“新”“舊”文學互動下的“情感學習”

1930年，22歲的沈祖棻考入中央大學上海商學院，翌年秋轉入該校文學院中文系就讀，1934年夏畢業(yè)并考入金陵大學國學研究班，從事中國古典文學研究。也就是在進入中央大學的同一時期，沈祖棻開始發(fā)表新文學作品，逐漸成為文壇上小有名氣的新興作家。作為大學中文系學生，文學領域的“學習”自然是沈祖棻的主業(yè)，這里的“學習”不僅指文學知識的習得與寫作技巧的修煉，還在更為深刻的層面指向對應于情感教育的“情感學習”。

有研究者將情感教育概括為對“談論情感的現(xiàn)代知識話語和表達技術”的傳授，意在使個體獲得言說情感的能力，實現(xiàn)情感的交流與闡釋①；文學書寫則被視為情感表達與情感生產(chǎn)的重要方式②。自20世紀伊始，致力于文化變革者便對文學之于情感教育的效用給予了特別關注。與之相應，在新文化澤被下成長的一代青年的“情感學習”也就包含著對新鮮的情感經(jīng)驗及表達方式的雙重習得，以及對情感與社會文化各領域相互作用路徑的持續(xù)探索。

從客觀條件來看，前輩的文學文化實踐為沈祖棻一代人的情感學習提供了一定的素材、模板與“基礎設施”③。在沈祖棻初入文壇的20世紀30年代，新舊各類文學形態(tài)都正在逐漸形成相對成熟的形式體系、生產(chǎn)方式及流通語境。它們不僅規(guī)定著相應作品的形態(tài)，還塑造了文學生產(chǎn)者與消費者的關系，進而成為情感公共化的可能路徑。具體到沈祖棻，新文學市場與高校文學教育兩種文化環(huán)境對個體的情感學習產(chǎn)生重要影響，并為她日后文學寫作與情感表達模式的形成奠定了基礎。如若放置在更為宏闊的歷史脈絡中，20世紀三四十年代持續(xù)從事新舊文學創(chuàng)作、習得了一定表達規(guī)范并經(jīng)歷了微妙的文體“選擇”與“轉向”的沈祖棻，或可作為透視現(xiàn)代文學場域內各形式機制、文化脈絡作用于情感生成演變的微觀個案。

一、“小草”與“愛神”：“無名女作家”形象的生成

1931年10—12月，沈祖棻在《新時代月刊》發(fā)表了新詩《一顆無名的小草》與《愛神的贊美》。這兩首詩作雖文筆十分稚嫩，但還是較為明晰地攜帶著時代青年的精神與情感訊息。其中，“小草”一詩庶幾可以視為作家的自畫像，突出了年輕詩人自我肯定、自我珍視的姿態(tài)，而“無名小草”這一意象也恰與沈祖棻初入文壇時的身份位置、形象特征及其背后的文化運作形成了某種微妙而精準的契合。

1932年2月，《新時代月刊》舉辦了“無名作家”征文活動，并于刊物第二卷第一期設立了“無名作家”專號，刊發(fā)應征作品。在這次征文活動中，沈祖棻（署名“沈紫曼女士”） 憑借小說《暮春之夜》獲得“無名作家第一名”，這也被認為是她“成名”④的開始?？疾靽@“無名作家專號”及這一稱謂所展開的各種文學活動，可以發(fā)現(xiàn)這是由刊物主編曾今可等出版界人士主導，利用新文學反壟斷、反權威、建立平等友善的文學共同體的價值訴求所進行的一場小型文化運作。在活動主導者這里，對“無名”的塑造和推崇本身便包含著對“有名”的欽慕與追求⑤。這樣一來，所謂“無名作家”很大程度上也還須依靠對“知名”作家文學創(chuàng)作路數(shù)的模仿實現(xiàn)“成名”之目的，這一點從“無名作家專號”所載文章的大致形態(tài)中便可見一斑。專號刊登的文學作品主要為短篇小說，其中各篇題材與寫作手法具有高度相似性，大都是關于青年愛情經(jīng)驗的書寫及相關社會問題的反映，千篇一律的做法在生產(chǎn)類型化作品的同時，很大程度上湮沒了個體獨特的文學感覺。在這種情形下，“無名作家”這一身份被期許的創(chuàng)造力很難真正生成。而一旦年輕作家的身份想象（“無名的小草”） 巧妙疊合于文壇的話語塑造（“無名作家”），便很有可能加深作家的自我幻覺，這未必有利于情感學習的進一步深入。

除去躋身被流行刊物“捧紅”的無名作家之列，沈祖棻的另一重身份——女作家——也引起了文壇的關注，并潛在框定著她在新文學領域嘗試情感表達的范疇和路徑。一個不容忽視的事實是，在沈祖棻初入文壇的20世紀30年代前期，女性作家“浮出歷史地表”已有時日，評論界也對新文學女作家的創(chuàng)作實績進行了更為詳細的介紹與評價⑥，如后來曾刊載沈祖棻小說《夏的黃昏》的雜志《真美善》便在1929年推出了“女作家專號”，并刊登了由主編張若谷撰寫的評介女作家的長文⑦。張若谷在文中將女作家稱為文藝界的“慰情天使”，可見其對女性與情感之天然關聯(lián)的肯定。類似論述也在一定程度上代表著當時文壇對女性文學的期待視野：無論就“先天”還是“后天”因素而言，情感都是女性從事文學創(chuàng)作、進入公共文化領域的主要依憑。而在諸多情感形式中，最受大眾期待的當屬青年女性的“愛情”，這種情感模式背后關聯(lián)的“本事”，甚或成為比情感的文學表達更引人注目的焦點。

如《愛神的贊美》一詩所表現(xiàn)的那樣，沈祖棻校園時期的新文學作品多偏重于對愛情的呼喚和展示，這基本契合了文壇對女性寫作的期待。助其斬獲“無名作家第一名”的短篇小說《暮春之夜》便描述了年輕女主人公與中學教員“他”達成戀愛關系的過程，著重鋪陳了“她”近幾個月來“煩悶，不滿足，虛空”的心緒，造成她種種煩悶空虛的緣由在于情感的無著落，而文本接下來對女主人公尋求情感經(jīng)歷的描寫充滿“對壘”“挑戰(zhàn)”“進攻”等軍事術語，讀來頗像一場“愛情攻守戰(zhàn)”，其間還穿插著小說、電影等文藝媒介⑧?？梢姟皯賽邸彼淼默F(xiàn)代愛情模式已然作用于人際交往、思維方式、精神狀態(tài)、文學表達等方方面面，這些領域彼此滲透，共同組成了文學青年的生活小景。這不僅是文學文本內部的風景，事實上，自20世紀20年代后期開始，戀愛在都市文化場域中逐漸成為需要掌握的“技術”⑨，或是可供展演的“戲劇”⑩。在這種文化氛圍中，愛情書寫成為生活與藝術互相轉化的渠道，制造并填充著青年男女精神的空虛，“戀愛”及相關修辭的套路性、消費性也逐漸凸顯。

在另一些以人際情感為核心書寫對象的小說中，沈祖棻試圖跳出青年女性的身份限制，將占據(jù)主要地位的敘事視點與聲音轉換至不同類型的個體。如《妥協(xié)》（1932）聚焦于男主人公決定向包辦婚姻“妥協(xié)”前后的心理狀態(tài)，《冬》（1933） 則描寫已婚男士在妻子與新的愛慕對象間的抉擇。這類習作某種程度上可以被視為“后五四”時代青年人情感變遷的樣本。

就在沈祖棻最早一批新文學作品以對愛情經(jīng)驗的細膩書寫初獲市場青睞之時，她的私人情感生活也驟然被關注，引發(fā)了不大不小的風波。1933年6月5日，南京《新民報》副刊“最后版面”的“文壇附掌錄”刊載了編輯卜少夫的文章《沈紫曼的戀愛》，詳細勾勒了這位女作家的“羅曼史”并附打油詩進行調侃，一時間使得更多人“認識”了這位新晉女作家。這些私事本身真假難辨，編輯的營銷意圖也十分明顯，但身在其中，沈祖棻幾乎無法回避文壇對其私生活的窺探，以及類似的營銷手段對其女性身份與情感經(jīng)歷的大肆利用。在這之后，將沈祖棻視為文學界“交際花”的描述報道以及對她愛情近況的猜測時常在報刊上出現(xiàn)。這些情感軼事與其說為她帶去了知名度，不如說無形中構成了沈祖棻文學創(chuàng)作與情感學習的禁錮和壓力。習得的表達方式，在某些既定的接受視野與消費心態(tài)下失去了其生長初期本應具備的文化功能，身為女性獨特的體驗、境遇與豐盈的情感世界，以“花邊新聞”的形式成為文藝界的談資與時代生活的點綴，這樣的處境大約有悖于為文者的自我期許。在種種有形無形的規(guī)約之下，繼續(xù)為情感書寫打開些許空間，對于處在習作階段的沈祖棻而言不失為一項有難度的工作。

二、“體物”：校園詩文化與詠物詞寫作中的情感表現(xiàn)

就在登上新文壇的同一時期，沈祖棻已然開始了舊體詩詞寫作。現(xiàn)存沈祖棻20世紀30年代前中期的舊體詩詞大都為其就讀中央大學中文系、金陵大學國學研究班時的課程作業(yè)，或與師友間的唱和，未曾公開發(fā)表，所以沈祖棻舊體詩詞創(chuàng)作的興趣與能力在很長一段時間基本只為其詞學教師與詩興相投的同窗所知。與上述新文學創(chuàng)作相比，這類寫作狀態(tài)不僅昭示著“舊形式”在日益擴張的新文學大陸中的存續(xù)，還透露出不同的文學生產(chǎn)流通機制及文化氛圍對文學實踐所產(chǎn)生的具體影響。由此可以發(fā)現(xiàn)，在看似涇渭分明、各自為政的文學場域外，于個體處會合的新舊文學要素，亦共同作用于特定時空場域中情感形態(tài)的生成。

從文化環(huán)境的角度觀之，20世紀30年代中央大學中文系的課程設置、教師的授課方式以及一系列校園文化活動，或許對學生的文學軌跡產(chǎn)生不小影響。具體而言，在沈祖棻就讀中央大學期間所修習的課程中，所謂“詞章之學”占據(jù)了很大比重。而在專業(yè)研究與教學之外，擔任中文系授課教師的汪東、汪辟疆、吳梅、胡小石、黃侃等，本身也是舊體詩詞創(chuàng)作的愛好者。在校內授課之余，雅集宴飲、登高賦詩是他們教授生涯的重要組成部分。沈祖棻的愛人程千帆就曾追憶在中央大學、金陵大學任教的“學術文詞兼擅”的先生們于春秋佳日飲酒賦詩的景況。中文系雅好古典詩詞的學生也往往參與其間，并與師長共同組織了潛社、梅社等以舊體詩詞創(chuàng)作為主要活動的文學社團。于他們而言，這不僅是娛樂活動，更成為傳道授業(yè)的環(huán)節(jié)和交流情意的方式。

詩詞研究與寫作類課程及宴飲雅集活動為沈祖棻的舊體詩詞習作提供了最初的契機。考察沈祖棻30年代前中期的舊體詩詞創(chuàng)作，詠物詞這一形式或許值得特別關注。從數(shù)量上看，于詩詞之間，沈祖棻的興趣與長項顯然在詞，在程沈夫婦編定的《涉江詞稿》及《涉江詞外集》所保留的沈祖棻作于1930—1936年約三十三首詞作中，嚴格意義上的詠物詞占據(jù)八首。就質量來說，《涉江詞稿》所收錄的詠物詞后時常附有汪東的稱贊性批語，也能從側面反映這些詠物詞在沈祖棻早年詩詞中大體屬于佳作。

沈祖棻詠物詞創(chuàng)作的興趣和筆力大約與汪東等教師的詞學觀念和審美趣味有關。汪東在《詞學通論》中著意強調了詠物詞的地位，在他看來，詠物詞之“因物托興”的表達方式正合于詞之“取近以譬遠，即小以見大”的文體特質。與情感的直接呈現(xiàn)不同，在詠物文學的構思創(chuàng)作過程中，面對所見或被給定的具體名物，詩人所要做的是從物本身出發(fā)，運用一定的聯(lián)想及修辭方式，發(fā)掘、撐開“物”的情感空間。有研究者注意到在典型的詠物文學中作者的特點：

作者不再把自己的某種感受當作抒情重心，而是把自己當作那一抒情重心的觀察者。

從他所生活的廣闊經(jīng)驗世界中退出，而將創(chuàng)作視角集中于某個具體之物。

這意味著作者與其自身的經(jīng)驗和情感世界拉開一定距離，將關注目光真正轉移到“他者”，也即所詠之“物”以及曾與“物”發(fā)生過關系的“人”。進一步，詠物之作往往傾向于捕捉某一事物的“共性”而非每個具體之物的“個性差異”，這似乎也決定了詠物文學的情感特質：在這里，“物”所表現(xiàn)的常常是一種較為抽象的“情感形態(tài)”，而非緊密依托于特定現(xiàn)實情境的“情感經(jīng)驗”。這樣一種將具體情感意涵抽象化的表達方式，也成為沈祖棻詞作一以貫之的重要特征。

在詠物之作中“物”自身的屬性、在自然界中的存在形態(tài)、其所攜帶的歷史訊息及既有文學藻飾都可以成為情感的載體，并為起于一時一地特定經(jīng)驗的情意植入更為深廣的倫理、審美意識。如沈祖棻《涉江詞稿》收錄的第一首詠物詞《曲游春·燕》：

歸路江南遠，對杏花庭院，多少思憶。盼到重來，卻香泥零落，舊巢難覓。一桁疏簾隔，倩誰問、紅樓消息？想畫梁、未許雙棲，空記去年相識。此日，斜陽巷陌。念王謝風流，已非疇昔。轉眼芳菲，況鶯猜蝶妒，可憐春色。柳外煙凝碧。經(jīng)行處，新愁如織。更古臺、飛盡紅英，晚風正急。

詞作連綴了多個與“燕”有關的意象和典故，漸次打開了豐富的時空與心理層次。前二句及第四句以歸來之燕發(fā)現(xiàn)畫梁舊巢已不存的情景，點出“思憶”落空的失望之情；第三句則略有突兀，描寫燕子被疏簾阻隔、無法探知“紅樓消息”，也就不能確證故家或思憶之“人”的確切情況，這種對“隔絕”狀態(tài)的捕捉，拓展并突破了“舊時燕”意象的懷舊內涵。下闋則由對“去年”情形的記憶轉向對“此日”場景的描述，燕子穿過的煙柳是如織“新愁”的形象化；末句將時間點推移至暮色時分，原本綠意盎然的愁緒也就進一步沉重化，整首詞結束在一片凋零與危機感中，引出對未來的隱憂。

作于同一時期的另一首詠物詞《曲玉管·寒蟬》也同樣從蟬的各種屬性出發(fā)生長出“愁緒”的不同維度。詞的上闋最引人注意處在于蟬的叫聲及其“妝扮”，詞人從蟬所發(fā)出的嘶啞局促的聲響中體味到一種“欲訴還咽”的狀態(tài)，這迥然不同于“居高聲自遠”的朗然自信。與詠燕之什中的消息阻隔相類似，這里情感的表達似乎也遭遇著某種梗阻。而這種阻隔、悵惘及前景的茫然在《霜花腴·雪》中進一步明晰：

篆灰撥盡，乍卷簾、無端絮影漫天。風噤寒鴉，路迷歸鶴，瓊樓消息誰傳？灞橋夢殘，縱憑高、休望長安。記當時、碧樹蒼崖，渺然難認舊山川。愁問凍痕深淺，早魚龍罷舞，太液波寒。關塞荒云，宮城冷月，應憐此夜重看。洗杯試箋，枉盼他、春到梅邊。怕明朝、日壓雕檐，萬家清淚懸。

這首詞的重心不在于描摹“雪”本身的形態(tài)，而在呈現(xiàn)雪時雪后的情景。第二句的“噤”和“迷”更明確點出了風雪對聽覺與視覺兩方面的阻礙，以及由此帶來的茫然凄迷的情緒?！碍倶窍ⅰ笔窃佈嘣~之“紅樓消息”的復現(xiàn)，再次凸顯了消息傳遞的艱難。在一片空蒙雪景中，眼前的一切歷歷似幻，真實的“長安”與“山川”都渺然難尋。至此，某種政治意涵已呼之欲出。它先是隱含在所用典故之中（“長安”“魚龍”“太液池”），進而逐漸籠罩了詞作所描摹的情景：大雪之下，“宮城”與“關塞”同此“荒寒”，對“春”的期盼已屬虛妄。末句更加鮮明地指向了對未來的憂懼：“明朝”太陽出現(xiàn)，恐怕也不會帶來澄明和暖之景，而是“日壓雕檐，萬家清淚懸”的苦況?？紤]到此詞的創(chuàng)作時間，則似乎可以辨析出詞作與時代語境的內在關聯(lián)：“舊山川”與“關塞”或許暗指漸被侵吞的國土，在此境況下，卻是“長安”不見、“瓊樓”中的消息也反復變換，難以探聽真切。而“日壓雕檐，萬家清淚懸”一句，或可指涉日本入侵帶來的民生苦況與詩人對國土淪亡的憂慮，即使不做出如此質實的解釋，也可肯定其中包含的對時代前景的悲觀。

從詞學淵源上看，沈祖棻這類詞作的學習對象是南宋史達祖、王沂孫等人的詠物之什。就詞體而言，長調詠物的形制在南宋蔚為大觀，而以詠物為“寄托”更是宋末詞人的自覺追求。汪東認為詠物詞品格最上者須“因物托興，規(guī)取深遠，所寫在此，而所明在彼”，所舉范例就是王沂孫的《齊天樂·詠蟬》。略微對照可以發(fā)現(xiàn)，從結構、用典到情感狀態(tài)，沈祖棻《曲玉管·寒蟬》基本都可以視為對王沂孫《齊天樂·詠蟬》的仿作。《涉江詩詞集》所錄其他如詠燕、詠綠蔭等篇，也都以南宋諸公前作為模板。

汪東、吳梅皆明確指出南宋諸君詠物詞的政治托喻，其總體背景不離“南渡以后，國勢日非”的境況。至宋亡后，《樂府補題》收錄的王沂孫等人的詠蟬諸作則更有“孤臣遺憤”的歷史經(jīng)驗與政治感懷。對于他們的學生沈祖棻而言，這些都是她習作階段就已掌握的文學史常識，也決定著她對詞之創(chuàng)作指歸、情感特質的認知。在這一詞學脈絡中，“聲與政通”幾乎是必然之事，即使并不在詞作中指涉具體的時政事件，某種政治關懷卻也是題中應有之義。

雖不能斷言此時身在校園的沈祖棻在這類帶有濃厚模仿痕跡的作品中寄寓了幾許建構于社會認知基礎上的家國情懷，但幾乎可以肯定的是，這些作品承載著20世紀30年代前中期南京高校師生乃至知識界的某種普遍共通的心理狀態(tài)。而所謂“寄托”，其指歸恰恰是通過對物之種種屬性的關注與挖掘，將一己之情匯入更為宏大的社會歷史感。對于沈祖棻來說，“詠物”在詩文傳統(tǒng)中生長出的政治意涵，使她的文學寫作在一定程度上突破了由青年兒女組成的小世界與較為單一的情感形態(tài)，接觸到時代感受的某種深層內核。

總體而言，學生時代的沈祖棻經(jīng)由不同路徑逐漸習得各種情感模式及相應的表達方式。在文壇與學院中，文學寫作既因應時代潮流與文化風尚，又勾連學術研究、人文教育及師法傳承。然而，在消費化的“新”與學理化的“舊”之間，個體看似游刃有余的選擇與學習，實則始終面臨被各種形式“套路”主導、覆蓋的困境。在這個意義上，文學自覺的獲得也許倚賴于個體或群體在文學實踐中對新舊各種文學文化要素不斷做出重新界定、理解與融合的嘗試，更需要“有情”的寫作者與社會歷史發(fā)生更為切實而深刻的觸著，以此為“古典”文學意象及表達模式賦予“現(xiàn)代”屬性。情感的勢能與修辭的創(chuàng)造力也等待著在這一過程中被進一步發(fā)掘。

三、比興寄托：詩人/士人的“情”與“道”

如上所述，早在文學創(chuàng)作的學習時期，沈祖棻就同時掌握了新舊兩種文學表達方式，它們之間似乎不存在非此即彼的關系，而每一種文學形式背后的政治文化淵源也未嘗能被習作階段的沈祖棻自覺關注。但自20世紀30年代后期，某種有意識的選擇與轉向逐漸發(fā)生。從最直觀的層面看，1937年后沈祖棻的舊體文學特別是詞的創(chuàng)作數(shù)量大幅增加，新文學創(chuàng)作則不斷減少。導致這一現(xiàn)象的原因或許是多重的，然而無論從何種角度觀之，全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)似乎都是沈祖棻舊體詩詞數(shù)量與樣貌發(fā)生變化的關鍵節(jié)點。沈祖棻將自己親手編定的詞集題為“涉江”，其中收錄的詞作里也屢屢出現(xiàn)“涉/過江”的表述，如“涉江蘭芷亦飄零”（《臨江仙（八首）》之三）、“算重逢忍說，過江情緒”（《掃花游》） 、“過江愁客幾時歸，神京回首迷煙霧”（《踏莎行》）等。在沈祖棻看來，“過江意緒”乃是為當時師友們所共同承受的情感，其背后關聯(lián)的則是對“南渡”這一歷史境況的想象性指認，所謂“南渡衣冠非故國，新亭涕淚誤清流”（《浣溪沙》），是戰(zhàn)時舊體詩詞創(chuàng)作時常出現(xiàn)的歷史比附。以此定位這次戰(zhàn)爭與流亡經(jīng)驗，便可向歷史尋找可供效法的情感模式與行為依據(jù)，亦能在文人群體中建立某種共通的感覺。

與詠物詞的托喻方式一脈相承，根據(jù)沈祖棻的自述與程千帆為《涉江詞》所做的系統(tǒng)性箋注，比興被確立為沈祖棻戰(zhàn)時以舊體詩書寫現(xiàn)代經(jīng)驗及情感變遷的核心修辭方式。由此，“聲與政通”的意識在“涉江”諸作中，便具體表現(xiàn)為緣情體物的手法與社會政治、倫理關懷乃至戰(zhàn)爭狀態(tài)下日常生活圖景的結合。

針對比興寄托與詞之藝術價值的關聯(lián)，常州派詞學家周濟曾在《宋四家詞選目錄序論》中提出了“夫詞，非寄托不入，專寄托不出”的理念。所謂“入”，即是有寄托，具備從一事一物“引而申之，觸類多通”的能力；所謂“出”，則是不拘泥于某一明確的寄托，而是“賦情獨深，逐境必寤”，達到“萬感橫集”的境地。由此觀之，比興寄托的最高境界是以“情”的感發(fā)與傳遞溝通作者與讀者、統(tǒng)合多重意義。常州派學說是沈祖棻詞學觀念的直接來源，這與其師承關系及所處文化語境密不可分。如上所述，沈祖棻的詞學教師汪東看重南宋以來詠物詞假物喻情的文化功能，這主要指向同衣冠南渡和遺民心曲有關的政治寄托。20世紀20年代汪東與章太炎等師友主編的《華國》月刊文苑欄，大量刊載了鄭文焯、王鵬運等“晚清四大家”發(fā)揮常州派詞學理念的作品，并將“譎喻隱文”之法推為詞之正宗，這些都構成了沈祖棻研習作詞的資源與視景。

觀察《涉江詞》中由作者小序或程千帆箋注點明比興寄托之意的作品，則相比于特定的政治心結，“情”在不同時空、不同人際領域之間的相通性更被沈祖棻視為比興之所以成立的內在依據(jù)。正如沈祖棻在解讀清代詞論家比興說時所引劉熙載《藝概》言：“詞深于興，則覺事異而情同?！比缱饔?938年秋入川后的《臨江仙》八首聚焦于自身和一眾文人好友的流亡經(jīng)歷，同時表現(xiàn)出對戰(zhàn)局的關切，這主要體現(xiàn)為對關鍵政治人物的情感態(tài)度。按程箋所言，“消盡蓼香留月小，苦辛相待千春。當年輕怨總成恩。天涯芳草遍，第一憶王孫”，是化用“入門暗數(shù)一千春，愿去閏年留月小。梔子交加香蓼繁，停辛佇苦留待君”（李商隱《河內》） 這一形容兒女之情的詩句，寄托了對時局及抗戰(zhàn)領導者的關切與期待?？梢娫谏蜃鏃边@里，“情”仍是其理解、勾勒社會歷史情境的主要方式。

對于沈祖棻而言，各種情感形式（兒女、君臣、家國） 及其所勾連的“內外”“顯隱”之意，實則同等真摯而重要，這或許是她與周濟等常州派詞人詞學的微妙分歧。如果說自有清一代的常州詞論到汪東等人對詠物之什的研讀總傾向于穿過“表層”的男女哀樂之情，直抵賢人君子于詞中所寄托的“深意”，那么在沈祖棻這里，或許“消盡蓼香留月小”這樣一種執(zhí)著的情感狀態(tài)本身就足以支撐起詞作的意義框架，“平生深于情感”本就是“士大夫之氣節(jié)”的表現(xiàn)，無論這類情感的具體施予對象是戀人抑或君子、家國。

盡管各種樣貌的“情”及對主體“有情”狀態(tài)的反復摹寫在“涉江”諸作的表意實踐中似乎始終占據(jù)籠罩性地位，但比興手法也使得作者自身的情感狀態(tài)與整體時勢建立了密切關聯(lián)。在這個意義上，沈祖棻作于1942年3月的《浣溪沙（十首）》或可視為理解《涉江詞》比興體系的關鍵。在此組詞前的小序中，沈祖棻詳細闡發(fā)了比興的意涵：

司馬長卿有言：賦家之心，包括宇宙。然觀所施設，放之則積微塵為大千，卷之則內須彌于芥子。蓋大言小言，亦各有攸當焉。余疴居拂郁，托意雕蟲。每愛昔人游仙之詩，旨詞隱微，若顯若晦。因效其體制，次近時聞見為令詞十章。見知見仁，固將以俟高賞。壬午三月，時客嘉州。

開篇引司馬長卿之言“賦家之心，包括宇宙”，這是司馬氏對“賦”之文體特質的概括，言其長篇大論、無所不包。對此，沈祖棻轉而提出“大言小言，亦各有攸當”，以小令“托意雕蟲”亦未嘗不可“內須彌于芥子”，要達到此種效果，所憑借的正是比興的修辭手段。而中國詩文學的“游仙”傳統(tǒng)則在此構成了沈祖棻所取法的文學資源。在文人游仙之作中，書寫“仙”界大抵意在寄托對“人”世的認識與感懷。

沈祖棻在序言最后明確指出所詠乃是“近時聞見”，根據(jù)程千帆的箋注，則詞中“仙”和“人”的所指基本都可以明確：從第一至第十首，所詠之事分別為蔣介石（“天人”） 宣言堅決抗戰(zhàn)到底、汪精衛(wèi)（“填海精禽”） 建立偽政權并作落葉詞、日本首相近衛(wèi)文麿辭職（“殘局推枰”）、1941年擬召開國民參政會時國共雙方的矛盾（“媧氏石成天又裂”）、蘇聯(lián)當局對戰(zhàn)事的曖昧態(tài)度（“紅墻咫尺費相思”）、德國國社黨領導阿道夫赫斯秘密飛英（“此時相見更相疑”）、美國在珍珠港事變前的觀望猶豫（“黃昏袖手看殘棋”）、太平洋戰(zhàn)爭香港淪陷時孔祥熙之女孔令偉攜寵物狗乘飛機逃離（“淮南雞犬亦升天”）、蔣介石會見印度領導人甘地希望印度參與抗日戰(zhàn)線（“云盟月誓莫蹉跎”），以及1942年1月二十六國在華盛頓發(fā)表共同宣言所標志的世界反法西斯戰(zhàn)線的形成（“斗北星南列眾仙”） ，其時間跨度及對國內國際局勢的多方位關注庶幾有某種“史詩”特質，構成了別樣的時代史書寫。除去比興修辭，這樣的歷史意識或許還生成于聯(lián)章組詞這一文體。比起詠物之作所偏愛的長調慢詞體式，由小令所結構的組詞更具備伸縮自如的屬性，也能夠包含更為多樣繁復的意象群。這種詞體所長不在針對一事一物的多方渲染，而在攫取每一事件、經(jīng)驗最為關鍵的部分或核心的情感質地，加以連綴組合，從而在突出與省略、重復與遞進中呈現(xiàn)事物的發(fā)展變化與情緒的流動起伏。當一定的社會意識進入詞作，這樣的文體形式可以生成一種攜帶著情感細節(jié)而又不失總體性的歷史觀感。

明確了“仙”“人”的具體所指，需要進一步考察的就是“仙”與“人”在詞作中的關聯(lián)形式。大體而言，《浣溪沙（十首）》體現(xiàn)的是“人”對“仙”的仰視、依賴，或是“仙”在談笑離合間對“人”之命運的支配。這是一種不對等的情感交流：高層領袖的態(tài)度變幻莫測，“世人”無法揣測仙界的“霞情”，只能在期待與憂懼中度日。而當戰(zhàn)爭的災禍降臨，一面有“蟲沙”（百姓） 承受劫難，一面卻也有“雞犬”（權貴）安然升天。世人對“列仙”整肅人間的期待，終究還是無法擺脫“人天離合了難知”的惶惑猶疑。而在“仙”“人”對立的結構中，隱含詩人的形象似乎是立于兩界之間、“傳遞消息到人間”的使者，是能夠探究天人之變從而形成自身歷史判斷、情感態(tài)度與道義堅持的主體。這樣一種人格姿態(tài)的生成實則出于某種士大夫（“賢人君子”） 的身份想象以及與此身份認知所關聯(lián)的“道統(tǒng)”意識。這般由比興修辭通達的作為士人的道義承擔，或許就是學者捕捉到的沈祖棻詞中與現(xiàn)代意義上的政治模式有所不同的“政治性”。盡管在現(xiàn)代社會這種詩教、諷諫意義上的政治性已很難具備直接轉化為政治實踐的條件，它的存在還是一定程度上使言情之作擺脫了文化消費品的屬性，從攜帶著思古之幽情的點綴品成為承受、因應時變的某種文化方案。

值得注意的是，自晚清至20世紀40年代，比興之法一直是詞壇之大宗，不僅沈祖棻及與之有著交游唱和的后方文人個體（如汪東、劉永濟、吳白匋等師友） 和群體（如“雍園詞人”群），其他地域情境中亦不乏比興詞體的推崇者，比如同在淪陷區(qū)任偽職的汪精衛(wèi)與龍榆生。龍榆生曾詳細梳理常州詞派的淵源演變，他與汪精衛(wèi)等師友的唱和也多以比興著筆。而沈祖棻《浣溪沙（十首）》中的“漫道人間落葉悲”一首，便是對汪精衛(wèi)以“落葉”寓身世的寄托之義的諷刺與拆解。觀察比興寄托之法在現(xiàn)代社會不同語境中被賦予的表情達意與文化政治功能，可知比興詩學與社會認知、歷史判斷、倫理選擇乃至具體的行為出處之間并不構成必然對應關系。同是“寄托”，其言外之意也不妨差之千里。因此，以比興為尊、唯情至上的詩學正統(tǒng)終究有其局限，沈祖棻在詞作中對比興及其關聯(lián)的情感狀態(tài)表現(xiàn)出的反思和猶疑則顯得格外重要。據(jù)《浣溪沙（十首）》之二，可重審沈祖棻針對落葉詞的批判：

漫道人間落葉悲，蓬萊風露立多時。長安塵霧望中迷。填海精禽空昨夢，通辭鴆鳥豈良媒?，幊厥萄缫箽w遲。

詞人反撥落葉之“悲”的途徑，一是以仙界侍宴的比喻突出其權力欲望，二是以“迷”與對舊夢的沉醉暗指原詞作者在社會形勢與道義判斷上的謬誤。精禽之恨固然是一種極為強烈、纏綿悱惻的情感，卻并不能推動個體在緊要關頭做出正確抉擇。相反，沉浸于某種情緒感覺與“抒情技術”，恰恰有可能是導致現(xiàn)實誤判與道德失陷的關鍵。在這個意義上，對“情”的審慎反思以及對社會現(xiàn)實圖景、歷史發(fā)展趨勢的觀照，就應當構成現(xiàn)代情感表達過程中不可或缺的環(huán)節(jié)。

換言之，在共通的“情”背后，對具體之“事”的分析判斷仍有其必要性。這或許通向了《涉江詞稿》中沈作與程箋的關系形態(tài)：一方面，沈祖棻本人也許以放棄言說具體之事的方式為“情”之多樣性及其異代同時的感召力保留了空間，而以懷疑的眼光觀之，后設視角下的程箋亦未必精準還原了歷史情境中的詞人心態(tài)；另一方面，正是沈作與程箋的合作構成了《涉江詞》完整而獨特的抒情體系。分別觀之，含蓄隱微的比興修辭與詞作內部蘊含的反思意識為箋注部分對“時事”的追述性白描提供了發(fā)揮余地，而箋注“以史證詩”的具體化描述則將一系列看似程式化的表達及古典意象帶入了現(xiàn)代政治文化情境中。語境感的凸顯以及對個人與歷史關系模式的想象，使得這樣的表情方式真正獲得了某種“時代文學”的特質，不至完全留于“古典化”的文化體制與審美之境。程箋以白話書面語將原詞作中的比興修辭化“隱”為“顯”、化“多”為“一”，這一過程在重塑《涉江詞》面貌的同時，也制造著今體文與舊體詩、意涵與意象、實錄與隱喻、政治性與審美性之間關乎文體、文法、文化功能的結構性張力。

在戰(zhàn)爭局勢的變動下，沈祖棻的比興寄托詞學體系也遭遇著某種危機。內戰(zhàn)烽火的燃起與當局對言論自由等權利的不斷限制，使文人的生存與行動空間日漸逼仄。在面對某些超出自身理解范圍的事件時，詩人似乎也無法再將其消化、轉換為某種比興修辭。如創(chuàng)作于1947年的《謁金門》二首有題為“丁亥六月一日，珞珈山紀事”，所記之事即是發(fā)生在武漢大學內的“六一慘案”，時武漢大學黃鳴崗等學生遭遇槍殺，金克木等教授被逮捕。從修辭形態(tài)上看，這兩首詞基本采用了質直的賦體，詞作對事件的描述、判斷與情感抒寫皆十分直露，可見這類政治事件與背后的社會形勢對沈祖棻的情感狀態(tài)和修辭模式產(chǎn)生了深刻影響。在更為深層的意義上，所謂“驚見戈矛逼講筵”（《鷓鴣天（四首）》之一） ，乃是意味著“政統(tǒng)”對“道統(tǒng)”的全面逼犯，這導致了支撐比興的精神信念面臨崩塌。在詩人/士人身份想象的幻滅中，沈祖棻以賦體記錄時事所呈現(xiàn)出的情感質地，已然逸出了“溫柔敦厚”“怨而不怒”的詩學范疇。

在危機與變革的時代當口，無論何種文學形式都須回答以下切近而緊要的文化問題：“詩”何以鑒往知來、去偽存真？又如何能將個體際遇情感同道德倫理、政事時局乃至整體性的社會變遷建立深度聯(lián)系？或許也正是在這個意義上，以意象為基本組織要素、以比興為主要修辭形態(tài)的詞這一表意方式凸顯出其局限：無論過于嚴整的形式外殼還是“相思”“興亡”“南渡”“游仙”等情感和認知框架及相應的身份想象，似乎都不足以在社會結構和生活方式的加速改變下支撐文學者抵達歷史的真實，甚至會妨礙有情而擅文的個體面對歷史的主動姿態(tài)。古老的表意方式無法全然將巨變中的世界納入其軌轍，新名詞等語言要素的植入及以舊體詩詞系統(tǒng)中常見的意象、修辭為媒介對時代經(jīng)驗的涵化也無法生產(chǎn)出新的主體想象，以這種形式被感知和表達的情感，便難免成為歷史的冗余物。五卷《涉江詞》在結尾處留下的迷茫與疑慮，或許便昭示著一代人的“情感學習”仍是一個未竟的過程。

結語

結合沈祖棻20世紀三四十年代文學創(chuàng)作的總體樣貌，可以發(fā)現(xiàn)在學習并創(chuàng)造情感表達方式的過程中，“情”之獨立性、自律性與廣延性、包容性之間總構成緊張關系。在每一階段的文學實踐中，沈祖棻似乎都企圖以“情”作為個體的安身立命之道與文學世界的唯一本源，并延展出相應的歷史認知，然而又屢屢遭遇困境，觸碰到“情”之極限。因此，這個“學習”的過程也便體現(xiàn)為在情感與歷史的碰撞中、在難以逆料的時勢變動下對古今之情的相通與隔膜、“有用”和“無用”的不斷試煉反思。將沈祖棻這一個案中包含的文情關系推而廣之，則在中國文學發(fā)展脈絡中，如果承認“新文學”與“舊文學”等不同形態(tài)的文學要素共同構成了多元的“現(xiàn)代文學”圖景，那么在這樣一個蕪雜動態(tài)的文學場域里，或許也正是各種意義上“新”與“舊”的彼此定義、參照、頡頏、互動，為文學者提供了情感學習的豐富原料與路徑，并形塑了情感世界的復雜面貌與持續(xù)動能。

突破“新”與“舊”的簡單區(qū)隔，從更為宏闊的文學史圖景觀之，沈祖棻文學生涯中的幾次文體轉向提示著時勢、心境、情感與形式的相互塑造。而在一個更為廣義的互文空間中，從作家個體的文學實踐與周邊文化氛圍的重重關聯(lián)出發(fā)，或可更為細致地觀察不同文學形式背后累積的文人心態(tài)、文化資源、行動方式和精神現(xiàn)象，以及它們在歷史進程中可能扮演的角色。其中，每一種文學體式“表情達意”的得失之處，也有待后來人在持續(xù)性的情感學習中加以發(fā)掘和鏡鑒。