多佚矣。其可見完帙者，劉敬叔《異苑》，陶潛《續(xù)搜神記》，小說類也；《飛燕外傳》《會真記》，傳記類也?！短綇V記》，事以類聚，故可并收。今一書而兼二體，所未解也。小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關(guān)目，隨意裝點。伶元之傳，得諸樊嬺，故猥瑣具詳。元稹之記，出于自述，故約略梗概。楊升庵偽撰《秘辛》，尚知此意。升庵多見古書故也。今燕昵之詞，媟狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之？又所未解也。留仙之才，余誠莫逮其萬一；唯此二事，則夏蟲不免疑冰。

這段文字有兩點值得注意。第一，紀(jì)昀認(rèn)為，存在“才子之筆”與“著書者之筆”兩種對立的文學(xué)創(chuàng)作范式。所謂“才子之筆”，是指作品“隨意裝點”，充斥著大量的虛構(gòu)和想象，而“著書者之筆”則忠實記錄或反映了所見所聞。第二，紀(jì)昀指出，“傳記”和“小說”是兩種涇渭分明的文體概念，《聊齋志異》混淆了二者，導(dǎo)致體例駁雜。因此他在肯定蒲松齡文學(xué)才華的同時，否定《聊齋志異》的創(chuàng)作方法。唯其難以認(rèn)同，所以才會“另起爐灶”，按照自己的小說標(biāo)準(zhǔn)進行創(chuàng)作。可以說，紀(jì)昀的創(chuàng)作有一種明顯的“反聊齋”傾向（這從一個側(cè)面折射出《聊齋志異》在當(dāng)時文人、學(xué)者圈層的流行），從而“灼然與才子之筆，分路而揚鑣”。而他之所以對《聊齋志異》持否定態(tài)度，在小說的價值、功能、寫法等方面與蒲氏觀念不同，首先與他作為乾嘉學(xué)者，具有明確的文體意識有關(guān)。盛時彥曾說：“不明著書之理者，雖詁經(jīng)評史，不雜則陋；明著書之理者，雖稗官脞記，亦具有體例?！贝税峡芍^深得其師真意。紀(jì)昀的文體意識，在其主持編纂的《四庫全書》中有所體現(xiàn)。他把小說分為“雜事”“異聞”“瑣語”三類，而將傳奇體拒之門外，正是這種思想的反映?！端膸烊珪偰刻嵋ぷ硬俊ば≌f家》云：

張衡《西京賦》曰：小說九百，本自虞初。《漢書·藝文志》載虞初《周說》，九百四十三篇，注稱武帝時方士，則小說興于武帝時矣。故《伊尹說》以下九家，班固多注依托也……唐、宋而后，作者彌繁，中間誣謾失真、妖妄熒聽者固為不少，然寓勸戒、廣見聞、資考證者亦錯出其中。班固稱小說家流蓋出于稗官，如淳注謂王者欲知閭巷風(fēng)俗，故立稗官，使稱說之。然則博采旁蒐，是亦古制，固不必以冗雜廢矣。今甄錄其近雅馴者，以廣見聞，惟猥鄙荒誕、徒亂耳目者則黜不載焉。

于此可見，紀(jì)昀繼承了班固以來的小說觀念。除了在分類、功用上回歸傳統(tǒng)外，還把小說的產(chǎn)生時間追溯至漢武帝時期，同意“小說家流蓋出于稗官”的認(rèn)知，肯定小說創(chuàng)作要“博采旁蒐”的古制。由于《周說》早已亡佚，難以效法，而唐宋以降的作品多有記載不實之病，因此，從求真的角度考慮，小說的最佳典范便以魏晉南北朝時期的《列仙傳》《搜神記》等為代表。在漢學(xué)大盛的乾嘉時期，復(fù)古思潮彌漫天下，四庫館臣普遍持有文體“代降”觀念，紀(jì)昀越過唐宋而回歸六朝，也與這種時代觀念有關(guān)。

其次，長子紀(jì)汝佶的早夭，加重了紀(jì)昀對《聊齋志異》的反感。嘉慶五年（1800）所刻《閱微草堂筆記》之末附有紀(jì)汝佶所撰的六則故事，在故事之前，紀(jì)昀記道：

亡兒汝佶以乾隆甲子生，幼頗聰慧，讀書未多，即能作八比。乙酉舉于鄉(xiāng)，始稍稍治詩，古文尚未識門徑也。會余從軍西域，乃自從詩社才士游，遂誤從公安、竟陵兩派入。后依朱子穎于泰安，見《聊齋志異》抄本，（時是書尚未刻。）又誤墮其窠臼，竟沉淪不返，以迄于亡。故其遺詩遺文，僅付孫樹庭等存乃父手澤，余未一為編次也。惟所作雜記，尚未成書，其間瑣事，時或可采，因為簡擇數(shù)條，附此錄之末，以不沒其篝燈呵凍之勞。又惜其一歸彼法，百事無成，徒以此無關(guān)著述之詞，存其名字也。

由上述追憶可知，紀(jì)汝佶聰明伶俐，二十二歲即高中舉人，紀(jì)昀本對他寄予厚望，卻不料英年早逝，這種白發(fā)人送黑發(fā)人的悲劇，讓紀(jì)昀頗為痛心。在他看來，紀(jì)汝佶之所以夭亡，與讀書不慎有關(guān)：無論是公安派、竟陵派的詩歌，還是蒲松齡的小說，都是戕害其子的“兇手”，尤其是后者，導(dǎo)致了無法挽回的結(jié)果。紀(jì)昀在《帝京景物略序》中對公安派、竟陵派的評價是：“明之末年，士風(fēng)佻，偽本作。公安、竟陵以詭俊纖巧之詞，遞相唱導(dǎo)。”將輕佻的士風(fēng)與兩派的詩學(xué)相聯(lián)系，帶有明顯貶意。他在主持《四庫全書》編纂期間，又拒收以《聊齋志異》為代表的傳奇體，其間的隱衷，不難看出。紀(jì)氏摘錄其子尚未成書的雜記，除了內(nèi)容略有可采外，更重要的是借此以存其名，不使“篝燈呵凍之勞”盡遭埋沒，流露出深深的舐犢之情。唯其愛之深，所以恨之切，對導(dǎo)致其子一生學(xué)問無成的傳奇體頗多敵意。為了拯救青年才俊不至重蹈覆轍，他覺得有必要化悲憤為力量，汰盡壞人心術(shù)的燕昵之詞、媟狎之語，令小說、詩歌、文章等各類文體的撰寫合乎法度。

紀(jì)昀身份地位極高，且處于小說創(chuàng)作、出版的熱潮中，因此作品甫一成書，便很快出版。這在他自己以及門人的多篇序言中都曾提及，如“曩撰《灤陽消夏錄》，屬草未定，遽為書肆所竊刊，非所愿也”，“舊有《灤陽消夏錄》《如是我聞》二書，為書肆所刊刻”，“初作《灤陽消夏錄》，又作《如是我聞》，又作《槐西雜志》，皆已為坊賈刊行”等?？姓邽椤皶痢薄胺毁Z”，則其書作為商品的屬性十分突出。至于“閱微五種”的暢銷，從盛時彥所云“先生之書，則梨棗屢鐫，久而不厭”便可得知?！堕單⒉萏霉P記》現(xiàn)存清刻本17版次，選本5種9版次，另有《灤陽消夏錄》《如是我聞》《姑妄聽之》《槐西雜志》等多種單行本印行。這種刊印盛況，無形中推動了不同于《聊齋志異》的另一種小說創(chuàng)作范式的確立。自《閱微草堂筆記》風(fēng)行天下后，不少后繼者都對其表達了敬意：

《聊齋志異》一書，膾炙人口。而余所醉心者，尤在《閱微草堂五種》。蓋蒲留仙，才人也，其所藻繢，未脫唐宋人小說窠臼。若《五種》，專為勸懲起見，敘事簡，說理透，垂戒切，初不屑屑于描頭畫角，而敷宣妙義，舌可粲花，指示群迷，頭能點石，非留仙所及也。

近時紀(jì)氏諸小說，有《灤陽消夏錄》《槐西雜志》《姑妄聽之》《如是我聞》數(shù)種，余最取之，蓋以忠孝節(jié)義之訓(xùn)，寓于詼諧鬼怪之中也。

竊念稗官雜說，汗牛充棟，惟河間紀(jì)氏《閱微草堂筆記》命意深微，立論透辟，精理名言，耐人尋繹。余門下師承，私淑有自，而淺鮮識聞，豈能遠(yuǎn)紹淵源于萬一。

魯迅《中國小說史略》指出，當(dāng)《灤陽消夏錄》《如是我聞》等次第刊行后，一些具有《聊齋志異》遺風(fēng)的作品也受其影響，進而“摹繪之筆頓減”。更為重要的，《閱微草堂筆記》以其鮮明的藝術(shù)特色帶動了如許仲元《三異筆談》、慵訥居士《咫聞錄》、俞鴻漸《印雪軒隨筆》、許秋垞《聞見異辭》、俞樾《右臺仙館筆記》、汪堃《寄蝸殘贅》等志怪之作的產(chǎn)生，為清代文言小說的最后輝煌助力?！犊痛芭脊P》《勸戒錄》《翼稗編》《珊海余談》等宣揚教化類作品在嘉道以后的勃興，也與《閱微草堂筆記》的示范作用有關(guān)?！堕單⒉萏霉P記》的出現(xiàn)與高頻次刊印，對清代文言小說發(fā)展的推動意義還體現(xiàn)在：第一，紀(jì)昀在語言上向魏晉看齊，推崇雍容淡雅之筆，講究敘事的簡潔明快，這種質(zhì)實無文的藝術(shù)追求與強調(diào)藻繪的傳奇體不同，豐富了乾嘉以來的文言小說類型；第二，紀(jì)昀在故事的記述中頗多議論之筆，這種借議論表達社會批判、傳遞個人思想的創(chuàng)作方法，為此后的許多文言小說如《亦復(fù)如是》《道聽途說》等所繼承，《蕉軒摭錄》甚至在不少篇章中將附于故事結(jié)尾處的議論提到故事開頭，形成新的文本特色；第三，紀(jì)昀把小說功用納入社會評價的考慮之下，雖然一定程度上導(dǎo)致了思想的平庸，但也避免了文言小說內(nèi)容像明中期傳奇那樣滑落到穢褻的邊緣，某些較為客觀的陳述更是真實揭露了吏治腐敗、人心不古、理學(xué)僵化等現(xiàn)實問題。

四、小說刊印對清代文言小說流派的推動作用

文學(xué)流派并非一蹴而就，往往要經(jīng)過一段時間的積聚與發(fā)展。關(guān)于文學(xué)流派，劉建軍曾做過界定：“文學(xué)發(fā)展過程中，一定歷史時期內(nèi)出現(xiàn)的一批作家，由于審美觀點一致和創(chuàng)作風(fēng)格類似，自覺或不自覺地形成的文學(xué)集團和派別，通常有一定數(shù)量和代表的作家群?！标愇男略诳偨Y(jié)中外文學(xué)流派特征的基礎(chǔ)上，將文學(xué)流派分為兩種：一種由文學(xué)社團發(fā)展而成，一種是研究者歸納而出，無論是哪一種，“其成立標(biāo)準(zhǔn)其實是大體一致的，即必須具備三個要素：流派統(tǒng)系、流派盟主（代表作家） 和流派風(fēng)格”。不過，也有學(xué)者指出，完全采用西方傳入的流派觀念研究古典文學(xué)，經(jīng)過近百年的充分實踐、應(yīng)用之后，其局限性越來越突出。畢竟風(fēng)格只是體現(xiàn)在創(chuàng)作傾向中的一個因素，并不能視為判定派別的唯一標(biāo)準(zhǔn)，以創(chuàng)作傾向或理論主張取代風(fēng)格，或許更符合中國文學(xué)發(fā)展的實際。綜合而言，創(chuàng)作傾向、代表作家、流派統(tǒng)系應(yīng)是文學(xué)流派形成的前提和基礎(chǔ)，小說流派作為文學(xué)流派之一種，自然也是如此。不過由于文言小說兼有商品屬性和文化屬性，所以比起詩文流派的自發(fā)、自覺，受外在環(huán)境影響的可能較大，尤其是明清時期的出版環(huán)境。換句話說，小說創(chuàng)作與出版具有互動關(guān)系，特別是，出版對文言小說流派的出現(xiàn)發(fā)揮了重要的推動作用。

首先，小說刊印促進小說傳播、刺激小說創(chuàng)作，有利于形成特定作家群。自覺結(jié)社而形成的文學(xué)團體或流派往往會有公認(rèn)的宗主或核心作家，即便是非自覺結(jié)社而形成的文學(xué)流派亦存在共同的效法對象或代表性人物。流派宗主（效法對象） 是特定作家群的核心和靈魂，是流派得以形成的必要條件。與傳統(tǒng)詩文不同，明清小說作者的政治地位、文學(xué)身份普遍較低，因此很難形成較為自覺、較有規(guī)模的創(chuàng)作團體，他們更多時候通過作品傳播發(fā)揮社會影響。既然清代文言小說基本不可能在創(chuàng)作之際廣為流傳、聲名鵲起，那么多次刻印便成了它們“經(jīng)典化”的最有效途徑。畢竟創(chuàng)作和出版是讀者接受的前提，而刊印頻次和版本數(shù)量又是考察讀者接受廣度的重要指標(biāo)。嘉慶二十三年馮鎮(zhèn)巒《讀〈聊齋〉雜說》謂：“柳泉《志異》一書，風(fēng)行天下，萬口傳誦。”道光四年段瑮《聊齋志異序》又言：“留仙《志異》一書，膾炙人口久矣。余自髫齡迄今，身之所經(jīng)，無論名會之區(qū)，即僻陬十室，靡不家置一冊?！彪m然他們的說法不無夸張，但足以說明，嘉道以還《聊齋志異》開始“飛入尋常百姓家”，成為大眾讀物。與此相似，道光二十六年曾國藩在《紀(jì)氏嘉言序》中曾道：

河間紀(jì)文達公博覽強識，百家之書靡不辨其原而竟其歸。所著《閱微草堂筆記》五種，考獻征文，搜神志怪，眾態(tài)畢具。其大旨?xì)w于勸善懲惡，崇中國圣人流傳之至論，亦不廢佛氏之說。取愚民易入者，委曲剖析，以從其聽。海以內(nèi)幾家置一編矣。

則道光以來，《閱微草堂筆記》實際上亦家傳戶誦、頗受稱贊。正是這種不斷刻印所帶來的廣泛傳播，奠定了《聊齋志異》《閱微草堂筆記》的經(jīng)典生成基礎(chǔ)。與此同時，小說的刊印版數(shù)和刊印頻次也能夠反映出版市場的興衰。當(dāng)小說出版處于沉寂之時，市面上流通的作品較少且以舊作為主，許多新作短期內(nèi)無法出版，更遑論發(fā)揮影響。因此，隨著社會環(huán)境、文藝思潮等的變化，讀者對小說的需求日漸增加，出版市場開始不斷呼喚新作到來，前期滯留的作品才得以陸續(xù)付梓。不過前期作品在后世并非具有相同命運，這與小說出版市場的自我生成、自我選擇有關(guān)。畢竟出版市場與文化環(huán)境相輔相成、相互結(jié)合，出版者會根據(jù)時代政策、讀者趣味等推出“類型”作品。當(dāng)出版處于熱潮時，小說的商品屬性愈發(fā)突出：一方面，從創(chuàng)作到出版的周期進一步縮短，有些新作可能就是近年乃至當(dāng)年所作；另一方面，有些作品本是跟風(fēng)而起，出版時更是頻繁采用增添評點、插圖等促銷手段。據(jù)不完全統(tǒng)計，乾隆五十一年至道光二十年這五十五年間，清人共推出新編文言小說七十余種，其中成書時間與出版時間在同一年的約有四十種，占總數(shù)的53%以上；如果再考慮到成書、出版時間間隔不久的作品的話，那么其比例將接近80%。這種創(chuàng)、刊同步現(xiàn)象，使得清代文言小說的創(chuàng)作與出版形成一種良性循環(huán)，引導(dǎo)更多作家投身創(chuàng)作。

其次，小說刊印為作家提供效法對象，有利于審美傾向的確立。追溯《聊齋志異》的創(chuàng)作緣起，研究者通常會提及蒲松齡《聊齋自志》：“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書：寄托如此，亦足悲矣！”可以說，《聊齋志異》延續(xù)了《史記》以來的“發(fā)憤著書”傳統(tǒng)，使文言小說成了表達孤憤、寄托的有效載體。這一做法在后世得到繼承，從而在遣悶消閑之外開辟出新的著述追求：

夫蟬蚓不知雨雪，蟪蛄不知春秋，猶能以其竅自鳴，豈樗散之余，遂并蛄蚓之不若乎？于是或酒邊燈下，蟲語偎闌，或冷雨幽窗，故人不至，意有所得，輒書數(shù)行，以銷其塊壘，而寫髀肉之痛……獨是余老矣，追憶五十以來，以有用之居諸，供無聊之歌哭，寄托如此，其身世亦可想矣。

凡見聞之所及，皆感慨之所深，不勝鐵淚之悲，難效金人之默。于是豆棚評語，桐葉裁箋，開笑口之壺盧，吐枯腸之芒角。當(dāng)夫寄齋排遣，半榻支愁，旅夜凄涼，一燈搖雨，嘯鬼車而點筆，噓蜃氣以為樓。冷暖人心，辣來眼角，酸咸世味，并入豪端，彈指而現(xiàn)化城，刻骨而摹幻相。

《聊齋志異》的續(xù)書很多，而判斷續(xù)書的標(biāo)準(zhǔn)除了書名、筆法之外，還有創(chuàng)作目的。但凡含有解憂、消愁等濃郁個人色彩的作品，都可以視為《聊齋志異》風(fēng)神的遺留。這種創(chuàng)作傾向，魏晉、唐五代以來的小說多不具備，是清代文言小說的新特點。是以《聊齋志異》對后世作家作品的主要影響有二：一是動機上的“不平則鳴”；二是藝術(shù)上的“用傳奇法而以志怪”。某些作品甚至通過細(xì)節(jié)改造、化虛為實、情節(jié)反轉(zhuǎn)等，有意對《聊齋志異》的一些篇章進行模仿、續(xù)寫，并在一定程度上產(chǎn)生了超越原作的藝術(shù)效果。與此相對，《閱微草堂筆記》一方面追求文筆純粹、敘事簡淡，另一方面宣揚懲惡揚善、有裨世教。這種藝術(shù)、思想追求已然成了后世接受者的共識，如：

張南山（維屏） 曰：“或疑文達公博覽淹貫，何以不著書？”余曰：“公一生精力，具見于《四庫全書提要》，又何必更著書？”或又言：“既不著書，何以又撰小說？”余曰：“此公之深心也。蓋考據(jù)論辨之書，至于今而大備，其書非留心學(xué)問者多不寓目；而稗官小說、搜神志怪、談狐說鬼之書，則無人不樂觀之，故公即于此寓勸戒之意，托之于小說而其書易行，出之以諧談而其言易入。然則《如是我聞》《槐西雜志》諸書，其覺夢之清鐘、迷津之寶筏乎？”按，今小說家有關(guān)勸戒諸書，莫善于《閱微草堂筆記》

無論是創(chuàng)作主張還是審美傾向，《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》都大為不同，它們憑借各自的作家魅力、藝術(shù)魅力在不斷流播過程中吸引了一批批仿效者，分別形成以其為核心的創(chuàng)作隊伍，使“擬唐派”“擬晉派”漸成規(guī)模。大概從道光以后，清代小說作家、評論家開始頻頻將《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》作為對立的兩種典范并舉，既肯定二者的地位之高，又強調(diào)二者的差異之大。正是它們在文本內(nèi)容、創(chuàng)作思想、藝術(shù)手法、情感態(tài)度等方面呈現(xiàn)出來的差異性，引發(fā)了作家的文學(xué)共情。

最后，小說刊印打破了朝代之間的文學(xué)壁壘，建構(gòu)起清代文言小說流派的歷史譜系。如上文所言，清代延續(xù)了晚明以來的叢書編纂、出版風(fēng)氣，編刻了大量匯編型、類編型叢書。借助這些叢書，清前文言小說在清代得到較為廣泛的傳播，以至于在清人的閱讀世界中，清前小說尤其是晉唐小說甚至比本朝小說更為常見，它們參與構(gòu)建了清代文言小說作者的知識素養(yǎng)。清代有些作者、讀者在序跋中頻頻提及前朝之作，顯示出清前之作的文學(xué)滲透。如管題雁《影談序》道：“忽童子持一編入，閱之乃月楣仿蒲留仙之例，新著《影談》一書，函寄以索序者。急命舉燭讀之，覺雅潔如《才鬼記》，縱橫如《劍俠傳》，嬉笑怒罵如《東坡志林》?！惫茴}雁在肯定《影談》乃《聊齋志異》續(xù)書的情況下，仍然將它的文筆同《才鬼記》《劍俠傳》相對比，思想同《東坡志林》相類比，既體現(xiàn)出管氏對唐宋傳奇、志怪的稔熟，也說明了《影談》與唐宋小說之間的緊密聯(lián)系。作為《聊齋志異》的續(xù)書，《影談》的敘事風(fēng)格竟然與唐宋小說相似，可見《聊齋志異》是清代傳奇作者立足本朝、上薄唐宋的重要窗口。再如洪孫《翼稗編序》：

不特妄言妄聽為蒙莊之寓言，說山說林征鴻烈之善喻也。然著錄既繁，蘭艾紛雜。雕飾三五，如王嘉之《拾遺》；搜剔仙靈，如敬叔之《異苑》。葉紹翁之錄見聞，誣枉囊哲；梅圣俞之《碧玉騢》，矯立異同……東坡說鬼，潞國掀髯。尺人寸馬，《宣室》縋幽；獺婿貍娘，《齊諧》志怪……此則讀晝簾之《緒論》，可作官箴；閱北夢之《瑣言》，每通治術(shù)……此則披稚川之《雜記》，別具偉才；錄沈括之《筆談》，妙參醫(yī)律。詎等黃車使者，說著《虞初》；實同赤水玄珠，智周《學(xué)?！贰岳⑿絺?，未繼夷堅而輯錄；君真作者，能紹玉茗之風(fēng)流。

整篇序言用駢體寫成，從中國古代小說的源頭敘起，對魏晉、唐五代、南北宋時期的某些重要作品都有論及。雖是為褒譽《翼稗編》而發(fā)，但也體現(xiàn)了作者的小說史觀和文體、流派意識。綠筠居士《聞見異辭自序》又謂：“所以《齊諧》《湯問》，不少奇譚；《諾皋》《搜神》，侈陳軼事……而《述異》遠(yuǎn)追任昉，《志異》近溯松齡……非敢擬袁簡齋《新齊諧》，紀(jì)曉嵐之《灤陽消夏錄》，以詡俶詭靈奇，特欲仿伯祖夢椽公《瓜廬記異》四卷……遣閑情以卻睡魔而已?！彪m然明確表明了作品的直接模仿對象，但對《搜神記》《齊諧記》《諾皋記》《述異記》等的評述，顯示出他對魏晉以來志怪小說也有閱讀與接受，并且總結(jié)出古今文類之間的繼承關(guān)系，這實際上是對清人志怪小說歷史譜系的粗糙構(gòu)建。此外，我們從清人小說的文字描寫中，也可以看出他們對清前小說的推崇與敬意。如和邦額在故事敘述中至少征引、化用過《神仙傳》《廣異記》《太平廣記》《虬髯客傳》《西京雜記》《世說新語》《唐摭言》《隋唐嘉話》《任氏傳》《傳奇》《開元天寶遺事》《甘澤謠》等十?dāng)?shù)部晉唐小說，這種高密度的征引、化用，既體現(xiàn)出作者廣博的學(xué)識，也引導(dǎo)著他向晉唐小說看齊，實現(xiàn)敘事藝術(shù)的歷史傳承與時代轉(zhuǎn)化。

文學(xué)流派的產(chǎn)生，或因其藝術(shù)傾向相近，或因其題材內(nèi)容相同，或因其創(chuàng)作方式相似，或因其審美風(fēng)格相仿，往往能在一定時期內(nèi)迅速聚集一大批作家。在動態(tài)的歷史發(fā)展中，清代文言小說作家因藝術(shù)追求與文體選擇的差異，逐漸形成前后橫跨一個多世紀(jì)的“擬唐派”與“擬晉派”。這兩個小說流派的出現(xiàn)，與經(jīng)典作品的示范效應(yīng)密不可分。除了晉唐經(jīng)典小說外，本朝經(jīng)典《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》影響頗大（明代及其以前的文言小說之所以未能成派，經(jīng)典作品的缺失不能不說是一個重要原因）。一方面，它們的成書時間雖然不同，但真正進入大眾視野都在乾隆中后期，隨著印刷次數(shù)的增加、刊刻地點的多元，早已不是少數(shù)人珍藏的秘本，而成為具有普及性的社會讀物；另一方面，二者都以極高的文學(xué)藝術(shù)成就帶動了許多仿作的出現(xiàn)，這些仿作借助經(jīng)典作品形成的閱讀風(fēng)氣在社會中接續(xù)出版、流通，壯大了以二者為核心的小說流派之聲勢。